Make your own free website on Tripod.com

INTERPRETACIJOS.

Postmodernizmas,

vizualinė kultūra,

dailė

 

 

 

 

ĮVADAS........... 5

 

I. POSTMODERNIZMO STRATEGIJOS 7

VIENO TERMINO EROTIKA IR KLIMAKSAS.. 7

GEISTI, ŽIŪRĖTI, FOTOGRAFUOTI. Nuo modernistinio simbolio link postmodernistinės alegorijos..... 13

VIRTUALUMO ARCHEOLOGIJA IR ANARHISTINĖ INTERNETO EPISTEMOLOGIJA...................... 28

FOTO-FIGŪRA IR DISKURSAS......................... 51

KARTOJIMO TAKTIKOS.... 63

ORIGINALUMO IR KOPIJOS INVERSIJOS.. 77

APIE POSTMODERNIZMO PRIELAIDAS. 85

ŽENKLO KONFIGŪRACIJOS.................... 95

LIETUVIŲ POSTMODERNIZMAS - STILIUS IŠ NIEKO...... 103

 

II.  TAPATUMAS. KAUKĖ, SAVASTIS, PROJEKCIJA........................ 109

TAPATUMO MUTACIJOS 109

MOTERS REPREZENTACIJOS LABIRINTAI....................... 119

RITUALAI IR DIRBTINUMO GROŽIS........ 123

J. LACAN. SUBJEKTO DE/KONSTRUKCIJA................. 126

 

III.  MENO ISTORIJA, TEORIJA, KRITIKA. POSTMODERNIZMO IŠŠŪKIS....................... 133

 

INTERPRETAVIMO PARADOKSAI....................... 133

MENO ISTORIJA: TARP POSTMODERNISTINIO DETEKTYVO IR MODERNISTINĖS VALDŽIOS 140

DAILĖS KRITIKA IR KALBA........ 156

DAILĖS SAVIMONĖ - DAILĖJE....... 159

MENINIAI PROJEKTAI “ŽUWYS” KAIP MARGINALIJŲ ASIMILIACIJA....................... 163

 

IV. ISTORIJA. TEKSTAS. ŽENKLAS.... 172

PEIZAŽO RETORIKA.. 172

PERIFERIJA KAIP CENTRO FUNKCIJA ARBA PRARASTO NAUJUMO BEIEŠKANT 180

MASINĖ KULTŪRA... 188

TEKSTUALINIAI PARAŠČIŲ ĮVYKIAI....... 191

ŠIAULIAI. VAIZDINYS IR REALYBĖ..... 194

ŠIAULIAI. TARP VAIZDINIO IR REALYBĖS. PSICHOSOCIOLOGINIS ETIUDAS..... 194

APIE SUŠUKUOTĄ KALNĄ, POLITINES INVESTICIJAS IR IMPERINĮ NYKŠTUKĄ 200

ILIUSTRACIJŲ SĄRAŠAS... 204

 

Literatūra...... 205

 

 

 

ĮVADAS

Ši knyga sudaryta iš paskutinį dešimtmetį įvariuose kultūros ir meno leidiniuose spausdintų ir pataisytų tekstų. Juos visus vienija pastangos susivokti dinamiškoje socialinio, kultūrinio, meninio pasaulio kaitoje ir teorinėje šios kaitos įvardijimo įvairovėje. Juk paskutiniais metais Lietuvoje keitėsi politinės, kultūrinės, socialinės formacijos, vyko svarbūs sociokultūriniai skaidymosi ir vienijimosi   procesai. Visa tai nulėmė ir Lietuvos vaizduojamojo meno kaitą bei jo interpretavimo kryptis.

Visų pirma, buvo akivaizdi lietuviško humanitarinio pasaulio pastanga įsisavinti postmodernistinės Vakarų kultūros tikrovę, perimti jos pasaulėvaizdžio modelius, pasinaudoti jau sukurta teorine jos esminių bruožų sklaida. Taip pat buvo akivaizdi Lietuvos meno pasaulio pastanga prisitaikyti prie kitos, jau vartotojiškos - kapitalistinės visuomenės kūrimosi dėsnių, suformuluoti  jau kitą  autoriaus, kūrinio, auditorijos, meno institucijos, meno teorijos sampratą, pritaikyti ją vietos specifikai ir stengtis kuo adekvačiau įvardinti besikeičiančio pasaulio peizažą.

Šiomis pastangomis nužymėti ir knygoje spausdinami tekstai. Juos vienija noras platesniame kultūriniame, meniniame kontekste matyti vietinio meno raidą, taip pat juos vienija nusivylimas tradicinėmis ir modernistinėmis kultūros ir meno teorijomis, noras perteikti asmeninę subjektyvumo kaitos patirtį per platesnę psichoanalizės, poststruktūralizmo ir dekonstruktyvizmo prizmę,  siekis pasitelkus menotyrinę patirtį įvardinti esminius postmodernistinės, vartotojiškos, vizualizuotos ir technologiškai determinuotos visuomenės bruožus. Taip pat šioje knygoje norėjosi  perteikti istorinį ir kultūrinį skaitmeninių technologijų kontekstą ir atverti gilesnę jų svarbos ir ryšio su žmogiška prigimtimi sampratą. Meno kritikos, teorijos ir istorijos tradiciją taip pat bandoma įvertinti naujoje postsovietinio, globalizuoto pasaulio teorijų perspektyvoje.

Visos šios mano pastangos dabar skamba kiek pretenzingai, beje jos tokios ir yra, tačiau tai ir suteikia skaitytojui galimybę objektyviau matyti lūžiais nužymėto paskutinio dešimtmečio sumaištį, negalėjimą gyventi ir jausti vakarykščios dienos principais ir naujų aiškių matymo, mąstymo formų nebuvimą. Tad kiekvienas šios knygos tekstas yra nužymėtas ne tik asmenine, bet ir bendresne sumaištimi. Tačiau manau, kad ši knyga tikrai galėtų būti naudinga, kaip kaitai atviro laiko ritmais judėjusio teksto pėdsakas, kaip minties aistra ne tik sekti laiko pokyčiais, bet ir šį laiką kurti. Būtent tai ir paskatino imtis šios knygos sudarymo. Knyga suskirstyta į keturias temines dalis: postmodernizmo strategijos, tapatumas, meno istorija ir intertekstualumas. Knygai atrinkti tik  keli vientisai šias temas plėtojantys tekstai. Šių tekstų kon/tekstu galima pavadinti įvairioje meno ir kultūros periodikoje (Krantų, Kultūros barų, Literatūros ir meno, Dailės etc. leidiniuose) paskutinį dešimtmetį vykusias teorines, metodologines diskusijas. Be šio konteksto publikuojami tekstai netenka savo pirminės paskirties įspūdžio, tačiau juos spausdinant atskira knyga, matosi ir pagrindinis juos vienijantis principas - lietuviško menotyrinio, kultūrologinio diskurso integravimas į postmodernistinį intertekstualumą.

Tai reiškia, kad knygoje daugiau klausimų negu atsakymų, daugiau realiatyvizmo negu aiškumo, daugiau judesio negu statiškumo, daugiau kūno ir vaizdo pėdsakų negu grynojo teksto.

 

Virginijus Kinčinaitis

 

 

 

 

 

 

 

 

I. POSTMODERNIZMO
TRATEGIJOS

VIENO
TERMINO
EROTIKA
IR KLIMAKSAS

Postmodernizmas lietuviškai panašus į nervinį tiką: vienus tampo nuo pačios sąvokos, nesvarbu kur, kokiu metu ir kokiu tikslu  ji taikoma, kitus tampo, matant šios sąvokos vartojimą, nesiskaitant su jos istoriškumu. Vieni užsipuola pačią sąvoką, nesvarbu, ką ji referuoja, svarbiausia, kad ją girdint, kyla sunkiai įvardijamas fizinis blogumas, antri užsipuola netikslų šios sąvokos vartojimą diskusijoje ir reikalauja pedantiško jos apibrėžimo. Vieni postmodernizmą pasitelkia savo pseudomokslinėms, apokaliptinėms, fatališkoms vizijoms pateisinti, kiti jį naudoja kaip racionalų argumentą prieš įvairiarūšes mistifikacijas. Tik pradėjus tikslinti šio termino apibrėžimą ir vieni, ir antri yra priversti raustis jo geneologijoje.

Šio termino kilmės istorija pernelyg išsišakojusi ir prieštaringa. Tuo visos diskusijos ir baigiasi - grįžtama į jos pradžią, galimų apibrėžimų įvairovę ir ši sąvoka praranda bet kokį aktualų veiksmingumą konkrečioje situacijoje. Dar didesnė painiava prasideda, kai susiduria postmodernistiškai rašantys su rašančiais apie postmodernizmą. Pirmieji reikalauja, kad apie postmodernizmą būtų rašoma tik postmodernistiškai, o antrieji stengiasi šį fenomeną artikuliuoti nors ir pačiu tradiciškiausiu diskursu.

Skirtinguose teoriniuose, kalbiniuose lygmenyse gimsta daug skirtingų postmodernizmo istorijų. Susiklosto palanki situacija revoliuciniam veiksmui angažuotą sąvoką asimiliuoti akademiškai, paversti ankstyvojo, pleibojiško postmodernizmo aistrą sausa akademine ortodoksija. Taip šios sąvokos erotika perauga į disciplinarinį klimaksą ir praranda savo vitališkąją galią. Belieka skelbti jos mirtį.

Postmodernizmo terminas Lietuvos menotyroje įsivyravo prieš dešimt metų, tačiau iki šiol neįgijo pilnaverčio menotyrinių diskusijų objekto statuso, nepasirodė postmodernistine metodologija pagrįsta vaizduojamojo meno studija. Galima būtų sakyti, kad Lietuvoje šis terminas atsirado tiesiog per vėlai, įsijungti į tarptautinę modernizmo ar postmodernizmo santykių diskusiją yra sunku dėl daugelio priežasčių, tačiau bandymai išsisukti iš diskusijos, visą šiuolaikinę tikrovę skelbiant “postmodernistine”, arba tariant, jog postmodernizmas “jau praėjo” ir todėl nebėra reikalo veltis į vakarykščios dienos problemas, irgi yra neproduktyvūs.

Jau vien todėl, kad šiuolaikinės tikrovės procesai yra tokie dinamiški ir sudėtingi, kad bandymas “stabilizuoti” šiuos procesus interpretuojantį arba juose dalyvaujantį teorinį diskursą yra ne tiek postmodernizmo termino infliacija, kiek akivaizdi vietininkiško, konformistinio eskapizmo pozicija.

Šiais prieštaravimais paženklintas kiekvienas visuomeninio gyvenimo fragmentas: jeigu vienoje gyvenimo srityje vėl grįžta archaizuojantis antimodernizmas, tai kitoje puoselėjamas herojiškas modernizmas. Tačiau vienoje socialinėje grupėje gali dominuoti ir technokratinis modernizmas, ir radikalus kultūrinis antimodernizmas. Vienoje grupėje gali būti populiarios ir meninio postmodernizmo mentalijos, ir nuožmi antimodernistinė šiuolaikinių technologijų kritika. Vienoje kultūrinių, meninių judėjimų sankirtoje susikryžiuoja ir nebaigto modernizmo įtampa, ir postmodernistinė jausena persmelkti antimodernistiniai priepuoliai. Visa tai regima tiek socialinio gyvenimo epizode, tiek meninės kūrybos veiksme, TV laidos kadre ar dienraščio puslapyje. Šių procesų pavyzdžiai galėtų būti įvairios televizijos laidos. “Bobų vasara”, “Nakviša”, “Srovės”, “Stilius” ir t.t. gyvuoja, manipuliuodamos socialinių skirtumų įvairove, seniai egzistavusio, bet visų nuostabai tik dabar “atrasto” socialinio kitoniškumo diskursu. TV laidose “Spaudos klubas”, “Paskutinė kryžkelė” ir kt. dar tik mokomasi modernistiškai brutalios valdančiųjų jėgos legitimacijos. Kultūros politikoje herojiškai puoselėjami ankstyvojo modernizmo idealai, daugybė TV laidų nenutrūkstamai generuoja ikimodernistinio tautos, valstybingumo, valstybinio pilietiškumo, geo-etnografinio tapatumo idėją.

Blizgantys žurnalai išgyvena tik įsitvėrę į primityviausius modernaus socialinio progreso idealus - kapitalistinio turto, patriarchalinės šeimyninės laimės, profesinės sėkmės diskursą. Didžioji tarybinio meninio elito dalis irgi liko tos pačios, dabar sėkmingai TV laidose atgimstančios tarybinės estrados melodijų dalimi. Tikriausiai nesuklysime, sakydami, kad jos herojizmas priklauso ankstyvojo modernizmo išprovokuotai, postagrarinei teigiamo herojaus melancholijai.

Postmodernizmo impulsai dažniausiai kyla iš postmodernistiškai nusiteikusių intelektualų, tačiau tai nereiškia, kad tokio mąstymo kontekstas yra tik dabartinė sociokultūrinė Lietuvos situacija ar Lietuvos TV ekranas. Tokia laida kaip ‘’tvvv. plotas’’ iš anksto nuo šio konteksto atsiriboja. Panašu, kad tikrasis tokių impulsų kontekstas - daugiau kalbiniai, o ne socialiniai skirtumai. Greičiau postmodernistinė jausena apninka pasiklydus atsivėrusio interneto labirintuose, o nesibaigiantys naujos politinės biurokratijos kliedesiai užsakomosiose TV laidose apie visaapimantį Europos Sąjungos integracijos gėrį ir NATO struktūras yra tik primityvi metadiskursyvinė pasaka, apie kurios pabaigą taip optimistiškai skelbė postmodernizmo teoretikas J.-F. Loytard’as. Neatsitiktinai ir dabartinis subjekto tapatumas primena tokių TV laidų kadrų ar interneto puslapių koliažą.

Būtų netikslu sakyti, kad pagrindinė dalijimo linija skiria modernizmo vs. postmodernizmo polius. Jei politinėje ir socialinėje sferose dominuoja antimodernizmo vs. modernizavimo priešstata, tai kultūroje pagrindinis skilimas persikelia į modernizmo vs. postmodernizmo priešstatą, tiksliau, lokaliai interpretuojamus jos niuansus. Vis dėlto tai ryšku tik konkrečios institucijos, meninės grupės, menininko ar menotyrininko veikloje. Kurti visą dabartinės Lietuvos tikrovę apimančius postmodernistinius naratyvus ir jais reprezentuoti menines praktikas yra sudėtinga, tiesiog neįmanoma. Tokie naratyvai nuolat prasilenkia tiek su socialinės fragmentacijos dinamika, tiek atvirkščiai, su informacinio-kultūrinio žmonijos globalizavimo tendencijomis.

Pavyzdžiui, kaip postmodernizmą įsivaizduoja, tiksliau, jį demonizuoja klasikinės Lietuvos menotyros atstovai? Postmodernizmas - visų blogybių šaltinis, pagrindinis tikrojo Lietuvos vaizduojamojo meno kenkėjas: postmodernizmas antimeninio žaidimo vardan neigia, pamina po kojomis tradicijas, propaguoja kultūrą be idealų, be tradicijų, be ateities ir praeities1, viską niveliuoja ir išmeta į abejingą internacionalių ženklų orbitą.

Iš esmės, toks apibrėžimas tiktų ir modernizmui, vadinasi, svarbu, ne ką šis terminas referuoja, o kaip veikia konkrečiame kontekste, kaip juo galima pasinaudoti praktiškai, o ne metodologiškai. Jis svarbus kaip vertybinė, poetinė kategorija, įteisinanti ir universalizuojanti vienos ar kitos menininkų grupės dominavimą, jos praktinius interesus ir estetines vertybes. Viską tokioje diskusijoje vainikuoja tariamai postmodernizmo nihilizmui supriešintas, dvasinę tautos patirtį sukaupęs modernizuotas tautiškumas. Jis yra neginčijama meninė vertė ir tikro subjekto tapatumo garantas.

Tokią terminų sumaištį galima aiškinti tiek jais pragmatiškai manipuliuojančių autorių motyvais, tiek bendra sociokultūrine situacija. Tik atkūrus nepriklausomybę, Lietuvoje susiformavo paradoksalus, ambivalentiškas pavėlavusių ir visiškai naujų kultūrologinių, menotyrinių problemų sąmyšis. Menotyroje prie dar neįsisavintos modernistinės metodologijos prisidėjo ją dekonstruojantis ar ignoruojantis postmodernistinis diskursas. Neatsitiktinai kai kurie radikaliai, modernistiškai angažuoti menininkai ir menotyrininkai greitai persikūnijo į postmodernistinių strategijų ideologus. Vertimų asinchroniškumas ir netolydumas, fragmentiškumas ir leidėjų šališkumas taip pat sąlygojo teorinių koncepcijų įsisavinimo fragmentiškumą, neišbaigtumą ir “realistinį”, institucinį atsainumą jų atžvilgiu.

Žinoma, teorinis ir praktinis postmodernizmas iš tikrųjų kėsinasi į modernistine ideologija grindžiamų kultūrinių, meninių institucijų pagrindus (taikliai savo kūriniuose šią situaciją interpretuoja A. Raila). Tai kelia pagrįstą grėsmę visai kultūrinius modernistinius idealus reprodukuojančiai, kuriančiai ir vartojančiai institucijų sistemai. Lieka pats paprasčiausias kelias - instituciškai asimiliuoti patį postmodernizmą, jo teorines prielaidas ir praktinius tikslus. Dalinai taip įgyvendinamas ir pats postmodernistinės kultūros siekis įteisinti skirtumus ir neutralizuoti autoritarinę vertybių hierarchiją.

Įsileisdamos postmodernistinį “virusą”, institucijos netenka imuniteto ir yra pasmerktos nuolatinei savitransformacijai. Tokie procesai šiuo metu būdingi Vilniaus dailės akademijai, tačiau akivaizdus noras ir šią varginančią savitransformaciją sutramdyti dviem būdais - reguliuoti situaciją klasikinio modernizmo principais arba ją stabilizuoti ortodoksiškai akademizuotu postmodernizmo diskursu. Įsileisdama postmodernistinių teorijų koncepcijas, Dailės akademija siekia išsaugoti tai, kas iš esmės priešinga paties postmodernizmo idėjai - Meno akademiją.

XVIII a. Europoje jau buvo šimtas akademijų ir visas jas, ir jų atsiradimą vienijo tas pats švietimo epochos instinktas suteikti modernistiniams vertinimo kriterijams institualizuotą formą ir jais kurti socialinių ryšių hierarchijas. Tačiau, kai įvairialypė socialinė dinamika pralenkia uždarus akademijų ritualus, išryškėja pati akademijos esmė. Pasirodo, jos pagrindas yra nuo savo istoriškai determinuoto socialinio konteksto priklausančių bendraminčių sambūris ir tolesnis konteksto ignoravimas demaskuoja šios bendrijos siekį uzurpuoti visą kontekstą ir jo interesus.

Dabartinė Vilniaus dailės akademijos padėtis savo esme konfliktiška - patirdama naujos sociokultūrinės situacijos spaudimą, ji bando save legitimuoti postmodernistiniais diskursais. Tai pakankamai komiška situacija jau vien todėl, kad postmodernistinis judėjimas kitose šalyse dažniausiai institualizavosi savarankiškai, nepriklausomai nuo modernizmo bastionų, taip socialinėje erdvėje sukūrė ir įteisino realų, o ne simuliuojamą skirtumą.

Mums jau iš vertimų pažįstamas meno teoretikas Achille Bonito Oliva yra įsitikinęs, kad menas šiandien tampa realiais realaus socialinio konteksto įvykiais ir privalo rasti ryšį su nauja TV, laikraščių ir interneto, o ne knygų publika. Ši publika ir yra aktualus socialinis šiuolaikinio meno kontekstas, būtent su juo menas privalo užmegzti ryšį. Jeigu menas to nesugebės padaryti, jo vietą užims telematinė industrija. Žinoma, po šių minčių Dailės akademija atrodo dar komiškiau - ji pati šiandien “gamina” telematinės industrijos kūrėjus (reklaminių, muzikinių videofilmų ideologus ir kūrėjus, TV laidų prodiuserius ir vedėjus). Šiuo atžvilgiu visi tradiciniai, akademiniai, disciplininiai diskursai yra naujų mediatizuotų kultūrų orbitoje pasyviai sklendžiančios kalbos nuolaužos. Jų reaktualizavimas institucinėje reikšmių ir ritualų terpėje dažniausiai tampa tik vietinės valdžios reaktyvavimo mechanizmais.

Panašu, kad jau dabar visi sunkieji akademinės kultūros pabūklai palengva persikūnija į minkštus optinių kabelių srautus, o jais šviesos greičiu cirkuliuojantys meno istorijos tekstai, naujausios koncepcijos, kūriniai, meniniai projektai paklūsta informacinio kapitalizmo logikai ir yra įvardijami šiai logikai tipiškais greičio, operatyvumo, prieinamumo, grįžtamumo ir t.t. terminais. Šiuo metu pagrindinis elektroninių vaizdinių tiekėjas B. Gates’as pakeičia muziejus, o “lnterneto” vaizdinių vartotojai pamažu išstumia uždarų universitetinių katedrų publiką. Linijinė meno, kultūros, visuomenės istorija tampa ekranine, erdvine plokštuma, į ją su būtovės slėpiniais persikelia Lietuvos praeitis, su ženklais, baltomis lankomis, formomis, tvvv. plotais, t.y. -visas šiuolaikinio Lietuvos meno kontekstas.

Pagrindine problema galima būtų pavadinti tai, kad akademines katedras aplenkusi šiuolaikinė mass-media kultūra ir su ja besivaržantis šiuolaikinis menas tampa save vartojančiu ekranu, todėl TV ekranui ar kompiuterio monitoriui tenka “maitintis” savo paties efektais, ekrane cirkuliuojančiu ekranu. To paties ekrano suformuotas ir į ekraną save projektuojantis vartotojas irgi yra savotiškas ekranas, tad vyksta tik ekraninių efektų interferencijos, atspindžių atspindžiai. Kaip jų intensyvume, dinamikoje sugriebti jau kitas, taktiliką į skaitmeninę optiką sublimuojančias valdžios santykių formas, kokiais įrankiais ar konceptais? O jeigu šie įrankiai yra tos pačios, tik jau postmodernistiškai dematerializuotos, bet modernistiškai veikiančios informacinės valdžios išraiška? Ar gali šis oneirinis, anamorfinis vizualumas tapti dar viena akademine disciplina, istorinio tyrimo objektu, jeigu jau pati istorija rašoma ekranui ir ekranu? Panašu, kad šioje situacijoje galimas tik nuolatinis konceptų tapsmas, audiovizualios kultūros ritmiką atitinkančios laikinos teorinės intervencijos.

Būdingiausiu šiandieniniu tokios praktikos pavyzdžiu galėtume pavadinti poligrafinį-televizinį internetinį proiektą ‘’ tvvv  plotas’’. Ištirpęs ženkluose jis dalyvauja konkurencinėje ženklų tarpusavio komunikacijoje ir tai vis dėlto geriau, negu palikti visą media teritoriją internacionalaus kapitalo interesams. Antra vertus, tenka pripažinti, kad šiandien tiek linijiniam laikui paklūstantis ir akademines institucijas suformavęs istorinis diskursas, tiek šį diskursą dekonstruojantis brikoliažinis, erdvinis, vizualus realybės interpretavimas yra tik skirtingų, paraleliai egzistuojančių pasakojimų rūšys ir formos. Taip, šiandien akademija įsileidžia postmodernistinį diskursą į savo teritoriją, bet postmodernizmas su savimi išsineša visą akademiją...

 

1. Grupės “lndividualistai” parodos katalogas. VŠMC, 1997

 

1999 m.

 

 

 

 

GEISTI,
ŽIŪRĖTI,
FOTOGRAFUOTI.
Nuo modernistinio simbolio link postmodernistinės alegorijos.

Fotografijos išplitimas šiuolaikiniame vaizduojamajame mene yra svarbi postmodernistinės estetikos dalis. Be to, nuolat tobulėjančios skaitmeninės fotografijos technologijos sudarė palankias sąlygas sukurti įspūdingus, virtualius fotorealybės efektus ir ženkliai atnaujinti vaizduojamojo meno ikonografiją. Palaipsniui fotografinis signifikatas tapo savipakankama ir “gyvenimiškąjį pasaulį” formuojančia vaizdinės retorikos sistema. Ši neabejotina fotovaizdo svarba šiuolaikinės vartotojiškos visuomenės gyvenimui ir tapatumų kūrimui yra viena iš reikšmingiausių postmodernistinio meno temų. Be to, įvairialypės fotografinės reprodukavimo, citavimo, dekontekstualizavimo ir režisavimo galimybės yra veiksminga įsigalėjusių reprezentavimo sistemų kritikos priemonė, modernistinės originalumo ir naujumo idėjos dekonstravimo sąlyga.

Tačiau čia ir slypi dvilypumas: viena vertus, menininkai paklusta “fotoregos” principais save organizuojančios ir interpretuojančios visuomenės spaudimui, antra vertus, tos pačios fotografijos priemonėmis jie kuria savotišką, meta-fotografinę fotorealybės kritiką. Dar 1936 metais Walter’is Benjamin’as skelbė mechaninio reprodukavimo būdu pasiektą meno kūrinio išsilaisvinimą iš sakralinio ritualo priklausomybės. Tačiau vietoj sakraliniu ritualu pagrįstos būties atsirado kita - politinė realybė. Reprodukuojamas kūrinys, fotografija tapo integralia šios naujos politinės-ideologinės, socio-kultūrinės vertybių sistemos dalimi. Deja, tokia pat šios sistemos dalimi yra ir fotografines technologijas savo kūryboje naudojantys menininkai. Sistemą jie gali interpretuoti ir kritikuoti tik tos pačios sistemos kalba.

Kaip ir kino, video, kompiuterinės videografikos vaizdiniai, fotografija šioje sistemoje užima ne degradavusios kopijos ar citatos vietą, bet tampa aktyvia naujos realybės prasmių kūrėja. Šią technologinių media formų įvairovę galima pavadinti savotiška žiūrėjimo struktūrų subjektyvacija. Juk matoma tik tai, ką norima matyti.

Tokią situaciją galima sieti ir su pagrindinėmis Vakarų kultūros tendencijomis, kur pasaulis tampa žvilgsniu kontroliuojamu objektu. Juk dar XX a. pradžioje M. Heidegger’is teigė, jog pamatinis Naujųjų amžių įvykis yra pasaulio kaip vaizdo užgrobimas. Tačiau vaizdo esmėje glūdi rišlumas, sistema. Kur pasaulis tampa vaizdu, ten pradeda viešpatauti dirbtinė, “kompensacinė”, tačiau žvilgsniu kontroliuojama realybė. Jos konfigūracijos paklūsta egocentrinėms, pasaulį objektu pavertusioms, šiuolaikinio subjektyvumo norų ir vaizduotės projekcijoms.

Šio fenomeno ištakų galima ieškoti modernizmo paraštėse, tačiau būtų tiksliau jį sieti su žmogaus prigimtyje, jo būtyje glūdinčiu žiūrėjimo poreikiu (juk žiūrėjimas turi prioritetą kitų juslių atžvilgiu). Tad šiuolaikinės telematinės visuomenės charakterį ir jos žiūrėjimo ritualus galima būtų apibūdinti viena, mums svarbia smalsulio sąvoka. 1927 m. knygoje “Būtis ir laikas” ją išsamiai aptarė M. Heidegger’is. Įžvalgios šio filosofo pastabos padeda geriau suvokti pasaulį vizualizuojančių technologinių mass-media formų išplitimo priežastis. Smalsulys - tik viena šio reiškinio briauna, tačiau ji susijusi su principiniais šiuolaikinio žiurėjimo būdų aspektais. Juk šiuolaikinis žiūrėjimas gali būti tik išvirkščia nepakeliamos, nesuvokiamos, nevaldomos tikrovės išraiška. Smalsulio aktyvumas tokioje situacijoje gali būti kompensacinė, maskuojanti veikla.

Heidegger’is atsiriboja nuo įvairių sociokultūrinių konotacijų ir sieja pamatinę žvilgsnio sąrangą su ypatingu kasdienės būties polinkiu į žiūrėjimą. Šį polinkį M. Heidegger’is ir apibūdina terminu smalsulys, kuriam būdinga, apsiribojant vien tik žiūrėjimu, išreikšti pasyvaus atsivėrimo pasauliui tendenciją. Tačiau, anot Heidegger’io, tokia atpalaiduota apdaira neturi nieko įrankaus, kuo reikėtų tiesiogiai rūpintis. Apleisdama artimiausius įrankius, ji skverbiasi į svetimą ir tolimą pasaulį. “Pirmaeiliu rūpesčiu tampa tik galimybių ramybės būsenoje žiūrėti į pasaulio išvaizdą tobulinimas.” Nors, atrodo, ir siekiama tolumos, tačiau tik kaip išvaizdos, reginio. Todėl M. Heidegger’is smalsulį apibūdina kaip specifinį nebuvimą prie artimų dalykų. Čia išryškėja kita smalsulio savybė -jam reikia ne stebinčiojo buvimo ramybės, bet atvirkščiai - nerimo ir sužadinimo, kurį sukelia nuolatinė naujybė ir galimybė išsiblaškyti.

Abu šie sandai - nebuvimas rūpimame pasaulyje ir išsiblaškymas naujomis galimybėmis funduoja trečią bruožą - benamiškumą. Smalsulys yra visur ir niekur. Kasdienė čia-būtis atitrūksta nuo savo šaknų. Smalsulio kryptis M. Heidegger’is susieja su šnekalais, todėl šiai abipusei šnekalų ir žvilgsnio stimuliacijai nieko nėra paslėpta ir nieko nėra nesuprantama. Taip atsiranda autentiško, gyvo gyvenimo garantijos tariamybė. Tačiau tokios tariamybės būtinybė iškyla tik tikrojo autentiškumo netekties akivaizdoje. Šnekalų ir smalsulio ritmikoje nerimą skandina savo identiškumą prarandanti ir pasaulio nenusakomybės išsigandusi siela. Šioje paradoksalioje situacijoje tampa nebeaišku, kas atsiveria tikram supratimui, o kas ne. Paniręs į šią keistą dviprasmybę smalsulys stengiasi, kad naujas ir tikras kūrinys, vos tik atsidūręs viešumoje, jau būtų pasenęs. Autentišku vyksmu tampa tik išankstinis šnekėjimas ir smalsi nuojauta - būdingiausi nepasotinamo telematinės informacijos rijiko bruožai. Įvairiapusio smalsulio sukeliami pagundos, nusiraminimo, susvetimėjimo ir painiavos fenomenai apibūdina specifinę nuopuolio būtį. Šį nuopuolį M. Heidegger’is vadina čia-būties kritimu iš savęs į neautentiškiausios kasdienybės niekingumą ir būvį be šaknų.

 Jeigu gyvenama tik nuolatinėje kasdienybėje, jeigu nebėra praeities ir ateities, jeigu kiekvienas kitas yra toks pat kitas, vadinasi, nebėra vietos lemtingam apsisprendimui būti, nebėra vietos individualiai mirčiai. Ji iškeičiama į įvairiais būdais gausėjančią ir intensyvėjančią, tačiau technologinių tarpininkų pastangomis nukenksmintą ir momentiniam suvartojimui pritaikytą, nesibaigiančią, smalsulio stimuliuojamą informacijos versmę.

 

***

 M. Heidegger’io pateikta smalsulio charakteristika su nedidelėmis išlygomis sutampa su dabartinėmis mass-media teoretikų išvadomis, kuriose pagrindiniu informacinės, telematinės visuomenės bruožu vadinama vartotojiška nuostata bet kokio pranešimo atžvilgiu. Tai masinės anestezijos, autentiškos patirties destrukcijos, kompensacinės, virtualiosios realybės, sensorinių pramogų ir intoksikacinės fantasmagorijos visuomenė. Tiksliau, vienamatė televizinio “hum” masė [J. Baudrillard’as]. Iš vienos pusės, ji atsidėjusi savo vartotojiškų galimybių tobulinimui, iš kitos, ji priversta ugdyti imunitetą, apsaugantį ją nuo tos informacijos gausos, įvairovės, sudėtingumo ir egzistencinio jos nepakeliamumo.

Kadangi šokas yra šiuolaikinės informacijos srauto esmė, ontologiniu jos vartotojo rūpesčiu tampa apsaugos priemonių tobulinimas. Malonumų vartojimas ir nepakeliama realybė kryžiuojasi kiekviename, technologinių tarpininkų apdorotame vaizdinės ar tekstinės informacijos pluošte. Tai vienu metu ir stimulas, ir jo amortizavimas, aktualybė ir suvienodinimas, natūralizmas ir abstrakcija, tiesa ir fikcija. Visos galingiausiųjų technologijų pajėgos nukreiptos į malonumo ir saugumo kombinacijos kūrimą.

Nesaugumą, šoką, pavojus tele-media paverčia malonumų stimuliavimo procesu. Pavyzdžiui, mirties scenos šioje malonumų industrijoje užima universalaus archetipinio reginio vietą, pasyvų vartotoją jos nubloškia į mitinį, anapus gyvenimo ir mirties esantį chaosą. Jis gali mėgautis pasyvia griovimo ir kūrimo stebėtojo pozicija. Intensyvėjanti mirties realizmo orgija mass-media kanalais tampa rimtu pornografijos konkurentu.

Tačiau vieną ir kitą jungia bendras totalinio, funkcinio realizmo triumfas, visiškas kūno, kaip neutralaus mechanizmo funkcijų apnuoginimas. Nuo ontologinio šiapusinio pasaulio nesaugumo neriama į virtualiųjų mirčių ekstatiką. Kuo daugiau mirties, tuo gyvybingesnis jų vartotojo kūnas. Taip mirtis tampa savo priešingybe. “ Tik nuolatinis kito mirties regėjimas nulemia mano gyvybingumo pojūtį, formuoja savirefleksijos mechanizmą” [G. Bataille’is]. Tačiau šiam trumpam laiko aktualumo išgyvenimui pratęsti reikia vis daugiau aukų, kraujo, tikslių žudymo, mirimo aplinkybių, katastrofų detalių, dar tikslesnio mirties priešistorio ir jos pasekmių. Reikia aiškaus mirties funkcionavimo mechanizmo vaizdo.

Šią katarsinę pasąmonės funkciją maitina ne tiek kovinių filmų brutalumas, kiek operatyvūs, nuo kontekstų atrenkami ir abstrakčiai rūšiuojami reportažai iš įvairių mirties ir destrukcijos, žiaurumo ir absurdiškumo viešpatavimo vietų. Tokiai estetizuotos mirties puotai nebereikia maskuotis astralinio, politinio misticizmo jausmu, kuris toks svarbus modernizmo epochos ritualams. Revoliucinis pasaulio gaisras, kraujo debesys, geležies metaforos buvo sudėtinės revoliucijos mito scenarijaus dalys, o dabartiniai garuojančios žmogienos vaizdai nebeturi jokio teofaninio pateisinimo, jie yra tiesiog vizualiai “gastronominiai”, buitiškai prijaukinti ir gyvybingi savo nenutrūkstamumu. Skirti grynajam vartojimui, jie ryjami akimis, o informacijos srauto ir įvairovės perteklius užkerta kelią bet kokios grįžtamosios žiūrovo ar vartotojo reakcijos galimybei.

Anot J. Baudrillard’o, tai bet kokią kritinę potenciją praradusi masė, kurią paprasčiausias fotoreportažas veikia ne tiek informavimo, kiek formavimo principu. Formuodamas dar didesnį informacijos poreikį, jis tampa dirbtinės būtinybės išraiška. Tai atitinka ir Niklas Luhmann’o idėją apie mass-media, kaip save ir tik sau generuojančią sistemą, kur vartotojo pozicija nebeturi jokios reikšmės.

Kita vertus,  jau pats mirties reginys koduoja savo nenutrūkstamumo šifrą. Juk iš esmės, mirtis turėtų žmogui atverti jo baigtinę, gamtišką-gyvulišką būtį, tačiau tai neįmanoma. Kadangi, tik numirus gyvuliškam žmogaus pradui, miršta ir jo dėka egzistuojanti žmogiškoji būtis. Tam, kad pagaliau žmogus atvertų save sau pačiam, jam reikėtų numirti. Kad galėtų matyti save mirštantį, jam reikėtų mirti išliekant gyvam. Pati mirtis turi tapti savivoka, bet tik tą pačią sąmoningos būties mirimo akimirką (J. Bataille). Būtent tam žmogui reikalingas tikros, realios, detalizuotos mirties regėjimas. Šiuo atžvilgiu media pranešimuose fokusuojasi ne tik nuogas vartotojiškas, bet ir egzistencinis jo lygmuo. “0bjektyvios” fotoreportažinės informacijos paviršium praslysta archetipinis, kultūrinio reginio poreikis, kolektyvinio aukojimo nuolaužos ir noras pažinti viešumos išstumtą, bet nuolat jaudinančią ir tos pačios viešumos kanalais ir sugrįžtančią savo mirtingą prigimtį.

 

***

Kadangi dramatinį šiuolaikinio mass-media pasaulio pagrindą dažniausiai sudaro Tanato ir Eroso sąveikos, abipusė jų akumuliacija ir bendra jų buvimo priežastis - nuolatinio smalsulio stimuliavimo būtinybė bei vartojimo efektyvumas - pravartu išskirti kelis dabartinės pornokultūros bruožus. Juolab, kad šiuolaikiniame postmodernistiniame mene pornografinės kultūros ženklai tampa principinėmis dabartinės sociokultūrinės situacijos išraiškos priemonėmis. Juk šiuolaikinė, vartotojiška žiūrėjimo, smalsulio taktika atsispindi reklamos, prekių kosmoso, pramogų industrijos struktūrose, jos peržengia visas neįmanomo ir neįsivaizduojamo “duobes” ir absoliutizuojasi hipererotikos vilionėje. Tačiau, jeigu sutiktume su J. Baudrillard’o teiginiais, reikėtų pripažinti keistą, neišsprendžiamą šiuolaikinio sekso dviprasmybę - pornografija pribaigia bet kokią pagundą, žavesį, patrauklumą, tačiau tuo pat metu nuolatinė sekso ženklų akumuliacija fotografiniais ir mass-media kanalais pribaigia ir patį seksą. Jis, kaip ir mirtis, tiksliau, jos ženklai, tampa savo paties parodija, karnavaline seksualumo agonijos simuliacija. Tai vienu metu haliucinacinė, hiperreali ir per prievartą materializuota seksualumo parodija. Tačiau visiškas kūno apnuoginimas, išardymas, anatominės jo išklotinės, jo mirimo ir seksualinių funkcijų absoliutinimas tampa vienintele, iliuzine objektyvios, “apčiuopiamos” realybės priebėga, bandymu patirti tai, kas “realu”, kas sudaro faktūrišką kūno tapatumą.

Lietuvos mene atviriausiai ir išradingiausiai šias kūniškumo destrukcijos, jo transformacijų problemas tematizuoja Paulius ir Svajonė Stanikai. Pasitelkę fotografines vartotojiškos mass-media kultūros teikiamas galimybes, jie savo fotopaveiksluose manipuliuoja dialektine kūno kaip materijos ir kūno kaip kultūrinio ženklo ritmika, “nerealios” kūno realybės svaiguliu. Iš vienos pusės, desubjektyvizuotas anatominis realizmas šių autorių fotografijose nustelbia seksualumą, o iš kitos pusės, seksualumas veržiasi į ženklų sritį, atima kūno svorį ir persikelia į hiperbolizuotą, išdidintą skirtumų, ženklų, simbolių ir idėjų pasaulį. Tai kūnas be savininko, be vardo, jis neturi sąmonės ir pasąmonės, nebepaklūsta subjektyvizavimo ir reprezentacijos sistemai, bet transformuojasi į molekuliarines odos plokštumas (F. Guattari).

Postmodernistiniame mene išplitusios lyties, seksualumo, kūno reprezentacijos temos visų pirma susijusios su subjektyvumo, “aš” identiškumo, kūniško tapatumo problemomis. Todėl reprodukuojamos fotovaizdų realybės problematika yra tiesiogiai susijusi su postruktūralistinėmis, feministinėmis, politines semiologijos ar dekonstruktyvizmo praktikomis, modernizme legalizuotų valdžios ir seksualumo ryšių kritika.

Ypatingą vietą šių problemų kontekste užima M. Foucault seksualumo “archeologija”. Jis atmeta modernistinę vaizduotę maitinančią pagrindinę idėją, kad seksualumas yra revoliucinio išsilaisvinimo išraiška. Šio autoriaus koncepcijoje geidžiantis kūnas visų pirma yra įvairių mikrovaldžios formų susikirtimo vieta. Todėl dabartinė pornografija - tai ne visuomenės laisvėjimo, sekuliarizacijos ar malonumų išplitimo simbolis, bet naujos, visapusiškai kūną kontroliuojančios biovaldžios forma. Todėl, M. Foucault nuomone, klaidinga seksualumą vadinti natūralia duotybe, tai žinojimo forma. Pažinimo sferoje seksualumas įteisinamas kaip valdžios santykių būdas, jis tampa stebėjimo objektu. Kartu seksualumas paverčiamas ir individualumo “šifru”, jo dekodavimas susiejamas su veiksminga individo kontrole. Kūniškumo, seksualumo kūrimas ir kontrolė tiesiogiai persikelia į žiūrėjimo krypčių formavimą ir valdymą.

 Tai itin ryšku fotografinėje produkcijoje: joje vienu metu galima matyti tikslų, bekodį vaizdavimo objektą ir žiūrėjimo pozicijos sąlygotumą. Fotografijos autorius šioje valdžios sistemoje atlieka funkcinį, normatyvinės visuomenės žiūrėjimo klišes reprezentuojantį principą. Jis egzistuoja tik kaip tam tikras, valdžios santykių suformuoto žiūrėjimo būdo pasisavintojas. Žmogaus lytis šioje situacijoje užima sociokultūrinių santykių nulemtos, istoriškai reliatyvios metaforos, pažinimo ir kontroliavimo objekto vietą (kūrybišką šios paradoksiškos kūniškumo ir seksualumo žiūrėjimo krypčių padėties analizę galime matyti Cindy Sherman fotopaveikslų cikluose).

 

***

Valdžios ir žinojimo konsteliacijos iš Lavater’o fizionomikos transformuojasi į Penthaus’o aistrų ikonografiją ir sustingsta komiksinių žurnalų gardelėse. Šiuolaikinių mass-media technologijų plėtros kryptis vienareikšmė - natūralizuoti kultūrinius kodus ir suteikti kultūros, valdžios prasmėms neutralių, gamtos sukurtų prasmių įvaizdį. Šis natūros ir kultūros polių sumaišymas tampa veiksminga, retorine fotografijos priemone. Kadangi bekodis objekto kvazi-identiškumas joje kuria tiesioginės percepcijos iliuziją, kultūros ženklai tampa natūralaus “kūniškumo” regimybe. Šia fotografijos savybe naudojasi visi šiuolaikinės, vartotojiškos kultūros mitai (informacijos, mados, reklamos, mokslo, politikos diskursai).

Tačiau didele dalimi jų sandarą lemia lyčių skirtumais manipuliuojančios patriarchalinės, falocentristinės valdžios veikla. Todėl feministinė nusistovėjusios Vakarų kultūros reprezentavimo sistemos dekonstrukcija visų pirma susijusi su vyriško, žiūrėjimo struktūras uzurpuojančio žvilgsnio kritika. Nors žinoma kino teoretikė ir praktikė L. Mulvey 1975 m. straipsnyje “Vizualinis malonumas ir pasakojamasis kinas” analizavo tik kine funkcionuojančio moters vaizdinio principus, jos pastabos gali būti produktyviai pritaikytos tiek fotografijos, tiek tapybos kūriniams. L. Mulvey savo įžvalgas grindžia psichoanalizės teorija, todėl joje gausu Z. Freud’o ir J. Lacan’o konceptų.

L. Mulvey nuomone, žydrėjimo galią pasisavinęs vyro žvilgsnis remiasi neabejotinu savo lyties teisėtumu ir jau iš anksto nustatyta moters kalte. Todėl moters vaizdas dažnai tėra tik pasyvi žaliava aktyviam vartojančiam, konstruojančiam vyro žvilgsniui. Tai verčia klausti apie Vakarų kultūroje įsitvirtinusio moters reprezentavimo ištakas, jų ryšį su patriarchalinės ideologijos vertėmis. Psichoanalitiškųjų feminisčių nuomone, toks moters vaizdo kultas Vakarų kultūroje gali būti savotiška vyro kastracijos baimės inversija. Su kastracijos baime susijusius išgyvenimus reiškiantis moters vaizdas sužadina vojeristinius ir fetišistinius skopofilijos mechanizmus, maskuojančius šią baimę. Tokia tendencija itin ryški dabartinėje mass-media ikonografijoje ir kine.

Fotografiškai ar kino, video kamera manipuliuojant laiku, erdve, personažais, juos koduojant, sukuriamas žvilgsnis, pasaulis, objektas, kurių dėka išgaunama troškimus tenkinanti regresyvi kompensacinė iliuzija. Taip į žiūrėjimo struktūras įpinami ir kitiems primetami neurotiniai vyro ego poreikiai. L. Mulvey skiria du tokio žiūrėjimo būdus - skopofilinį ir vojeristinį. Skopofilija yra viena iš seksualinio instinkto dalių, kuri, kaip ir stimulai, egzistuoja nepriklausomai nuo erogeninių kūno zonų. Tai malonumas, patiriamas regint kitą žmogų, kaip seksualinės stimuliacijos objektą - tai nebe asmuo, bet kontroliuojančiam ir smalsiam žvilgsniui paklūstantis malonumų šaltinis. Tačiau toks smalsumas ir prigimtinis noras žiūrėti susimaišo su antropomorfiniais panašumo ir atpažinimo kerais. Todėl foto, kino, video produkcija atlieka dvigubą funkciją -  iš vienos pusės, ji tenkina seksualinius instinktus, iš kitos, žiūrovui susitapatinant su matomo kūno, veido, vietos rišlumu patenkinama ego libido funkcija, narcisistinio, veidrodinio “aš” konstituavimosi būtinybė. Šiuo atveju kastracijos baimės išvengiama ją transformuojant į fetišą, fetišizuojant vaizduojamą ar matomą figūrą.

Fetišistinė raminanti, hipnotizuojanti, garbinanti skopofilija aukština fizinį objekto - moters kūno ar jo fragmentų grožį, paversdama jį tuo, kas savaime patenkinama, pozityvu ir malonu. Tokio žiūrėjimo taktika ryškiausia dabartiniame mados ritualų pasaulyje, reklamos industrijoje, žvaigždžių kulto apeigose.

Tai šiuolaikinis dievų panteonas, mitinė mados visata ir pavyzdinis realybės modelis. Tik dėl jo imitacijos ir kartojimo galimas paradigmatinis persikėlimas į mitinio laiko pilnatvę.

Vojerizmas susijęs su kitu žiūrėjimo aspektu, tai jau sadistinio malonumo sritis. Patirti malonumą joje - tai nustatyti matomo objekto (moters) kaltę, jį kontroliuoti, baudimo ir atleidimo būdu pavergti kaltąjį. L. Mulvey nuomone, ši sadistinė žiūrėjimo pusė gerai dera prie pasakojimo linijiškumo. Juk reikia istorijos, kurioje kaltas, atgailaujantis asmuo būtų priverčiamas nuolat keistis.

Tokia pasakojimo samprata tinka kinui, tačiau ji nepritaikoma vaizduojamajam menui ir  fotografijai. Šiuo atveju labiau tiktų J. Deleuz’o atlikta mazochizmo ir sadizmo skirtis. Jo nuomone, sadizmas reiškiasi nuolat pasikartojančių prievartos scenų ritmika, o mazochistinis fetišizmas kuria sudėtingą, rafinuotą suspenso, komplikuoto laukimo, pasakojimo įtampos nuotaiką. Bet kuriuo atveju šiose žiūrėjimo struktūrose, jo malonumo, galios principai remiasi kultūros, įstatymo pusėje esančio vyro žvilgsniu ir už įstatymų ribų nustumtos, gamtos stichiją reprezentuojančios moters vaizdinio binariškumu. Kadangi didele dalimi mass-media pranešimų charakterį, jų funkcionavimą reguliuoja maskulininės skopofilijos ir identifikacijos struktūros, jose vandens ženklu žymėti yra ir visi vartotojiškos, masinės kultūros prieštaravimai, autorizuotos skopofilijos, legalizuotos vojerizmo išraiškos.

Fotografinis reprodukavimas, citavimas tampa šių žiūrėjimo būdų įtvirtinimo priemone, primesto malonumo monotonija. Tačiau postmodernistinių menininkų kūryboje tos pačios fotografijos savybės panaudojamos naujos plastikos, estetikos, vaizduotės, galimų pasaulių kūrimo įrankiu. Dėl fotografijoje slypinčio neįveikiamo atstumo tarp vaizdo ir jo šaltinio ypatingas, stiprus tikrumo įspūdis šių menininkų kūryboje derinamas su visišku nebuvimu. Šią postmodernistinės estetikos savybę turėjo patvirtinti jos teoretiko Douglas’o Crimp’o surengta paroda “Images” (1977). Joje buvo eksponuojami T. Brountuch’o, J. Goldstein’o, S. Levine, R. Long’o ir Ph. Smith’o paveikslai. Jų kūriniams būdingi autentiškumo ir dirbtinumo sukeitimai, kopijų kopijų vaizdiniai (simulacres), alegorinės figūros prieštaravo pagrindinėms modernistinio meno originalumo, kūrinio autorystės, meniškumo sampratoms, jų paveiksluose fokusavosi šiuolaikinio žiūrėjimo taktika ir jos kritika, fotovaizdo kerai ir jo dekonstrukcija, vaizdo istoriškumo interpretacijos ir jo reaktualizavimas.

Norint aiškiau suvokti antipuristinę postmodernistinės estetikos nuostatą, reikėtų plačiau aptarti modernistinio formos, išgyvenimo grynumo ir jo suabsoliutinimo priežastis.

Modernistinį, avangardinį meną maitino romantizmo epochoje išsikerojusi subjektyvaus išgyvenimo sąvoka. Todėl nuo pat atsiradimo pradžios fotografija kaip autentiškumo dokumentas buvo nustumta į egalitarinių, subkultūrinių reiškinių kategoriją. Išgyvenimo tikrumą reikia patvirtinti kūrinio vienkartiškumu, originalumu, formos organiškumu ir adekvačia kūrinio gelmės išraiška. Ši estetizuota išgyvenimo samprata išplito XIX a. antroje pusėje. XVIII a. ji dar buvo nežinoma. Nuo šiol išgyvenimu pavadinama ankstesnė už bet kokį sąmoningą suvokimą, betarpiška, unikali jausmų patirtis. Šios patirties aprašymo užuomazgas galima aptikti biografinėje literatūroje. Tai pastoviai atmintyje egzistuojanti, praeityje išgyventa patirtis. Tokia patirtis nuvertina bet kokį sprendimą. Todėl tai, kas asmeniškai išgyventa, priklauso individo unikalumą sudarančiai visumai. Estetinis išgyvenimas tampa ne tik viena iš daugelio šio išgyvenimo rūšių, bet ir išgyvenimo apskritai reprezentacija, romantikų ir modernistų kultu, altoriumi, ant kurio buvo sukrautos kitokios pasaulio suvokimo galimybės. Modernus meno kūrinys egzistuoja tik kaip uždaras, organiškas pasaulis, o estetinis išgyvenime nutraukia bet kokius saitus su tikrove. D. Kuspit’as šią būseną vadina nonkonformistiniu narcisizmu, kur estetinis išgyvenimas transformuojasi į teleologišką begalinę visa apimančią būseną. Joje meno kūrinys įgauna netikėtą savo reikšmės pilnatvę, tačiau ji priklauso ne tiek konkrečiai formai, kiek gyvenimo prasmės išgyvenimui apskritai. Taip suabsoliutintas išgyvenimas per kūrinį netikėtai grįžta į gyvenimą. Kūryba ir gyvenimas užsiveria hermeneutiniame to paties išgyvenimo transformacijų rate. Juk somnambuliška, įkvėpimo vedžiojama genijaus ranka išgyvenimą paverčia kūriniu tam, kad jį išgyventų kiti. Tokia meninės kūrybos samprata tapo universalizuojančiu, instituciniu meniškumo principu.

 Lietuvos dailėje ši tautologinė įkvėpimo, išgyvenimo patirties formulė dar ir dabar yra pagrindinis vyresnės kartos dailininkų alibi neigiant jaunųjų kūrybos įvairovę. Išgyvenamam autentiškumui tapus pagrindine estetinio vertinimo kategorija į paraštes buvo nustumta visa ikiromantinė pasaulėžiūros patirtis. Tačiau nuo Antikos iki Baroko menas priklausė visai kitai vertybinei sistemai.

 Ją sudarė ne išgyvenimų intensyvumas, bet tobula pasakojimo formų pusiausvyra, jų jungties precizika. Tai buvo laisvas sąvokinis protą ir jausmus sujungiantis vaizduotės žaismas. Jo nuosmukis prasidėjo atsiradus genialumo nepaaiškinamumo, jo nenusakomumo koncepcijai. Klasikinės, sąvokinės alegorijos panaudojimas vaizduojamajame mene tapo ginčytinas; alegorinį vaizdo daugiasluoksniškumą pakeitė išgyvenamų simbolių kalba. Palaipsniui simbolis virto teigiama kategorija, o alegorija - šalto protavimo, citavimo, trumpiau - meniškumo priešingybės sąvoka.

 Šiuo aspektu modernistinio meno dominantes galima sieti su išgyvenimą reprezentuojančio simbolio struktūra, postmodernistinę jo opoziciją - su klasikinės alegorijos sąvokiškumu ir tekstualumu. Alegorija tradiciškai siejama su kalbos sfera, ji yra retorinė figūra - tai kažko perteikimas kažkuo visai kitu. Juk neįmanoma pažinti transcendentalaus Dievo be jausminių tarpininkų. O simbolio prigimtis kita, jį apibūdina matomos formos ir nematomos reikšmės neatsiejamumas. Ji analogiška hieroglifui, kuriame egzistuoja metafizinė matomo ir nematomo reikšmė (pvz., mėlyna spalva), išgyvenamo kūrinio estetiškumo autonomijos siekiama simbolio ir simbolizuojamojo jungtimi (pvz., V. Kandinskio spalvų teorija). Taip buvo išvengta vaizdinės sąvokos tarpininkavimo. Juk sąvoka - tai, kas iš anksto žinoma,  ji atsiranda kaip mitologijos racionalizacija graikų švietime, kaip Švento Rašto aiškinimas krikščionybėje, pagaliau tai krikščioniškosios tradicijos ir antikinio švietimo jungtis, suformavusi visą Naujųjų amžių meną ir paskutinę jo pakopą - Baroko kultūrą. Tik žlugus šiai didžiajai tradicijai, alegorija pavirto bereikšmės sąvokos kiautu.

Tačiau taip pat netikėtai ir veiksmingai ji atgimė popkultūros reiškiniuose, postmodernistinėse simbolio deheroizavimo akcijose. Palimpsestinė alegorinio kūrinio paradigma tapo patrauklia vaizdinio intertekstualumo nustatymo priemone, dekonstruktyviu vaizdinio ištirpdymu kultūrinių ženklų skirtumuose. Juk alegorinis vaizdinys visų pirma yra pasisavinta figūra. Dažniausiai postmodernistinis alegoristas neišradinėja jo unikalumą ir individualumą patvirtinančių naujų vaizdinių, jis juos paprasčiausiai pasisavina. Jis priskiria sau jau esančias kultūrines pasisavinto vaizdinio reikšmes ir jas savaip interpretuoja. Taip apdorotas vaizdinys tampa kažko kito vaizdiniu, tiksliau, vaizdinio vaizdiniu. Ankstesnė vaizdinio prasmė pakeičiama nauja alegorine jo reikšme.

Kadangi alegorija pagrįsta tam tikrų sąvokinių idėjų akcentavimu, ji tampa ir teorinės reikšmės šaltiniu - vertybinių, konceptualių apmąstymų priemone. Prie pirmųjų postmodernistinių fotoalegoristų G. Owens’as priskiria T. Brantuch’ą, S. Levine, R. Longo. Šie autoriai ir ypač vėliau išgarsėjusi C. Sherman produktyviai išnaudojo alegorinę paties fotovaizdo prigimtį. Juk bet kokia fotografija - tai ir konkretus, fiksuojamas realybės signifikantas, ir tik “sceninis” vaizdinio vaizdas. Juk tai, ką įprasta vadinti realybe, tik mūsų įsivaizduojamas fantazmas, pasąmoninio noro ir išorinės simbolinės tvarkos sankirta. Personažai, situacijos, atmosfera irgi yra tik šio projekcinio, intencionalaus vaizdinio elementai.

Fotografavimo objektas yra jau iš anksto mūsų pačių sureikšminta ir suformuota, rišli verčių ir prasmių sistema, įjungta į pirminio ženklinimo struktūrą. Neįmanoma tik matyti ar žiūrėti, matomas kažkas, žiūrima irgi tik į kažką. Tas kažkas yra kultūros reikšmių, ideologinių, vertybinių sistemų dalis. Kaip pavyzdį galima pasitelkti teatro scenos fotografavimą: čia fotografija tampa fotografine teatrinės mizanscenos mizanscena, vaizdinio vaizdiniu, tiesiog - vaidiniu. Tokia fotografija gali papildyti teatrinę mizansceną arba netikėtu, atsiribojančiu judesiu dekonstruoti ją, sukelti panikos ir sąmyšio nuojautas. Tai pamėgta šiuolaikinės studijinės fotografijos praktika. Tačiau, nepaisant tokio realybės inscenizavimo, fotografija bet kuriuo atveju konstatuoja įprasminantį teatrinio, sceninio įvykio materialumą ir faktūriškumą - aktoriaus kūną, jo fragmentus, erdvę, ritmą,  medžiagiškumą, viską, kas priešinasi įprastam semantizacijos veiksmui. Šis fotovaizdo dvilypumas (konkretumo ir abstrakcijos, empiriškumo ir transcendentalumo sąveikos) ją paverčia fotografine, tuo pat metu fiktyvia ir  realia, fiktyvios ir realios mizanscenos mizanscena.

 Tai situacija, kuri yra būdinga visai fotoprodukcijai. Bet kuriuo atveju, ekspozicijos pasirinkimą lemia konkrečios erdvės ir jos sąlygotos, istoriškai determinuotos estetinės dominantės ir sociokultūriniai imperatyvai.

Be to, svarbu paminėti tai, kad teatrą ir fotografiją sieja psichoanalitinis išstūmimo (Verdrangung) terminas. Tai narcisistiniam “aš” nepriimtino psichikos turinio (norų) išstūmimas į pasąmonės būvį ir jo sugrįžimas melą ir tiesą sutaikančios iliuzijos pavidalu. Jo pavyzdys gali būti vaidinantis aktorius, vienu metu ir tikras, konkretus žmogus, ir vaidmens atlikėjas; jis tiek pat realus, kiek ir fiktyvus.

Aktoriaus pavidalu sugrįžta išstumtos psichinės energijos turinys. Tai dinamiška vienalaikio atsivėrimo ir užsivėrimo, pasirodymo ir išnykimo judesiu save įtvirtinanti nerealios realybės išraiška, virštikroviškumo estetika. Ši kompensacinė fotografinio realizmo funkcija turi gilų ryšį su klasikinio meno tradicija, pasak J.-F. Lyotard’o, tarp šių reprezentacijos sistemų esminių skirtumų nėra.

Fotografija tik užbaigia Naujųjų amžių formuojamą pasaulio sandarą. Dar daugiau, fotografija ir kinas tobuliau įstengė įvykdyti pagrindinę akademinio realizmo užduotį - apsaugoti žmogaus sąmonę nuo abejonės.

Fotografija ir kinas daug efektyviau gali stabilizuoti referentą negu tapyba ar romanas. Fotografija referentui suteikia tokią padėtį, kurioje vienu metu galima suvokti jo prasmę, pakartoti jo sintaksę ir leksiką, ji adresatui suteikia galimybę be jokių problemų iššifruoti vaizdus ir epizodus ir be didelio vargo pasiekti savo paties identiškumą. Juk šių vaizdų ir epizodų struktūros formuoja žmones arba jų bendruomenes vienijantį bendrą vizualinį komunikacinį kodą.

 

***

Tai ir būtų pagrindinis realybės efektų ir  realizmo fantazmų gaminimo ir dauginimo tikslas. Šiuolaikinis reklaminis fototapetas ar tv laida tampa išganytojiškos veiklos atributu, jie atlieka principinę, terapinę bendruomenės vienijimo funkciją. Realybės komplikuotumas palaipsniui yra iškeičiamas į transkultūrinius, hipnotizuojančius ekraninius “realumo” efektus.

Kulminacine jų išraiška galima pavadinti reklamos ir pornografijos industriją. Joje realumas sukuriamas derinant akademistinį realumo troškimą su pasitenkinimą teikiančiomis realiomis “gyvenimiškomis” situacijomis. Būtent tokia fotorealybės, mass-media produkcijos samprata būdinga kritiškai orientuotiems ir ją interpretuojantiems mass-media menininkams. Tačiau tie patys menininkai taip pat dažnai neatsilaiko prieš realumo efektų pagundas ir pasak J.-F.Lyotard’o, kartu su mediatizuota visuomene regresuoja į “realistišką”, tikrovę ir fikciją sutaikantį fantazmatinį foto-video-kino ar skaitmeninės grafikos ekraną.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

VIRTUALUMO
ARCHEOLOGIJA
IR ANARHISTINĖ
INTERNETO
EPISTEMOLOGIJA

Mokslinėje-fantastinėje literatūroje ir kine veidrodis, langas arba durys dažniausiai yra praėjimas į kitą, fantazmatinį tikrovės lygį. Pati žmogiška prigimtis apsprendžia ekrano, rėmų buvimą, kurie yra būtini kaip būdas persikelti į viršjausminę virtualią visatą. Dar Lacan’as sakė, kad tikroji platoniškos idėjos vieta yra grynosios regimybės paviršius.

Slavoj Žižek

 

Šiuolaikinės elektroninių komunikacijų technologijos palaipsniui tampa dominuojančia politinių, socialinių, kultūrinių diskusijų tema. Šių diskusijų dalyvius supaprastintai galima būtų padalinti į dvi priešingas stovyklas - technofobus ir technofilus. Pirmieji yra radikalūs visuomenės gyvenimiškos erdvės technologizavimo priešininkai ir kritikai , kada antrieji puoselėja ne mažiau radikalius, futuristinius virtualios demokratijos, naujojo kiborologinio subjektyvumo ir elektroninio meno įsiviešpatavimo planus.

Kita vertus, kol teoretikai diskutuoja dėl šiuolaikinių technologijų legitimavimo, tos pačios skaitmeninės technologijos jau seniai tapo visų masinės kultūros lygių savastimi, holivudiniai specialiųjų efektų filmai ir pati prasčiausia lietuviška pop, techno grupė gyvena post-biologinėje skaitmeninėje, virtualių vaizdų ir garsų aplinkoje.

 Ir vienu, ir kitu atveju šiuose, dažnai realią aplinką ignoruojančiose diskusijose vyksta savotiškas technologijos personalizavimas - vieni ją demonizuoja, techniką vadina didžiuoju blogio įsikūnijimu, kada kiti toje pačioje šiuolaikinėje technikoje mato vienintelę žmogiškos laimės, tikrosios transcendencijos ir socialinio, kultūrinio progreso išraišką.

Be abejonės, visos šios diskusijos šiandien koncentruojasi ties klausimu - kaip šiuolaikinę visuomenę veikia visų jos gyvenimo sričių robotizavimas ir kompiuterizavimas, kaip tai atsiliepia politikai, kultūrai, menui, mokslui, medicinai ir t.t. Ar jis tik griauna esminius žmonių bendruomenės pagrindus, ar  priešingai - atveria neribotas tos pačios bendruomenės tobulėjimo galimybes?

Pavyzdžiui,  žinoma kiberfeministė, filosofė  Donna Haraway teigia, kad skaitmeninių komunikacijų mokslas ir šiuolaikinė biologija yra vienijami pasaulį į abstrakčius kodus transformuojančio visaapimančio proceso. Tokiame viena kodų sistema valdomame pasaulyje nebeįmanomas joks individualizuotas pasipriešinimas, bet koks realybės heterogeniškumas paverčiamas vienamate informacinių kodų plokštuma. Biologijoje šis procesas įgauna mokslines molekuliarinės genetikos ar  immunobiologijos retorikų išraiškas. Biotechnologijoje gyvi organizmai tampa koduojamais pažinimo objektais, mikro - elektroniniais simuliakrais, kopijomis be originalų,  taip palaipsniui ištrinami organizmo ir mašinos skirtumai, prasideda postorganinė, technoscientistinė hibridinių, kibernetinių organizmų era.

Į savo kūnus mikrorobotus ir mikroprocesorius implantuojantys australų menininkas Stelarc’as ar brazilas Eduardo Kac’as gali būti iškalbingi kritiškai orientuotos meninės šių procesų refleksijos pavyzdžiai.

Vienaprasmio, teisingo atsakymo nepateikia nei šiuolaikinių technologijų priešininkai, nei jų apologetai, greičiau diskusijos intensyvėja, o į diskusijas įsiveliančių naujų dalyvių pozicijos tampa vis griežtesnės. Tačiau tokia situacija buvo ir pirmoje šio amžiaus pusėje, optimizmą ir viltingas industrinės revoliucijos svajones keitė niūrios antiutopijos. Ankstyvoje mokslinėje fantastikoje kompiuterį, kaip dievo pakaitalą ir tikrojo altruistinio žmogiškumo įsikūnijimą (I. Asimov’as, F. Brown’as, A. Clarke) nustelbė technikos, visuomenės kompiuterizavimo, kaip pagrindinio žmonijos blogio vaizdiniai ( E. M. Forster’is, K. Capek’as, A. Huxley, G. Orwell’as, K. Vonnegut’as, R. Bradbury, M. Breuer’is, P. Anderson’as, J. Brunner’is etc.). Ta pati optimizmo ir nevilties švytuoklė siūbuoja ir kino istorijoje - technika grasina žmonijai (Metropolis), slaptas kompiuteris valdo ir kontroliuoja visą realybę (The Invisible Man, 1957) ar tiesiog “išprotėja” (2001: A Space Odyssey, 1968), kitur tas pats kompiuteris yra artimiausias draugas, bendramintis ar tiksliausia ateities gerovės išraiška. Serijinėje Holivudo produkcijoje - filme Nepriklausomybės Diena žmoniją gelbsti jau nebe  kompiuteris, bet kažkas, atrodo, jam visai priešinga, bet be jo neįsivaizduojama -  kompiuterinis virusas. Tačiau populistinę technofobinę vaizduotę maitina neigimo ir baimės impulsai, juk virusas gali reikšti ir informacinio kapitalizmo nepripažinimą - virusų gamintojai ir platintojai dažniausiai yra prisiekę tokio kapitalizmo priešai. O tai jau panašu į neoluditizmą (XIX a. mašinų laužytojai).

Kai kurie autoriai šį technikos antihumanizmą kildina iš romantizmo epochoje įteisinto laisvos poetinės asmenybės nenuspėjamumo ir  mašininės, racionalizuotos logikos priešstatos.

Kita vertus, ši diskusija, tai ne tik romantizuotas Rousseau inspiruotų vitalistų ir prieš juos nusiteikusių mechanicistų ginčas. Technikos ir žmogaus, aparato ir kūno refleksija yra sudėtinė daugelio tradicinių kultūrų dalis, tačiau dabartinis kompiuterinių technologijų iššūkis pasaulinei visuomenei yra toks visaapimantis ir nuolat kintantis, kad dažniausiai teorinės šių procesų interpretacijos beviltiškai atsilieka, todėl dažniausiai jas kompensuoja įvairūs subkultūriniai technikos demonologizavimo ar jos fetišizavimo ritualai.

 Kadangi mus labiau domina šiuolaikinio vaizduojamojo meno ir elektroninių, kompiuterinių mass-media technologijų santykis, apsiribosime įvairiais šiuolaikinio interaktyvaus, hipertekstualinio, virtualaus meno prototipais ir šiuolaikinės skaitmeninių technologijų kritikos ištakomis ir pagrindinėmis jos koncepcijomis.

 

***

Dabartinė kritinė - meninė kompiuterio ir žmogaus sąveikų refleksija tęsia dar antikiniame pasaulyje, senovės Kinijos, Arabų kultūrose spręstas mechanikos ir kūno sąveikų problemas.

Stebėdami mechaninį Herono teatrą Aleksandrijoje automatizuotu menu gėrėjosi antikos žiūrovai. Mechaniniai, pneumatiniai, hidrauliniai senovės Kinijos žaislai, XIII a. Europoje Villardo de Honnecourt’o sukurti mechaniniai balandžiai ir angelai, XIV a. matematiko ir astronomo Johannes’o Muller’io sukonstruotas magnetinis, skraidantis erelis ir t.t. gali būti dabartinių, meninėje kūryboje naudojamų kompiuterinių robotizuotų technologijų pradininkais.

Savo paskirties atžvilgiu, su internetiniu hipertekstualumu tiesiogiai susijęs XVIII a. Agostino Ramelli sukurtas skaitymo ratas. Tai buvo sukamo rato principu suprojektuota knygų skaitymo mašina (The Various and Ingenious Machines of Agostino Ramelli, Paris, 1588). Šiame rate buvo numatyta patalpinti daugelį atverstų knygų ir sukant ratą pirmyn ar atgal, patogiai sėdint, akimis keliauti įvairių knygų tekstais. (Šį projektą praktiškai įgyvendino garsus šiuolaikinis architektas Daniel’is Libeskind’as).

Virtuali arba antrinė, ar dirbtinė realybė irgi nėra tik skaitmeninių technologijų išradimas. Ji egzistavo visada, bent jau vaizduotėje ir mintyse, buvo pačių įvairiausių jos vaizdavimo, kūrimo ir aiškinimo būdų. Vienu jų galėtų būti veidrodžio atspindžio samprata, pavyzdžiui, itališkojo kvatročento laikotarpiu veidrodis buvo apdovanotas universaliomis maginėmis stebuklingomis,  tuo pačiu metu veidrodžio idėjoje susikryžiavo ir mokslo, ir meno interesai. Veidrodžio pagalba buvo galima kurti moksliškai paaiškinamus stebuklus, veidrodžio atspindžiu vienodai domėjosi tiek  mokslininkai, tiek menininkai. Šiuo atžvilgiu mokslo, optinių pramogų ir meninės kūrybos aspektai tapdavo neatsiejami. Pavyzdžiui, renesansiškos linijinės erdvės perspektyvos išradėju laikomas garsus Italijos menininkas ir mokslininkas Filippo Brunelleschi. Jis daiktų perspektyvą erdvėje demonstravo pasitelkęs veidrodinį jų atspindį. Veidrodis tuomet buvo ir baltosios magijos įrankis, ir vertingas optinis prietaisas, ir pramogų šaltinis. Veidrodinis atspindys buvo lyginimas su sapno vaizdiniais (gylio iliuzija), jam buvo suteikta galia neegzistuojantį paversti egzistuojančiu. Veidrodiniais atspindžiais buvo aiškinamos optinės regėjimo iliuzijos, neregėti vaizdiniai, įvairiarūšės vizijos.

Vienas pirmųjų Renesanso perspektyvos teoretikų Paolo dal Pozzo Toskanelli savo traktate apie perspektyvą  (Della Prospetiva) apibūdinęs pačius įvairiausius (plokščio, sferinio, įgaubto, vamzdinio, piramidinio, netaisyklingo ir t.t.) veidrodžio atspindžius ir jų keliamas optines iliuzijas, perspėja skaitytoją - “dabar tu žinai apie įvairias daiktų atspindžių atsiradimo priežastis veidrodyje, todėl tau nebeatrodys burtininkavimu, jeigu pamatysi danguje keistą reginį, pavyzdžiui, ore judančius miestą arba žmones. Jau daugelį kartų tokie stebinantys vaizdai yra pasirodę žmonėms. Taip įvyksta todėl, kad kartais dangaus debesys taip sutankėja ir sukietėja, kad jų paviršius tampa kaip veidrodžio ir atspindi visus žemėje esančius daiktus. Kada tų daiktų spinduliai atsimušę į tokio debesies paviršių susiskaido į daugelį spindulių ir grįžta žemėn, mums atrodo, kad danguje yra daiktai, kurių iš tikrųjų nėra”.

 Uždaruose vakarėliuose Renesanso menininkai ir mokslininkai savo draugams demonstruodavo pačius įvairiausius optinius triukus. Konkretų tokio triuko sumanymą pateikia ir Toscanelli. Jis pataria slapta įsigyti išgaubtą veidrodį ir šventės metu pakabinti jį aukštai palubėje. Tokiu būdu jame matysis visa šventės aplinka ir atrodys, kad ji vyksta danguje, kadangi atspindžiai bus aukštai, jie nebus itin aiškūs ir atrodys dar paslaptingesni. Dar būtų galima padaryti įvairių gyvačių, drakonų ar panašių būtybių ir paslėpti juos taip, kad realiai jie nebūtų matomi, o veidrodiniame atspindyje matytųsi. Tai sukurtų dar paslaptingesnę, keistenybių kupiną nuotaiką.

Tokiame sumanyme aprašyta keliapakopė virtualaus ir realaus samplaika yra pagrindinė dabartinio kompiuterinio meno tema, todėl šiuolaikiniame mene populiari fakto ir fikcijos, mokslo ir meno santykių tema Toscanelli aprašyto projekto atžvilgiu neatrodo išskirtinė ir būdinga tik šiandienai.

XVI a. gyvenęs neapolietis Giovani Battista Della Porta irgi galėtų būti meną ir mokslą kūryboje integruojančių, elektroninių instaliacijų autorių pradininku. Jo paslapčių akademijoje ( Academie de Secreti) buvo sintezuojamos zoologijos, metalų, kristalų, kvazi - genetinės inžinerijos, optikos žinios. Maginė vaizduotė Della Porta’i reiškė skirtingų medžiagų, realybių transmutaciją ir jos metu atsiveriančios anapusybės patyrimą. Eksperimentuodamas su linzėmis ir veidrodžiais, jų kuriamais transformaciniais atspindžiais, Della Porta kūrė savotiškus šiuolaikinių elektroninių vaizduotės vizualizavimo technikų prototipus. Daug panašių eksperimentų aprašymų galima aptikti ir ezoteriniuose to meto optikos magų - Athanasius’o Kirchner’io, Caspar’o Scott’o veikaluose. Žinoma, astronominės Jochaness’o Kepler’io ar Galileo Galilei’jaus studijos suteikia vizualiems maginės optikos efektams mokslinį pagrindą ir atveria kelią teleskopinei, mikroskopinei realybės reprezentacijai, tačiau tas pats “nematomo vizualizavimo” impulsas vienija tiek mokslines, tiek magines šių išradėjų pastangas.

Virtualios realybės principus formavo ne tik  XVIII a. automatonai, bet ir antikinė Casa dei Misteri Pompėjoje. Jos freskos 380 laipsnių kampu  gramzdino žiūrovą į mistišką virtualią panoraminę vaizdinių erdvę, panašiu, bet dar radikalesniu sprendimu pasižymėjo XVI a. Italijoje, netoli Varallo sukurta ir gausiai piligrimų lankyta Sacro Monte, kurioje Kristaus kelias buvo sukurtas hiperrealiu, natūralistiniu stiliumi - aprengtos ir perukais išdabintos skulptūros, stiklinės jų akys, detaliai atkurta biblijinių vietovių aplinka sukūrė iliuzorinę, euforinę aplinką, beje, būdingą daugeliui tiek tradicinių, tiek šiuolaikinių religinių, politinių iliuzoriškumo kūrimo strategijų.

Iliuzinės tikrovės kūrimui buvo skirtos ir masinėms pramogoms tarnavusios barokinės panoramos, savotiškos tele-vizijos. Šių didžiulių sienų - ekranų dėka žiūrovas galėjo keliauti iliuzijų universumu, tenkintis turistinės kelionės surogatu ir Alexandro von Humbolt’o žodžiais tariant, “pasijusti tikrame užsienyje”.

Kita vertus, dar radikalesnę, istorinę panoramos interpretaciją pateikia Laura Rabinovith, remdamasi Ch. Bodler’o ir W. Benjamin’o samprotavimais apie kapitalistinio metropolio įsčiose gimusio bohemiško flanerio poziciją. Gatvėje jis gyveno distancijuotų, panoraminių, fragmentuotų vaizdų vartojimu. Vartotojiškas santykis metropolio gatvių atžvilgiu, klajojančiam vyriškos lyties flaneriui teikdavo paviršutinių, dažniausiai su moters vaizdiniais susijusių įspūdžių mozaiką, vėliau jo paties transformuojamą į kitą, jau literatūrinę realybę (moteriai XIX a. pab. flanerio poza buvo neįmanoma, ji iš karto būtų buvusi apšaukta prostitute). Panašiai flanerio fenomeną aiškina ir M. Featherston’as, tai ne tik bohemiškas miesto bastūnas, bet ir tam tikras tekstų, miesto ženklų, gatvių erotiškumo skaitymo metodas. Bastūną užplūsta vis naujesnės patyrimo srovės: jis lavina savo jusles nuolat judėdamas iš vienos vietos į kitą, jis kaupia ir klasifikuoja savo įspūdžius, jis siekia “panirti” į minią, mėgaujasi skopofilijos malonumais, tačiau jis nuolat yra dviprasmiškoje vienu metu esančioje įsitraukimo ir atsiribojimo būsenoje. Jis vienu metu yra ir emociškai įsitraukęs į įspūdžių laviną, ir šaltas šių įspūdžių analitikas. Ši būsena labai artima tiek barokinių panoramų vartotojui, tiek ir interneto naršytojui, savotiškam XX. a. pradžios flanerio pasekėjui.

 

***

Filosofinių, teorinių virtualios realybės pradmenų reikėtų ieškoti gilioje neoplatoniško hermetizmo tradicijoje, ypač Egipto pranašo Hermes’o Trismegist’o įtakotų Renesanso mąstytojų Marsilio Ficino ir Pico della Mirandola kūrybos teorijose. Hermetinė, alcheminė, kabalistinė veikla iš esmės sprendė tas pačias problemas, ties kuriomis palinkusios šiuolaikinių media laboratorijų stipendininkų galvos - kaip chaotišką ir nenuspėjamą tikrovę paversti tobula kelių skaitmenų kombinacija, kaip negyvą paversti gyvu, kaip įkvėpti mašinai gyvybę iš kur gauti galių, žmogų paversti nemirtinga mašina, kaip tuo pačiu išsaugoti žmogaus galimybę jausti, mylėti ir t.t.? Ir praeities, ir dabarties tyrinėjimus lydi ta pati baimė prarasti žmogišką savastį ir euforija atrandant naujają gyvybę - mechaninį ar elektroninį nemirtingumą.

Magijos, chemijos ir mechanikos dėka sukurti angelai kėlė ne tik pasigėrėjimą, jie įkūnijo kūrėjo galią ir palaikydavo stebuklo viltį. Vėliau mažiau tikėta magija, daugiau mokslo galia - XVIII a. prancūzas Jacques de Vaucanson’as sukuria mechaninę, lesančią, vandenį geriančią ir klegančią antį. Šiuo atveju daugiau stebino jau ne pati judanti antis, bet stebėjimui prieinami jos vidaus mechanizmai. Dar arčiau prie šiuolaikinio, kompiuterinio roboto vaizdinio priartėjo šveicaras, automatonų kūrėjas Pierre’as Jaquet - Droz’as. 1774 m. jis sukonstruoja mechaninę natūralaus dydžio, sėdinčio ir meilės laiškus rašančio berniuko - “roboto” figūrą.

Vienok, tokie šiuolaikinių “robokopų” prototipai nekėlė tokio didelio susirūpinimo kaip dabar. Egzistavo pakankamai stabili ir saugi Rene Descartes’o bei jo pasekėjų įteisinta mechaninio gyvulio ir mąstančio žmogaus distinkcija (beje, XVIIIa. būdingas žavėjimasis mechanikos galimybėmis neaplenkė ir paties R. Descartes’o. Yra žinoma, kad jis į ilgas keliones pasiimdavo jam itin brangią mechaninę lėlę Francine).

Tačiau viskas pasikeičia įsigalint elektromechaninėms technologijoms. Ypatingą jų ir žmogaus sąveikų dramatizmą geriausiai iliustruoja Mary Shelley knyga Frankenstein’as - šiame kūrinyje elektros energijos ir mechanikos, šiuolaikinės chemijos ir maginės alchemijos, smegenų ir kūno ribos darosi nebe tokios aiškios, jos tirpsta, persilieja, įgyja naujas netikėtas kombinacijas ir grasina tradiciškai nusistovėjusiai medžiagų ir daiktų hierarchijai. Tačiau ir šiuo atveju pasireiškia gyvybinga paslaptingoji hermetizmo tradicija. M. Shelley buvo gerai susipažinusi tiek su XIX a. mokslo pasiekimais (galvanika, magnetizmas etc.), tiek su alcheminiais Cornelijaus Agrippos, Paracelso, Alberto Magnus’o  ar kabalistų mokymais. Frankenštein’as tapo menine, iki šiol jaudinančia ir aktualia alcheminių, vitalistinių, holistinių impulsų ir racionalizuotos, antihumaniškos, vakarietiškos mokslo revoliucijos pradžios susikirtimo išraiška.

 

***

Panaši mokslo ir magijos sumaištis jaučiama ir pradiniuose, techniniuose modernaus pasaulio vizualizavimo procesuose. Stereoskopo išradimas buvo vienodai susijęs tiek su filosofija ar industrija, tiek su pramogomis ar mokslu. Jis sustiprino trijų dimensijų ir daiktų apčiuopiamumo įspūdį ir tapo  reprezentacine ankstyvųjų virtualios realybės kūrimo bandymų išraiška. Fotografija irgi gimė ne studijose ir galerijose, o greičiau anatominiuose muziejuose, keistenybių kabinetuose ir populiarių linksmybių šventovėse - čia menas dar neatsiskyręs nuo mokslo, optika nuo chemijos, fakto pasaulis nuo fikcijos pasaulio. Šie universumai susikerta populiaraus ir industrializuoto techninio pasaulio arenoje, kuri anksčiau buvo misterijos ir magijos vieta. Todėl norint tiksliau suvokti XIX a. fotografijos iškilimą, būtina atsižvelgti tiek į vizualines technikas - pirmosias dioramas, magines laternas, fantasmagorijas ar  anatominius muziejus, keistenybių kabinetų ekspozicijas. Sprendžiant iš XIX a. vidurio žinynų, tai buvo būtent tos skirtingų realybių susitikimų vietos, vėliau tapusios naujomis fotografijos galerijomis.

Spirite ir vaškiniuose maketuose išsilaikę žmogaus pavyzdžiai byloja apie gyvenimo ir mirties, o dar svarbiau - sekso paslaptis. Embriologiniai eksponatai buvo išdėstomi šalia tokių ligų pavyzdžių kaip sifilis ir cholera. Anatominės ir vaško ekspozicijos, magija, dioramos bei fantasmagorijos ne iš karto atvėrė kelią naujiems moksliniams - techniniams išradimams. Centrinio Londono politechnikumo 186O m. fotografijos įvado mokymo programose aiškiai matoma mokymo ir linksminimo sumaištis. 1839 m. gamtos magijos galerija turėjo populiarų okshidrogeninį mikroskopą, projektavusį “lervinius vandens vabalo, uodų, kitų vabzdžių” vaizdus ir didinusį juos iki pusės milijono kartų. Vienas apžvalgininkas tvirtino, jog “nuo pat šio nuostabaus mikroskopinio išradimo rašytojų jis buvo vaizduojamas kaip paslaptingas dvasių pasaulis”.

Iki šiol galutinai neaišku, kokią funkciją atliko pirmieji mikroskopai -estetinę ar mokslinę. Henry Baker’is, tipiškas XVIII a. mokslininkas ir mikroskopo populiarintojas, kraujo judėjimą varlės gyslose aprašo kaip estetinį reginį, kaip nepakartojamą peizažą ir veržlią upės srovę jame. Zoologas, minerologas ir botanikas John’as Hill’as per mikroskopą melodramatiškai ir skopofiliškai gilinasi į vikšrų gyvenimą, suteikdamas jiems kantrių moterų ar amoralių plėšrūnų metaforas. XVIII a. psichologui Charli’ui Bonnet mikroskopo vaizdiniai buvo geriausia sensaciškumo, aktyvaus stebėjimo, smalsulio žadinimo priemonė. Vizualinė keistenybių kabinetų ir mikroskopų informacija savotiškai konpensavo tuometinio vaizduojamojo meno oficialumą ir rituališkumą. Vėliau mikroskopinė pasaulio interpretacija tapo sudėtine, šokiruojančių, į pasąmoninius impulsus orientuotų fotovaizdų kūrimo dalimi.

Būtų galima teigti, kad fotografija ir kinas daug kuo skolingi Renesanso fokusininkams ir Baroko iliuzionistams - ne tiek realybės, kiek fantazijos pasauliui ir greičiau magijai negu mokslui.

 

***

Nepaisant haideggeriškos nostalgijos ir kairuoliškos Frankfurto mokyklos teoretikų kritikos, žaliųjų protestų ir kūniškumą reaktualizuojančių meninių neoekspresionizmų, šiandien technologija vis dėlto laimėjo ir niekada dar nebuvo tokios milžiniškos žmogaus priklausomybės nuo jos raidos procesų.

 

Šiandien klasikinė Frankenštein’o istorija tęsiasi toliau, tik jau kitame lygmenyje - dažnai atrodo, kad nebėra iš ko rinktis, belieka tik įnirtingai, apokaliptiškai kritikuoti visą gyvenimišką erdvę apimančias naujas technologijas arba tiesiog pasyviai atsiduoti informaciniam šviesos greičio svaiguliui ir elektroninių vaizdinių mirgesiui.

Kadangi abi nuostatos yra vienodai populiarios meninėje kūryboje, trumpai apžvelgsime pagrindines, meninei kūrybai aktualias, vaizdinių funkcionavimą šiuolaikinėje visuomenėje kritikuojančias teorinius šių nuostatų principus.

 

Nors šiuo metu itin populiaru pagrindiniu šiuolaikinės vaizdinių kultūros ir skaitmeninių technologijų visuomenės kritiku, nepataisomu apokaliptiniu pesimistu vadinti Jean’ą Baudrillard’ą, vis dėlto, vaizdinių visuomenės terminas priklauso kitam, dažnai nutylimam situacionistų judėjimo lyderiui, filosofui, prancūzui Guy Debord’ui. Jo knyga “Vaizdinių visuomenė” (1967 m.) šiandien darosi vis labiau įtakinga vaizdinius gaminančios ir jų vartojimu grindžiamos šiuolaikinės kapitalistinės visuomenės kritika. G. Debord’o nuomone, tai visuomenė, kurios funkcionavimas grindžiamas nenutrūkstamu vaizdinių akumuliavimu. Viskas, kas kažkada turėjo savo vietą žmonių tarpusavio santykiuose ar tiesiog turėjo savo vietą konkrečioje erdvėje, laike, dabar susilieja į vieną, reprezentacinę delokalizuotų vaizdinių srovę ir atstatyti gyvenimo vientisumo nebėra jokios galimybės. Šie naujai sugrupuoti vaizdiniai nėra koks nors neutralus, tik pasigėrėjimui skirtas reginys. Jie iš naujo pergrupuoja žmonių tarpusavio santykius ir konstruoja naują socialinę aplinką.

Vaizdinių gaminimo ir vartojimo principais nustatomos socialinės dominavimo, paklusimo formos. Šiuo atžvilgiu, “nerealūs” vaizdiniai kuria pačią realybę, jos funkcionavimo principus, motyvuoja jos vertybes. Reginiai tampa socialinių santykių išraiškomis, juose įkūnyta tikroji atskirų socialinių grupių galia, kapitalas ir prestižas, tuo pačiu metu, jie maskuoja pasaulio vientisumo destrukciją, valdymą, izoliaciją ir susvetimėjimą. Vaizdinių dėka visą socialinę aplinką okupuoja prekės. Nuo šiol tik jos formuoja žmogaus identiškumą. Vienu metu jungties ir skaidymo procesas, vartojimo galimybių skirtumas daro žmones priklausomais vienus nuo kitų. Taip per vaizdinių vartojimo ritualus kapitalistinės socio - ekonominės sistemos nelygybė tampa visuomenę vienijančiu principu. Paralyžuodamas atmintį ir istoriją vaizdinys materializuoja kapitalistinę vartojimo ideologiją, sujaukia realaus ir fikcijos polius, sunaikina subjekto vidaus ir išorinio pasaulio skirtumus. Vieninteliu pasipriešinimu arba komunikacija be atsako tokioje visuomenėje gali būti tik dar intensyvesnis tų pačių vaizdinių vartojimas.

Panašiai šiuolaikinėmis technologijomis kuriamų vaizdinių universumą įvardija ir Jean’as Baudrillard’as. Jo terminai “simuliacija”, “implozija”, “hiperralumas”, “modelis”, “kodas” yra dažniausiai diskutuojamos sąvokos tiek kultūros kritikoje, tiek šiuolaikinio meno teorijoje. Panašiai kaip G. Debord’as, J. Baudrillard’as postmodernistinei simuliacijų erai priklausančią šiuolaikinę visuomenę regi valdomą modelių, kodų ir kibernetikos. Tik šiuo atveju, industrinio kapitalizmo gaminamas materialias prekes pakeičia radikali abstrakčių kodų ir modelių semiurgija. Naudodamasis M. McLuhan’o implozijos terminą, J. Baudrillard’as teigia, kad postmoderniame amžiuje ribos tarp vaizdo, simuliacijos ir realybės išnyksta, tuo pačiu dingsta ir pačios realybės pagrindas. Ją pakeičia hiperrealybė, “hiper’’ šiuo atžvilgiu reiškia kažką daugiau, negu realybę - tai svaiginantis, tobulais modeliais kuriamų realumo efektų hiperrealumas. Simuliuojama realybė sąlygoja visišką socialumo entropiją - klasės, politinės ideologijos, kultūros formos degraduoja į apatiškos, begaliniu vaizdinių srautu bombarduojamos masės apatiją. Bereferentis Baudrillard’o simuliakrų universumas artimas poststruktūralistinei prasmės kritikai, tik šiuo atveju tekstualumų ir diskursų žaismą pakeičia jokių ribų nepripažįstančios, indiferentiškos elektroninių vaizdinių mutacijos. Tačiau valdymo galia šiose mutacijose išlieka tik persikėlusi į sklendžiančių media ženklų orbitą. Ši galia perdaug abstrakti, išsilydžiusi ir dematerializuota. Nebeįmanoma numatyti jos krypties, struktūrų, ryšių ir efektų. Vietoj emancipuotos, modernios visuomenės, tuščioje ir negyvoje elektroninių media orbitoje melancholiškai sklendžia televizinių katastrofų liekanos - “naujienos yra įvykio kaip atmatos ekskrementinis produkavimas: tai mūsų istorijos šiukšliadėžė”. Ultragreiti komunikacijos tinklai J.Baudrillard’ui reiškia,  žmonių tarpusavio santykių pavertimą atmatomis.

Ne mažiau radikaliai kibernetinius informacijos greitkelius, kompiuterines technologijas ir jų dėka kuriamas satelitinių TV sistemas kritikuoja šiuolaikinio meno aplinkoje populiarus naujų informacinių technologijų teoretikas, filosofas Paul Virilo. Jo koncepcijoje virtualios realybės technologijos visiškai pakeičia tradicinę erdvės perspektyvą, pakeičia laiko sampratą ir visą pasaulį paverčia “realaus laiko” kibererdve. Visos pasaulio visuomenės paklūsta visaapimančiai ir visareginčiai orbitalinei telepriežiūrai. Dingus laikiniems, erdviniams atstumams, šiandien nebėra laiko galvoti, suvokti informaciją ar siunčiamus vaizdinius. Tai, ką matome televizoriaus ekrane, jau buvo. Mes visada esame neišvengiamos reakcijos akivaizdoje. Todėl žiūrovas nebeturi laiko pasiruošti žiūrėjimo aktui, nėra laiko pasirengti nusiteikti perteikiamo įvykio suvokimui, jo interpretacijai, etiniam įvertinimui. Pasak P. Virilio, mums duota tik tiesiogiai priimti arba atmesti informaciją.  Todėl tiesioginio eterio televiziją galima vadinti ultimatyvia televizija. Tiesioginė tele - transliacija neaptarinėjama, jai paklūstama.

Kaip ir J. Baudrillard’as, P. Virilio sutinka, kad socialumo nebėra, nebėra reikalo įvairiais propogandos triukais ruošti visuomeninės nuomonės. Ji nebeegzistuoja, jai nebėra nei vietos, nei laiko. Tiesioginė transliacija nebesiūlo jokio požiūrio taško - nieko, išskyrus nuogas emocijas ir žodžiais nenusakomą grėsmės nuojautą. Tiesioginis TV eteris veikia kaip laiko filtras, jis praleidžia tik dabartį. Nebėra kinui būdingos vaizdo analizės ar tradicinės TV kritikos - tik videoskopinis jausmų verbavimas. Beprasmiška klausti apie anksčiau taip aktualius propogandos ir informacijos skirtumus. Šis klausimas netenka savo aktualumo, kadangi aktyvi - interaktyvi dezinformacija niekada nebūna melaginga. Ji pateikia prieštaringų duomenų perteklių  ir tokiu būdu tampa už kritikos ribų esančia hiperinformacija. Viskas teisinga mus užgriūvančios tiesioginio eterio informacijos sraute - “teisinga” technine, operatyvumą ir momentinį efektyvumą reiškiančia šio termino prasme. Tradicinę ideologinę propogandą pakeičia mūsų pačių namuose įvykstantis netikėtas prisilietimas, smūgis, telemūšis. Toks sąmonės televaldymas ir telestimuliavimas sukuria viešą vizualinę erdvę, kolektyvinę “aukšto tikslumo” realybę, kuriai suvokėjo valia nebeturi jokios reikšmės.

P. Virilio apie šiuolaikinės valdžios formų neapčiuopiamumą ir dematerializaciją kalba panašiai kaip ir J. Baudrillard’as - kaip galima teisingai paskirstyti valdžią, jeigu laikas, kuriame ši valdžia realizuojama, išslysta iš mūsų akiračio, kaip galima pasikliauti sprendimų kontrole, jeigu jie yra greitesni už mus ir už savo “autorius”? “Ketvirtoji valdžia” ištirpsta momentiniuose informacijos perdavimo procesuose, už kurią jau niekas iš tikro nebeatsako. Planetariniame media - polyje nebėra jokio nepriklausomos informacijos poreikio ar jos interpretavimo būtinybės. Ją pakeičia nebylus, kasdienis TV - šiuolaikinio katastrofų muziejaus lankymas. Naujos technologijos siekia, kad jų formuojama virtuali realybė būtų žymiai tikresnė ir svarbesnė negu aktuali tikrovė. TV, video, kompiuterinė, virtuali realybė dezintegruoja sensorinius organus, akys ir ranka pakeičiami “informacine pirštine”, kūną pakeičia “virtualus kostiumas”, seksą - kiberseksas. Pasak P. Virilio, tai tikra kūniškumo katastrofa arba šiuolaikinis dekorporacijos procesas.

Tačiau pagrindiniu šių procesų iniciatoriumi buvo ir yra dabartinės, pirmaujančios karinės technologijos. Jos diktuoja ateities pilietinės valstybės projekto vaizdą. Iš vienos pusės - kūnas integruojamas į mašiną, o iš kitos -  pats kūnas inkorporuoja šiuolaikines technologijas. Pilotas suauga su boingu, lėktuvas tampa jo kūnu, pasaulis paverčiamas valdomu ir manipuliuojamu tašku, taikiniu, elektroniniu vaizdiniu, niekiu. Kiborginiam pilotui realybė atrodo kaip marginalinė teritorija, periferinės erdvės liekana, kaip bergždžias praeities sentimentų reliktas. J. Baudrillard’o žodžiais tariant, tokiam pilotui Irako ir Amerikos karas yra tik kompiuterinis žaidimas, taikomasi ne į konkrečius žmones, o tik į grafines kompiuterinio monitoriaus figūras. Karą kaip TV pramogą suvokia ir naujienų žiūrovai, jam jie ruošiami, jiems, kaip ir pilotui karas vyksta tik ekraninėje, virtualioje realybėje. Su kibererdvės įsigalėjimu P. Virilio taip sieja erdvinę dezorientaciją, mentalinę kontuziją, kitoniškumo išnykimą, laiko transformaciją į momentiškumą, lokalaus laiko, o tuo pačiu ir lokalių istorijų išnykimą, informacinius karus ir pasaulinius informacinių greitkelių tinklus formuojančių, multinacionalinių korporacijų diktatą. Jo manymu, būtent šie su naujausių technologijų įsigalėjimu susiję veiksniai formuoja visą šiuolaikinio pasaulio konfliktų, reikšmių ir vertybių horizontą.

 

***

Panašiai postmodernistinio, informacinio dabarties pasaulio kontūrus nubrėžė ir J.-F. Lyotard’as . Jis taip pat šiuolaikinį pasaulio pažinimą sieja su kompiuterinių, informacinių mašinų išplitimu, nuo šio proceso priklauso ir žmonių identiteto kaita, jų tarpusavio santykių charakteris. Kadangi žinios mašinose  įgyja informacinių vienetų pavidalą, tai žinių kūrėjų, tiekėjų ir vartotojų santykiai tampa gamintojų ir vartotojų santykiais. Žinojimas kuriamas pardavimui, o vartojamas tam, kad įgytų vertę, sukurdamas naują informacinę produkciją. Todėl šiuolaikinis žinojimas nebėra idealistinė savikūros ar tobulėjimo priemonė, jis nebėra pats sau tikslas. Postmoderniame pasaulyje elektroninių technologijų greikteliais cirkuliuojantis žinojimas, įvairūs duomenų bankai  tampa pagrindine gamybos jėga, todėl J.-F. Lyotard’as skelbia 1979 m. pakankamai drąstišką, tačiau šiandien savaime suprantamą prielaidą, kad žinojimas kaip “informacinė prekė” turėtų tapti svarbiausiu postindustrinių valstybių kovos objektu pasaulinėse varžybose dėl valdžios.

Tačiau dar griežtesnę kritinę poziciją ortodoksinio technikos utopizmo ir pasaulio kompiuterizavimo atžvilgiu užima šiuo metu įtakingiausi J. Baudrillard’o pasekėjai ir media technologijų kritikai  kanadiečiai Arthur’as  ir Mariloise Kroker’iai. Jų manymu, skaitmeninės technologijos galutinai sunaikina ryšį su aktualia gyvenimiška erdve, įteisina kiber - autoritarizmą, dezintegruoja individualią, kūnišką patirtį ir anuliuoja tokios patirties kuriamus etinius imperatyvus. Todėl virtuali realybė tampa savotiška realybės ir socialumo naikinimo erdve - “dabar mes gyvename negyvos informacijos, negyvos elektroninės erdvės ir mirusios kibernetinės retorikos erdvėje”. Kuriant interaktyvumo iliuziją, kūną pakeičia jo virtualus antrininkas, visuomenės yra valdomos telematinės logikos, nykstantį, tradicinį prekių vartojimo kapitalizmą pakeičia virtualių erdvių kolonijos. Fundamentalų šiuolaikinės realybės virtualizavimą vienodai lemia tiek neo-darvinistinis, ciniškas ir bukas kapitalistas, tiek ir nuo ekonominių sąntykių priklausomas vizionieriškas kompiuterinių žaidimų kūrėjas, koks nors kognityvistas ar vaizduotės įkvėptas kompiuterinių programų specialistas. Jie visi vienodai sėkmingai  reprezentuoja naująją, virtualią informacinio kapitalizmo valstybės klasę, kuriai prasmės klausimas ar pozityvi technikos kritika yra tik tuščias laiko eikvojimas arba tiesiog kenkėjiška veikla. Ne mažesnį dėmesį A. Kroker’is ir D. Cook’as skiria ir šiuolaikinei televizijai. Jų manymu, tai realus postšiuolaikinės kultūros pasaulis, jo ideologija galima būtų pavadinti pramogą, emblematiniu vartotojiškumo ženklu - reginį, populiaria psichologija - gyvenimo stiliaus reklamą, auditorijos tapatumo principu - tuščią serijiškumą, dinamiškiausia socialinių ryšių forma šiame pasaulyje tampa elektroniniai vaizdiniai. Jie formuoja socialinio prestižo, vertės sampratos, sąlyginės valdžios santykius. TV tampa tiesiogine technicizmo ideologijos išraiška, tai socialinių santykių skurdo kompensacija, savotiška, elektroniniais vaizdiniais kuriama socialumo antimaterija. Modernistinę prievartos valdžią televizinių vaizdinių visuomenėje pakeičia valdžia kaip gundymo strategija. TV informacija ištrina atmintį, realius istorinius kontekstus pakeičia deteritorizuota ir deistorizuota vaizdine sistema. Pasak G. Debord’o, vaizdinys - tai kapitalo kaupimo stadija, kada kapitalu tampa pats vaizdinys, o Kroker’io manymu, šią kapitalizmo dematerializavimosi stadiją geriausiai išreiškia televizija - kapitalas palaipsniui ištirpsta savyje ir tampa tuo, kuo iš esmės visada ir buvo - tuščia, nichilistine, ženkline grynojo tarpininkavimo ir mainų sistema. Apibūdindami šią situaciją A. Kroker’is ir D. Cook’as pasitelkia gigantiško laidojimo laužo metaforą. Kapitalas ir laužas gali spindėti tik kerinčiai, nes jis veikia panašiai kaip ir deguonis -  įsiurbia į save bet kokį gyvą kultūros, visuomenės ar ekonomikos elementą ir paverčia jį elektronine TV vaizdinių ekstaze.

Kiti žinomi media ir elektroninių technologijų kritikai remiasi panašiomis prielaidomis, Vivian’as Sobchack’as kalba apie kino, fotografijos erdvės virtimą abstrakčia, elektroninio momentiškumo principu formuojama plokštuma, joje nebeįmanomi dėmesys, atmintis, kontempliacija. Tai grynojo stimuliavimo praktika, ji veikia kaip ir video žaidimai - nėra laiko galvoti, reikia veikti. Panašiai kaip ir P.Virilio, Bruce Sterling’as teigia, kad šaltas, analitinis, kibernetinis vakarietiško kapitalizmo racionalumas yra pagrindinė šiuolaikinio skaitmeninio Amerikos karinio komplekso efektyvumo sąlyga. Palydovinės žemės fotografijos automatiškai skanuojamos į virtualius trijų dimensijų peizažus, kuriuose bet koks priešininko žingsnis gali būti iš anksto vizualizuojamas, prognozuojamas ir modeliuojamas. Nebėra jokių šansų išlikti, tai absoliučiai racionalizuoto, tikslaus, momentinio naikinimo strategija.

 

***

 Panašu, kad šiuolaikinių media technologijų interpretavimo terminiją geriausiai sekėsi kurti M. Mcluhan’ui, todėl daugelį jo klasikinių sąvokų galima aptikti tiek negailestingų media kritikų, tiek media adeptų tekstuose. 

Jo garsioji frazė - mediumas yra pranešimas- reiškia, kad nebūtinai elektros tinklais gaunamas vaizdas ar žodis yra tikrasis pranešimas, juo gali būti ir yra pati elektra, jos įtampa, šviesa. Tai reiškia, kad vienas mediumo turinys visada yra kitas mediumas. Pavyzdžiui, rašto turinys yra kalba, o užrašytas žodis savo ruožtu nurodo į spaudos techniką, ši į telegrafą, kuriuo ir buvo gautas pranešimas, o telegrafas gali būti pačios elektros galimybių išraiška. Tačiau pats kalbos turinys yra neverbalinis minties procesas. Jo atitikmeniu galėtų būti abstrakti tapyba ar kompiuterinė programa. 

Šiuo atžvilgiu, svarbiausios yra fizinės, socialinės šių pranešimo procesų vystymosi pasekmės, o ne pats pranešimo turinys. Nauja pranešimo forma tampa socialinę aplinką formuojančiu turiniu, pvz. traukinių išradimas pakeičia miestų struktūrą, darbo, poilsio sampratą, o elektros energija jau formuoja visą šiuolaikinio pasaulio horizontą. Telegrafas tradicinį raštą pakeičia garsu. Taip naujos media formos suteikia pranešimui daugialypį sensaciškumą - įvairialypis telegrafinių pranešimų garsas iš naujo atkuria fonetinio rašto išstumtą akustinę erdvę. Būtent šis rašto elektrifikavimo žingsnis atvėrė šiuolaikinei visuomenei lemtingas, tolimesnes telefono, radijo, TV galimybes. Pirmiausia, iš esmės keičiasi pasaulėžiūra - iš viso pasaulio kampelių tuo pačiu metu telegrafu į dienraščio naujienų puslapį siunčiamos žinios delokalizavo teritorijas, subjektus, ištrynė erdvės, laiko ribas ir pradėjo negrįžtamai kosmopolitizuoti žinių vartotojo sąmonę. Viskas tampa istorijos pojūtį naikinančiu, “čia ir dabar” vykstančiu procesu. Emocinės, dvasinės šių procesų pasekmės M. Mcluhan’o nuomone, neturi jokių atitikmenų praeityje. Tai fundamentalus visų lokalių erdvių ir istorijų ištirpdymas viename vienkartinių naujienų katile.

Ši M. Mcluhan’o formuluotė pasikartoja beveik visuose TV naujienų tyrinėjimuose - klasikinis jo laikraščio puslapio apibūdinimas labai primena TV naujienų struktūrą - kiekviena tokio puslapio medžiaga priklauso suskaidytam, nuo kitų žinių visiškai atskiram erdviniam, laikinam, prasminiam savo kontekstui, žinios rungiasi tarpusavyje, vienos aura bando stelbti kitos svarbą, vizualinė pranešimo apipavidalinimo plastika nustelbia turinį, nėra jokios naujienų sekos hierarchijos.

Jeigu knygos pasakojimo eigoje dar buvo imituojama Renesanso tapybos perspektyva, tai šiuolaikiniai laikraščiai, žurnalai, reklama artimesni defragmentuotai, simultaniškai kubizmo ir siurealizmo meno estetikai. Šis media irracionalumas baugina, juk jo dėka, pati pasaulio patirtis tampa irracionalia, juolab, kad tokį media pranešimų charakterį diktuoja ne tiek žinių turinys, kiek fizinės pačių technologijų savybės. Nors M. Mcluhan’as sutinka, kad laiko šios technikos refleksijai ir asimiliacijai nebeužtenka, skirtingai nuo anksčiau minėtų media skeptikų, būtent šių komunikacinių technologijų tobulinime jis įžvelgia ir tikrąją dar neregėto kultūrinio tobulėjimo sąlygą.

Kai kurie tyrinėtojai (M. Gane, D. Kellner’is) yra linkę J.Baudrillard’ą vadinti naujuoju arba prancūziškuoju M. Mcluhan’u ir iš tikro, M. Mcluhan’o įtaka J. Baudrillard’ui yra akivaizdi. Tačiau jų pozicijos media technikos atžvilgiu skiriasi iš esmės: jeigu M. Mcluhan’ą galima būtų pavadinti modernistiniu techno - optimistu, tai J. Baudrilllard’ui labiau tiktų nesutaikomo, technikos pažadais nusivylusio postmodernistinio skeptiko pozicija.

 

***

Paminėjome kelis pagrindinius media kritikus ir teoretikus, visi jie negailestingi postindustrinio, informacinio kiberkapitalizmo kritikai. Pagrindinio energetinio jų kritinę poziciją maitinančio branduolio tikriausiai reikėtų ieškoti klasikinėje vakarietiško marksizmo tradicijoje, ypač interdisciplinarinėse Frankfurto mokyklos koncepcijose. Tik šioje naujoje situacijoje revoliucinę nostalgiją keičia totali rezignacija, pagaliau visos revoliucinės, anarchistinės idėjos platinamos tais pačiais kompiuteriniais tinklais. Juk būtent informaciniuose interneto labirintuose cirkuliuojančiuose alternatyviuose kiberzinuose puoselėjamos radikaliausios kapitalistinės visuomenės griovimo, keitimo, šokiravimo ir ignoravimo idėjos. Kita vertus, interneto atsiradimą ir jo išplitimą sąlygojo ta pati kapitalistinė informacijos gaminimo ir platinimo ekonomika.

Panašu, kad patiems menininkams tai netrukdo optimistiškai žvelgti į naujų komunikacijos technologijų, virtualios realybės, skaitmeninio meno galimybes. Jų troškimas kūrybiškai ir kritiškai dalyvauti svarbiausiuose, naujai besiformuojančio postindustrinio, informacinio kapitalizmo procesuose verčia itin rimtai įvertinti tik skaitmeninėms technologijoms būdingas socialinio poveikio galimybes. Todėl jų kūryba, tai ne tik prisitaikymas prie militaristinio komplekso atradimų, bet ir bandymas tuos atradimus pakreipti kiek kita linkme, dar daugiau, sukurti naujas bendrabūvio formas, o jeigu tai nepavyktų - tiesiog transformuotis į procesorius, ištirpti pasauliniame kompiuterinių, hipertekstualinių, interaktyvių, belyčių  ryšių tinkle ir atmetus laikino, riboto kūno dejones galutinai realizuoti seną sielos nemirtingumo idėją. Nors tokios prognozės skamba kiek hiperbolizuotai, tačiau daugeliu atvejų internetas ir nervų sistema veikia panašiais principais. Pasak garsaus skaitmeninių technologijų žinovo Derrick’o de Kerchove, nuo  telegrafo laikų prasidėjęs pasaulinis komunikacijos priemonių vystymasis primena nervų sistemos augimą. Ji kuria automatinę, saviorganizuojančią jungtį su visomis duomenų formoms.

Kai į skaitmeninį pavidalą keičiamas knygos, radijo, tv, video ar kitos žiniasklaidos priemonės turinys, žmogiška atmintis virsta intelektu. Intelektas tampa visuomenės pagrindu, o kultūra pasidaro nelinijinė. Bet kuris intelektualinis ar meno kūrinys gali būti perduodamas kitam vartotojui, o jis jį gali modifikuoti skaitmeninėmis priemonėmis. Taip  sukuriama tik internetinei realybei būdinga interaktyvi, realiame laike esanti perkūrimo,  pri(si)taikymo, plagijavimo, transformavimo, savišvietos aplinka.

Tačiau dar iki šiol žmonijos istorija dažniausiai remiasi izoliuotu, privačiu protu, kuris prasmę dažniausiai išreikšdavo linijiniu tekstu. Atsiradus televizijai, protas persikėlė į ekraną, į greitą vaizdų perteikimą. Su internetu protas pats tapo greitas, kombinuotas ir grįžtamasis. Tai iš esmės keičia individualaus mąstytojo ar menininko situaciją.

 

***

Visų pirma, pakito požiūris į autorystę, meno kūrinį, minčių nuosavybę ir t.t.. Plagiatas meninėje kūryboje ir kultūros pasaulyje ilgus šimtmečius buvo laikomas blogiu. Į ją buvo žiūrima kaip į kalbos, idėjos ir vaizdo vagystę, plagijatu užsiėmė tie, kurie troško prestižo ir sėkmės, tačiau stokojo talento. Tačiau J. Nechvatal siūlo į šią situaciją pažiūrėti kitaip - gal būt plagijuotojų persekiotojai yra tie, kuriems rūpi įstatymiškai sutvarkyti reprezentaciją ir privatizuoti kalbą. Gal būt plagiatoriaus veiksmai, būdami tam tikros socialinės situacijos atspindys, labiausiai ir praturtina kultūrą. Iki pat Švietimo amžiaus plagiatas buvo naudingas platinant idėjas. Anglų poetas galėjo išversti F. Petrarkos sonetą ir pavadinti jį savu.

Dabar, įsigalėjus skaitmeninėms technologijoms ir susidarius naujoms kūrinio funkcionavimo aplinkybėms, plagiatas vėl tampa priimtina, netgi lemiama vizualinės, garsinės ir tekstinės kūrybos strategija.

Dabartinė elektroninės technologijos pažanga privertė atkreipti dėmesį į perkūrimą tiek teorijoje, tiek praktikoje (pavyzdžiui montažo panaudojimas video ir kine). Elektroninė technologija, ypač kompiuteriai ir vaizdų sistemos, visų pirma, vertinga tuo, jog įgalina pašėlusiu greičiu perduoti tiek apdorotą, tiek neapdorotą informaciją. Informacijai dideliu greičiu tekant elektroniniais tinklais, susikerta skirtingos, netgi nesuderinamos reikšmių sistemos. Taip praplečiamos pažinimo ir suvokimo ribos. Visuomenėje, valdomoje “žinių” sprogimo, reikšmės galimybių tyrinėjimas yra kur kas aktualesnis, negu nereikalingos informacijos dauginimas (netgi jei ji sukurta naudojant “originalo” metodiką ir metafiziką).

Skaitmeninio perkūrimo kultūroje plagiatas ne tik toleruojamas, jis iš esmės yra produktyvus. Dėl to nebūtina visiškai atsisakyti romantinio ex nihilo principu grindžiamo kūrybos  modelio. Kai kuriose situacijose jis gali būti naudingas, nors ir yra tapęs anachronizmu.

Vienas iš svarbiausių šiuolaikinio plagiatoriaus tikslų - pasisavinant ir perkuriant kultūrinius fragmentus atstatyti reikšmės dinamiką ir slinktį. Šiuo būdu gali būti sukurtos reikšmės, kurios anksčiau nebuvo siejamos  nei su atskiru objektu, nei su objektų grupe. Marcel’is Duchamp’as, vienas pirmųjų supratęs perkūrimo galią, naująją estetiką įkūnijo gaminių transformavimu. Jis tiesiog ėmė objektus, kuriems buvo ‘’vizualiai indiferentiškas’’ ir rekontekstualizavo juos taip, kad pasikeistų pirminė jų reikšmė.

Ši išprovokuoto nestabilumo problema padidėjo iškilus kilmės klausimams, Juk objektai buvo padaryti ne menininko, o mašinos. Šis konceptualus žaidimas XX a. buvo pakartotas ne sykį. Kartais labai konkretiems tikslams (R. Rauschenberg’o deriniai sukurti siekiant smogti Clement’o Greenberg’o kritinei hegemonijai ), o kartais jie buvo padaryti, siekiant plataus masto politinės pertvarkos (situacionistai). Kiekvienu atveju plagiatorius skepticizmo injekcija į kultūrą, tekstą atveria naują, netikėtą reikšmės lauką.

Plagiatas istoriškai buvo prieš bet kokio teksto privilegijavimą dvasiniais, moksliniais ar kitais legitimuojančiais mitais. Plagiatoriui visi objektai yra lygūs. Visi tekstai tampa potencialiai naudingi ir juos galima naudoti eilę kartų. Tai anarchijos epistemologija - jei mokslas, religija ar kuri kita socialinė institucija užkerta kelią tikrumui ar privatumui, tada, pasak plagiatoriaus, geriausiai duoti sąmonei tiek interpretacijos kategorijų, kiek tik įmanoma. Paradigmų tironija gali turėti kai kurių naudingų pasekmių (tokių kaip didesnis eketyvumas paradigmos viduje), tačiau represijos kaina individui (pašalinami kiti mąstymo būdai ir sumažinama išradimo galimybė) per didelė. Šiuo atveju, dabartinis skaitmeninis plagiatorius turi ne sekti ženklų sekomis, o dreifuoti per jas, pasirinkdamas tokią interpretaciją, kuri labiausiai atitinka socialines  aplinkybes ir esamą jo situaciją.

Lyginant su šiandieniniais standartais, tapybos, skulptūros, rašymo technika buvo primityvi. Teptukai, kirviai ir kaltai, plunksna ir popierius, nereiškė nei pakankamai greito darbo, nei plataus paskirstymo.

Plagiatas ne tik įšvirkščia skepticizmo dozę į totalitarines sistemas, bet ir pats dalyvauja inovacijos procese ir todėl yra produktyvus. Išradimo genijus, kaip pavyzdžiui Leonard’o  da Vinci, pasireiškia sugebėjimu suderinti tokias skirtingas sistemas kaip biologija, inžinerija, matematika ir menas. Leonard’o  da Vinci buvo ne tiek naujovių pradininkas, kiek esamo sintezuotojas. Per daug šimtmečių tebuvo keli tokie žmonės, nes sugebėjimas  savo biologinėje atmintyje sutalpinti tiek daug prieštaringų duomenų yra labai retas. O dabar ši perkūrimo technologija vyksta kompiuterio atmintyje. Dabartinė  kultūros gamintojų problema yra rasti galimybę prieiti prie šios technologijos ir informacijos. Tačiau šis priėjimas yra labiausiai vertinama privilegija, todėl galima tarti, jog norėdamas būti geru plagiatoriumi turi būti ir geras hakeris.

Galima tarti, kad plagiatas teisėtai priklauso poknyginei kultūrai, kadangi tik šioje visuomenėje tampa aišku, ką knygų kultūra, jos genijai ir autoriai siekia nuslėpti. Pasirodo, informacija naudingiausia tuomet, kai ji sąveikauja su kita informacija, o ne kai yra sudievinta ir pateikiama vakuume.

 

***

Šių minčių kontekste itin pravartu prisiminti poststruktūralistinę Roland’o Barthes’o teksto sampratą, kurioje dar 1971 m. buvo tiksliai nusakyta internetinio hipertekstualumo esmė, kur autoriaus, knygos ir uždaros prasmės problemas pakeičia laisvai, įvairiarūšiais tekstualiniais paviršiais fluktuojantys ženklai.

Pasak R.Barthes’o, tekstą galima atpažinti iš jo santykių su ženklu. Jeigu kūrinys yra uždaras ir nukreiptas į ženklinamąjį, tai tekste ženklinamasis nuolat atidedamas ateičiai. Tekstas išsisukinėja, vengia ženklinamojo ir funkcionuoja tik ženklinančio srityje. Todėl ženklinantį reikėtų įsivaizduoti ne kaip regimą prasmės dalį, ne kaip įžangą į ją, bet atvirkščiai, kaip antrinį prasmės produktą (aprės-cuop). Ženklinančio begalybėje svarbiausia ne tai, kas neišreiškiama ( įvardijimui nepaklūstantis ženklinamasis), bet žaidimas; ženklinančio gimimas teksto srityje. Šis jo gimimas vyksta nuolat, tačiau ne organiškai - bręstant ir ne hermeneutiškai - gilinantis į prasmę, bet kaip ir internetiniame hipertekstualume,  daugialypio elementų sukeitimo, jų supainiojimo, dislokacijų, abipusių perdengimų ir variacijų dėka.

Tekstą reguliuojanti logika nesiremia supratimu ( ji neklausia, ką reiškia šis kūrinys), ji grindžiama metonimija - simbolinė energija išlaisvinama asociacijomis, tarpusavio sąveikomis, perkėlimų, sukeitimų paieškomis. Toks Barthes’o tekstas, panašiai kaip ir internetas, turi struktūrą, bet neturi vienijančio centro, jis ne uždaras - tai tikslo ir centro neturinti sistema. Greičiau, jis nupintas iš citatų, atgarsių, nuorodų, senos ir naujos kultūros kalbos, persmelkia tekstą ir sukuria stiprią stereofoniją. Bet kuris tekstas yra tarpinis tekstas kito teksto atžvilgiu, tačiau nederėtų šį intertekstualumą suvokti kaip pagrįstą kokiu nors savo kilmės šaltiniu. Tekstas formuojasi iš anoniminių, nepagaunamų ir tuo pačiu jau kažkur skaitytų citatų - citatų be kabučių.

 Priešingai tekstui, autoriaus ideologijai paklūstantis kūrinys įjungtas į filiacijos procesą. Kūrinio priklausomybė tikrovei (istorijai), jų seka, priklausomybė autoriui  suvokiama kaip aksioma. Autorius laikomas savo kūrinio tėvu ir šeimininku (pagarba autografui, autorinių teisių sistema etc.). Tačiau tekstas neturi tėvystės. Tekstas nepaklūsta organiškų augimo, vystymosi metaforų linijiškumui. Jeigu kūrinys primena nuoseklų “organizmo” vystymąsi, tai tiksliausia teksto metafora yra tinklas. Nors Barthes’o žodį tinklas naudoja ne internetinio tinklo, o voro tinklo prasme, tačiau mums jo tinklo apibrėžimas yra adekvatus šiuolaikinei internetinio tinklo sampratai. Nes Barthes’o tekstas ženklinančio srityje įgyvendina savotišką socialinę utopiją, kalbinius santykius jis daro perregimais, jo erdvėje nei viena kalba neturi galios kitos atžvilgiu, jos visos laisvai cirkuliuoja ratu  ir kaip internetas griauna tradicines metakalbos struktūras.

Samprotaudamas apie autoriaus mirtį R. Barthes’as paliečia ir esminę virtualios, kompiuterinės realybės temą - iškūnijimą. Pasak jo, rašymas yra neapsisprendimo, nevienamatiškumo, išsisukimų ir vengimo sritis, joje pasimeta mūsų subjektyvumo pėdsakai, tai juodai baltas labirintas, kuriame išnyksta tapatumas ir, visų pirma, rašančiojo kūno tapatumas. Jeigu pasakojama dėl paties pasakojimo, o ne norint paveikti tikrovę, balsas atitrūksta nuo savo šaltinio, autorių ištinka mirtis ir prasideda rašymas ( S. Malarme, M. Proust’as, siurealizmas). Šiuolaikinis skriptorius gimsta kartu su savo tekstu, jis neturi jokios būties “iki” ir “ne” tekste. Tekstas nėra linijinė, autoriaus-dievo “pranešimą” išreiškianti žodžių grandinė. Tai daugiamatė erdvė, kurioje sutampa skirtingi rašymo būdai, tačiau nei vienas iš jų nėra pirminis, tekstas sudarytas iš daugelio kultūrinių šaltinių citatų. Rašytojas tik imituoja tai, kas buvo sukurta iki jo, tačiau jis gali sumaišyti įvairius rašymo būdus, gali supriešinti juos, nei vienam iš jų neteikdamas pirmenybės. Jeigu jis panorėtų išreikšti save, jam reikėtų žinoti, kad vidinė esmė, kurią jis ruošiasi perteikti, yra ne kas kita, kaip jau sukurtas žodynas, kuriame žodžiai aiškinami tik kitais žodžiais (ir taip iki begalybės).

Suteikti tekstui autorystę - tai reikštų sustingdyti jį, suteikti jam galutinę reikšmę, nutraukti rašymą. Tekstas sudarytas iš daugybės rašto būdų, kilusių iš skirtingų kultūrų ir tarpusavyje susietų dialogo, ginčo, parodijos santykiais. Tačiau ši įvairovė fokusuojasi viename ypatingame taške, kuriuo yra ne autorius, kaip buvo tvirtinama iki šiol, bet skaitytojas. Juo galėtų būti ir savo vaizduote knygos tekstą naujam gyenimui prikeliantis tradicinis skaitytojas ir interaktyviai hipertekstu manipuliuojantis interneto vartotojas.

Tokio interaktyvaus skaitytojo gimimą tenka apmokėti autoriaus mirtimi. Tačiau pasak R. Barthes’o,  “aš” tai ne subjektas, o tekstas tai ne “objektas”. Tekstą pasisavinantis “aš” jau pats savaime yra įkūnyta kitų tekstų daugialypiškumo išraiška, tai begalinių, tiksliau prarastų ir savo kilmės pėdsakus praradusių kodų įvairovė. Šiuo atžilgiu, prasmę tekstui kaip ir internetinio tinklo informacijai suteikia jo paties sistemiškumas ir jo funkcionavimo tikslumas.

Kadangi bartiškasis tekstas-raštas, kaip ir hipertekstas yra produkuojantis, o ne reprezentuojantis statiškas prasmes, perrašyti tokį tekstą reikštų skaidyti ir išbarstyti jį begalinėje skirtumo erdvėje. Tekstas-rašymas - tai nuolatinė erdvės ir laiko skirtumus naikinanti dabartis. Tekstas-rašymas Barthes’ui -  tai mes patys rašymo procese, jis tęsiasi tol, kol kokia nors konkreti sistema (ideologija) neperkerta, nepertraukia, nesustingdo pasaulio kaip žaidimo erdvės judėjimo, kol nesumažina įėjimus į jį, kol neapriboja jo vidinių labirintų atvirumo ir neuždaro jo į kokią nors konkrečią plastinę formą.

Būtent tokią žaidimo erdvę šiuolaikiniame pasaulyje menininkams suteikia skaitmeninės technologijos, hipertekstuali interneto erdvė ir virtuali, telematinė realybė. Tačiau lieka nedidelis, bet pastovus nerimas -  kas tikrasis šios žaidimo erdvės savininkas, kas kuria žaidimo taisykles, gal Microsoft’o savininkas, gal telekomunikacijų magnatai, gal begalinis vaizdinių vartotojo apetitas?

Grįžtant prie S. Žižek’o citatos, panašu, kad tai galėtų būti pati žmogiška prigimtis, savo “realybę” kurianti pagal platonišką idėjos šešėlių miražą.

 

1998 m.

 

 

 

 

 

 

FOTO-FIGŪRA
IR DISKURSAS

Reprodukavimo ir tiražavimo pavojai, kuriuos sukėlė fotografijos atsiradimas tradicinio vaizduojamojo meno vertei XIX a. pabaigoje, kaip nebūtų keista, šiandien atsigręžia prieš pačią fotografiją. 1996 m. Corbis korporacijos vadovas bilijonierius B. Gates pasirašė sutartį su garsaus fotografo A. Adams’o leidybinių teisių taryba  dėl išimtinių teisių elektroniniu būdu reprodukuoti šio menininko fotografijas.

Milijonai įvairiuose archyvuose sukauptų unikalių fotomeno, fotodokumentikos  vaizdų  palaipsniui skanuojami į kompiuterinius Corbis bankus ir paleidžiami į interneto vartotojų rinką. Pasaulio turtingieji kovoja ne dėl kolekcijos, ne dėl fotografijos originalo, bet dėl elektroninių, skaitmeninių fotovaizdo duomenų. Bet kokia fotografija tampa potencialia įvairiausių skaitmeninių manipuliacijų priemone. Tokia situacija kvestionuoja visą, reportažine fotografine praktika įteisintą pozytivistinę  realybės vaizdavimo sampratą. Tačiau panika, kurią sukelia realumo netektis, iš esmės yra susijusi su “realybės” reprezentavimo būdu, o ne su pačia realybe. Pastaroji galutinai prarandama pačiame bet kokios žmogiškos reprezentacijos veiksme (pvz. kantiškoje kalno sublimacijoje). Todėl tikslingiau būtų kalbėti tik apie jos reprezentavimo skirtumus, o ne apie realybės atradimą, sukūrimą, išsaugojimą ar praradimą. Realumas fotografijoje daugiau susijęs su pasąmoninėmis subjekto investicijomis, jo troškimais ir baime, regresyviais fantazmais ir kūniška, nebylia afektacija (R. Barthes’o “punctum”).

Tačiau dabartinė skaitmeninė fotografija neatsiranda tuščioje vietoje, visa XXa. meninės fotografijos ( pvz. dadaistinės, konstruktyvistinės, siurrealistinės ) istorija susijusi su dekontekstualizuotos, brikoliažinės sąmonės, psichodelinės vaizduotės kūrimo modeliais, kuriuose ženklas netenka savo referento, savo kilmės priežasties, prasmės šaltinio, būtojo laiko mastelio ir dažniausiai yra tik savo paties realumo parodija, atspindžio atspindžiu. Šiuolaikinis skaitmeninis vaizdinių “elektrobrikoliažas” gali būti pati adekvačiausia “okeaninė” šiuolaikinės, nomadinės, šizofreniškos ir decentruotos sąmonės priebėga.

Tačiau netekdamas pastovios konjunktūrinių kultūrinių kodų reikšmės, ženklas įgyja naują nuolatinio transformavimosi, įtaigių mimikrijų galią. Būtent ji labiausiai stimuliuoja dabartinių  politikų, reklamos ir žinių industrijos magnatų ar menininkų vaizduotę. Šiuo atžvilgiu, dabartinė, eksperimentinė fotografika žymi vieną svarbų šiuolaikinio pasaulio vizualizavimo tendenciją - norą atverti potencialų estetinių, kultūrinių, socialinių etc. ženklų atvirumą ir neužbaigtumą,  panaudoti jį kuriant naujus socialinės tikrovės kodus, subjekto tapatumo, jo vertybinės sistemos vaizdinius.

Dekontekstualizuotas ir nuo savo referento atplėštas ženklas nukreipiamas ne į praeityje užkonservuotą statišką savo buvimo prasmę ar referencinę realybę, bet į nuolatinėje dabartyje pulsuojančius ir kintančius savo paties ar kitų, jį supančių  ženklų paviršius.

Išlaisvinti nuo daiktų, nesusieti su konkrečiomis daiktiškomis reikšmėmis,   ženklai - klajokliai mus veikia kaip savarankiškos, įtaigios ir magiškos grimasos. Atsieti nuo statiškas prasmes generuojančių hierarchinių santykių ženklai cirkuliuoja tarytum kokie nenuspėjami, grėsmingi nesurežisuoto vaidinimo atlikėjai. Taip mes atsiduodame ne intuityviai suvokiamos daikto reikšmės svarbai, bet tiesioginiam vizualiniam efektui, mes regime spalvų ir panikos, kintančių formų ir baimės virpulio, atviro gundymo ir paslaptingos vilionės kupiną  regimybių verpetą.

Ženklinė realybė gali tapti kelių, totalitarinių vaizdinių viešpatavimu (pvz. politinis foto-vaizdo montažas), tačiau menininkų pastangomis ji gali atsiverti nesustabdomu nomadinių, laisvai fluktuojačių ženklų srautu. Tokiame paviršiniame jų išnirimo, persiliejimo ar išnykimo “įvykyje” pasireiškia laiko, vietos, individualumo principus neigiantis formos ir tuštumos tapatumas (J. Delleuze). Jeigu įprasta reprodukcija reiškia jos  invarianto ir išorinės žiūrėjimo pozicijos išsaugojimą, tai nomadologinėje, rizomatinėje ženklinių transformacijų erdvėje neįmanoma susikurti distancijos, jos neįmanoma stebėti iš šalies, tai minimalių atstumų, “taktilinių” kontaktų erdvė.

Todėl kintanti įvairiakryptė kartografija yra skiriamasis šių rizomatinių ženklinių erdvių bruožas. Jų kūrimas reiškia naują mikropolitinę praktiką, prasidedančią nuo daugybės mutantiškų tapsmų. Į juos J. Delleuz’as įterpia ir gebėjimą išrasti, išgalvoti (machiner) naujus nepatirtus jausmingumus, naujas egzistavimo prasmes, naują plastiškumą. Tik taip, jo manymu, galima nutraukti ryšius su visomis modernistinėmis ženklinamojo, muskulo, falo, teritorializuotos valdžios mikropolitikos vertybėmis.

Išlaisvinti ženklai formuoja sustingusiai, begalinei būčiai ar pastovioms baigtinio subjekto riboms nepavaldų, beasmenių nomadinių singuliarumų pasaulį. Tai  laisvas, anoniminis, tiek per žmogų, tiek per augalus ar  gyvūnus perbėgantis ir visiškai nuo jų išvaizdos ar formos nepriklausantis  nomadinis ženklų paviršių singuliarumas. Mirgantys jų efektai neįsipareigoja visiems privalomai dabarčiai, buvimo tikrumui, pastovumo, realumo ar teisingumo ideologijai (“Gera fotografija nieko nereprezentuoja: veikiau ji pagauna ne-reprezentuojamumą, kitumą tokio daikto, kuris yra svetimas pats sau - tai radikalioji daikto egzotika” J. Boudrillard’as). Šiuo aspektu ryškėja pirmapradis figūrinio ženklo savarankiškumas, jo savireferenciškumas. Jam nereikia daiktų, atvirkščiai, daiktai jo ieško, jaukinasi, bando jį pavergti, pasisavinti ir susikurti papildomų, asociatyvių prasmių galią. Dabartis, realybė, tikrumas sukuriami tik tokio savipakankamo ženklo sulaikymu, jo kartojimo taktikomis.

Kuo ribotesnė fotografinė ikonografija, tuo daugiau joje yra laiko nuoseklumo, patirties autentiškumo, buvimo realumo (tokia yra kasdienybės prasmės, nemirtingumo, visumos pojūčio trūkumą kompensuojanti ir identiškumo pojūtį sukurianti, šeimyninių apeigų - laidotuvių, gimtadienių, vestuvių, turistinių, portretinių fotografijų funkcija).

Todėl ir bijomasi klajojančių, deideologizuotų ženklų, vengiama jų nenuspėjamumo, neperregimamumo - jie ardo tapatumo ir dabarties, laiko kryptingumo ir buvimo aiškumo iliuzijas, skaido realybės masyvą į kaleidoskopiškai skriejančių daiktų paviršių fragmentų mirgėjimą. Jų išlaisvinimo metu prabyla pasąmonė  -  išsiveržia kintančių ir netikėtas, tiesiogines figūras įgyjančių pasąmonės intensyvumų įvairovė. Loginį diskursyvumą ir prasmingą daikto ir ženklo ryšį pakeičia nekontroliuojamų figūrų siautulys, jos miršta gimdamos ir gimsta mirdamos. 

Nebeįmanoma šiose figūrose aptikti prasmę, ji tiesiog nereikalinga, juk bet koks prasminis kryptingumas naikintų tiesioginį figūrinio ženklo paviršiaus įspūdį, kenktų tos figūros savipakankamumui ir įtaigai. Nevaldomas ženklinamasis nuolat slysta savo referento kūnu, jis išvengia diktatoriško idėjos poveikio ir kelia grėsmę tiek jos modeliui tiek kopijai. Jo grynojo tapsmo paradoksas reiškia dabarties nebuvimą ,dviejų skirtingų, viena kitą naikinančių  prasmių (kopijos ir originalo, būsimo ir buvusio, didesnio ir mažesnio, pertekliaus ir trūkumo, aktyvaus ir pasyvaus, priežasties ir pasekmės) vienalaikiškumą ir jų tapatumą.

Tačiau ši ženklinė transgresija tiesiog tapati pačiai fotografijos prigimčiai. Jau 1931m. V. Benjamin’as nuspėjo fotografijos svarbą nevaržomam žmogaus pasąmonės vizualizavimui - jeigu akys mato tik sąmone įsisąvintą mums pažįstamą ir įvardijamą gamtą ir aplinką, tai fotoobjektyvas atveria kitą - optinės pasąmonės gamtą. Trumpas išlaikymas užfiksuoja tokią daiktų ir žmogaus padėtį, tokius kintančios tikrovės aspektus, tokius figūrų rakursus, kurie niekada iki šiol negalėjo būti pastebėti ar vizualiai perteikti. Toks išorės daiktų fiksavimas atsiveria kaip pasąmoninės energijos ir ženklinimo sinchronizavimo galimybė.

Žvilgsnis išskiria ir fiksuoja tik jam pažįstamą ir saugią gyvenimo monotoniją, objektyvas išsaugo ir visiškai periferines, nutylėtas ar išstumtas daiktų aplinkos detales. Būtent jos vėliau tampa tais paslaptingais ir viliojančiais, “brikoliažiniais” mūsų individualizuoto jaudulio, nerimo, susitaikymo bei netikėto gyvybiškumo gūsiais. Fiksuodama žvilgsniui periferinių, tačiau į “objektyvizuojantį” fotoobjektyvą patenkančių daiktų paviršius, ji siūlo visiškai netikėtas būsenas ir interpretacijas.

Įspūdingai šią ‘’šalutinės’’, išstumtos realybės reaktualizavimo svarbą apibūdino M. Proust’as : “mažiausias kažkuriuo mūsų gyvenimo laikotarpiu ištartas žodis, nereikšmingiausias mūsų judesys yra apsuptas ir apšviestas daiktų, neturinčių su juo jokio ryšio, atspindžiais  tų daiktų, nuo kurių jį atskiria mūsų protas, neįžvelgęs juose nieko, kas teiktų peno mūsų apmąstymams, bet jų apsuptyje - nereikšmingiausias judesys, paprasčiausias veiksmas pasilieka įkalintas tarsi tūkstantyje uždarų indų, kurių kiekvienas pripildytas visiškai skirtingos spalvos, skirtingo kvapo, skirtingos temperatūros daiktų”.

Fotografija akimirkai išlaisvina šiuos indus, išskleidžia mūsų subjektyvumą kaip laikiškumą, grąžina mūsų kūno daiktiškumą, patalpina jį laike kaip daiktą tarp kitų daiktų, laikinai atkuria žmogaus ir daiktų pusiausvyrą. Tačiau tik iki tol, kol yra budri ir gyvybinga periferinė pasąmoninė rega, kol pasaulis matomas akies krašteliu, kol daiktai vėl nepakliūva į klasifikuojančio subjekto žvilgsnio akiratį.

Šiaip žvilgsnis yra įkalintas socialinės realybės sampratą, jos ideologines struktūras formuojančių diskursų reikšmėse, jis daugiau ‘’skaito’’ daiktus negu juos mato. O netikėtas fotokadro rakursas išlaisvina tokią pasąmonės figūrą, kuri gali būti suvokta tik tiesiogiai, be jokio papildomo teksto. Tuo pačiu  gali apimti daugybę prieštaringų tekstų, juos supriešinti, sumaišyti, priversti susinaikinti ir transformuotis. Intensyvus tokių figūrų produkavimas tampa momentiniu troškimų išpildymu ir ženklinimu. Jis paklūsta netikėčiausiems pasąmonės judesiams, tampa šių energetinių, kintančių vidinės būsenos svyravimų pėdsaku, faktūra ir pagaliau  -  nauja netikėta menine figūra.

J.-F. Lyotard’as šias figūras vadina “noro figūromis” ir jas interpretuoja kaip vienintelę produktyvią individo fantazmų realizavimosi galimybę, kaip būdą pasipriešinti abstrachuojančiam vakarietiškos metafizikos diskursui. Dar Z. Freud’o pasąmonės teorijoje gyvenimo ir mirties inkstinktai yra taip tampriai tarpusavyje susiję, kad jis nebesiryžta atsakyti, kuris inkstinktas yra destruktyvus ir negatyvus, o kuris kuriantis ir pozityvus. Tačiau abu šie inkstinktai visada egzistuoja geismo dinamikoje. Šiuo atžvilgiu figūratyvinė vaizduotė yra pagrindinė tiek negatyvaus, tiek pozityvaus noro išraiškos priemonė, ji sugeba juos sintezuoti , ji tiek griaunanti ir transgresyvi, kiek ir teigianti gyvenimo energiją ir pozityvi.Todėl noras, kurį Z. Freud’as vadina “pirminiu procesu” atranda tiesiogines ir betarpiškiausias  savo išraiškas tik figūrose. Meninės figūros sugeba artikuliuoti įvairiausius pasąmoninių norų svyravimus, jų kaitaliojimo, kondensacijos ar metaforinės tranformacijos gudrybes.

Diskursas, priešingai figūrai, remiasi tuo, ką Z. Freud’as vadina “antriniu procesu”. Tai norą išstūmusio ego diktuojamų taisyklių ir racionalių procedūrų išraiška ( “realybės principui”, tiksliau, nuolatiniam noro atidėliojimui paklūstanti vertybinė orientacija).

Šiuo atveju diskursu perteikiamas noras yra susietas ir struktūruotas kalbos taisyklėmis. Todėl diskursas yra žymiai abstraktesnis, racionalizuotas ir konvencionalesnis, negu noro figūros. J.-F. Lyotard’as sieja diskursą su tuo, kas stingdo, iškreipia ir paralyžuoja laisvą noro intensyvumų tėkmę ( sociologas S. Lash’as teigia, kad toks J.-F. Lyotard’o diskurso ir figūros atskyrimas sukuria pagrindą postmodernistinei estetikai kaip figūratyviniam signifikacijos režimui. Šiuo atveju, decentruotas subjektyvumo ir jausmingumo formas produkuojančio geismo išlaisvinimas ir naujų media technologijų kūrimas yra simptomatiškas postmodernistinio pasaulio vizualizavimo reiškinys. Neatsitiktinai daugelis meno teoretikų dabartinį reprodukuojamos ir tiražuojamos fotografijos populiarumą vizualinių menų srityje sieja su modernistinių originalumo ir meniškumo  šaltinių kritika ir nauja figūros reikšmės, estetinės, socialinės vaizdo funkcijos samprata. Antidiskursyvinę transgresiją į žmogiškos būties marginalijas (  F. Nietzsche, A. Artaud, M. Blanchot, J. Battaille, P. Klossowski etc.) pratęsia fotografiniai postmodernistų mirties, seksualumo ir beprotybės simuliakrai.

Fotografinė kūno materialumo realybė atsiduria  idealioje belaikiškumo kapsulėje, joje nėra mirties, nėra ir gyvenimo, ji desubjektyvizuota ir paradoksali - išpudruoti J.-P. Witkin’o senučių lavonai gyvi ir jaukūs, o barokiniuose C. Sherman fotopaveiksluose jos pačios kūnas tampa sustingusia, postmortaline mimikrija. Mirtis ir gyvenimas apsikeičia vietomis. Jie režisuojami, jais manipuliuojama. Fotomediumo dėka galima numirti, peršokti į ateitį, pažvelgti į save iš amžinybės perspektyvos ir atvirkščiai, persikėlus į grynųjų, idealių šeimyninio fotoalbumo reikšmių sritį, pažvelgti į save amžinybėje. Fotografiją tiesiog hipnotizuoja šios gyvo - negyvo kūno simuliacijos ( A. Serrano, Z. Bhimji, C. Sherman, J.-P. Witkin etc.)

Vizualinio afekto prasme, fotografinis kūno natūralumas, (kodo nebuvimas) panaikina visus socialinių ryšių ar kultūros ženklus ir tampa pirmapradžių, tiesioginių įspūdžių šaltiniu, į išorę išsiveržia judėjo-krikščioniška etika pažeminto, nuo dvasios atskirto  kūno savipakankamumas ir jo sensualių figūrų įvairovė. Kūno žaizdų figūros intensyvina kūniškumo pojūtį, materializuoja ženklo paviršių ir išvaduoja jį iš autoritarinio ženklinančiojo priklausomybės. Medituodamas žaizdą, žmogus identifikuoja savo kūniškumą. Kito mirties reginyje jam atsiveria empatinė baigtinės, gamtiškos būties nuojauta. Kita vertus, šiuolaikinėje masinės anestezijos, kūniškos patirties destrukcijos, kompensacinės-virtualios realybės ir sensorinių pramogų bei intoksikacinių fantasmagorijų  visuomenėje biologinis (nykstantis ir mirštantis) kūnas yra pagrindinis “realumo” kvestionavimo ir refleksijos  šaltinis, figūratyvinė šiuolaikinės, technologizuotos visuomenės neurozių išraiška, “ar robotas galėtų patirti orgazmą?”. Mirtinų ligų naikinamus savo kūnus fotografavusių Matuchk’os, H.Vilke, J. Spencer darbuose taip pat aktualizuojamas socialinis kūniškumo šantažas. Kūno, kaip abstrakčios, binariškumu pagrįstos (gyva/negyva, kūnas/dvasia, moteris/vyras, sena/jauna, gražu/bjauru, sveika/ligota etc.) diskursyvinės konstrukcijos kritika jų kūryboje įgyja deindividualizuotų, biologinių procesų išraiškas.

Lietuvoje paskutinio dešimtmečio vaizduojamojo meno savirefleksija, jo kodų atnaujinimas irgi didele dalimi susijęs su fotomediumais. Nuosekliausiai jų galimybes ir ribas savo fotopaveiksluose intensifikuoja Paulius ir Svajonė Stanikai. Barokiniuose, monumentaliuose fotopaveiksluose jie marina, gniuždo, degina, skandina, deformuoja, teršia, maskuoja, ritualizuoja savo kūniškumą, simuliuoja mirtį, entropiją, kaitalioja scenografo, aktoriaus, fotografo, režisieriaus, žiūrovo pozicijas ir atveria netikėtą kūno-tik-ženklo perspektyvą, abipusį kūno materijos ir jo idėjos susinaikinimą.

Tačiau tradicinį foto-diskursyvumą  galima kritikuoti ir juo pačiu: tik jo viduje slypinčiomis retorinėmis galimybėmis. Pavyzdžiui, taip elgiasi grafikas Audrius Puipa. Jo susidomėjimas fotografija tiesiogiai susijęs su šio autoriaus pastangomis savo grafikoje reanimuoti pasakojimo įtaigą ir pasaulio daiktiškumą. Tačiau dailininko dėmesys diskursyvinei pasakojimo struktūrai, vidiniams jo funkcionavimo principams, pasakojimo dinamiką sąlygojančioms detalių jungtims tiesiogiai susijęs ir su pačia fotovaizdo prigimtimi.  Juk fotografijoje irgi galima optimaliai natūralizuoti  pasakojimą, įteigti jo tikrumą, neišvengiamybę, sukurti objektyvaus įvykio iliuziją - nepamainomą malonumo šaltinį. Juk bet kokias retorines pasakojimo (meninio, matematinio ar politinio) figūras vienija jų inteligibilumas - mūsų gebėjimas jose atsekti ‘’istoriją’’, išgyventi jos tapsmą. Tiksliau, šio išgyvenimo metu patirti save kaip “realiai” esantį. Tik čia reikėtų akcentuoti esminį skirtumą tarp dalyvavimo istorijoje (kinas) ir jos kontempliavimo (fotografija). Teatralizuota menininkų manipuliacija fotografiniais ‘’realumo ženklais’’ gali būti suprantama kaip retorinė poza, kaip žaidimas fotografijos vaizdui būdinga “buvimo-nebuvimo’’ dialektika. Šiuo atžvilgiu A. Puipa yra labiau konceptualistas negu realistas. Už tankių istorinių, biblijinių, mitologinių figūrų masyvų jis slepia prasmės efekto mechaniką. Apeliuodamas į mūsų meno istorijos pažinimą, jis kuria fotografines J.-L. David’o, F. Boucher kūrinių parafrazes (fotografas G. Trimakas). Kaip pozuotojas pats tampa ‘’didžiosios” meno istorijos veikėju, paveikslų personažu, Puipa-ženklu, istorijos pėdsaku ir prasmių nuoroda. Fotopaveikslas kreipiasi į tapybą, ši į istoriją, istorija į David’ą, David’as į Puipą, Puipa į konkretaus kūno biografiją, ši į Marato nesėkmę ir t.t.. Galiausiai atsiduriame uždarame ženklų tarpusavio sąveikų rate ir patys nevalingai tampame “prasmės” gimimo dalyviais ir liudininkais.

 “Slėpimo atveriant”  dialektika žaidžia ir Liudas Parulskis, tik jis fotografinę sintaksę ištirpdo ne meno istorijos labirintuose, bet kompiuteriniame bitų ir pikselių universume. Senasis fotografinis Bulchak’o Vilnius kompiuterinėje L. Parulskio fotografikoje atgyja kaip apgaulingas architektūrinis labirintas - pastatas tikras, tačiau ne savo vietoje, vieta tikra, tik joje nėra pastato. Tačiau visi vaizdai tikroviški, “inteligibilūs”, pasirodo, jog žvilgsniui pakanka paties ženklinamojo materialumo. Iš jo kuriama kita, kūnišką patirtį kvestionuojanti topografinė grynųjų vaizdinių realybė primena, kad architektūra, visų pirma, yra mąstymo  įvykis, tačiau jis neturi išankstinių vietos ir laiko koordinačių,  pats gimdo savo vietą ir laiką. Foto-archyvuose esantys architektūros paminklai gali būti suvokiami ir kaip teleologinės sąmonės kelias, kuriame vieną kartą pasiklystama ir tenka susimąstyti apie “mąstymo architektūrą”. Pasitelkdami fotografiją ir istorinius diskursus ironizuoja ir kiti dailininkai: Nomeda Urbonienė ir Elena Valiukaitė (fotografas G. Trimakas) kuria sterilios buitinės realybės mizanscenas. Jų kompozicijose ryškūs fotografiniai  teatralizuojamo, kultūrinių ženklų konotacijomis apgaubto kasdienybės įvykio monumentalumo ir žemiško daiktų materialumo, jų empirinio fotogeniškumo paradoksai. Moteriška personažų lytis (“dviese periferijoje”) uždaryta hermetiškoje scenos erdvėje, todėl jos kontempliavimas deseksualizuojamas, vyriško vojerizmo energija išsisklaido didelių, neutralių atstumų erdvėje, buitiškumo nuotaikoje, tolimų alegorijų nuojautose. Formuodamos keliapakopį neutralumo  įspūdį, autorės išryškina foto-vaizdo dirbtinumo mechaniką. Juk bet kokia fotografija, tai ir konkretus fiksuojamas realybės signifikantas, ir tik “sceninis” vaizdinio vaizdas. Fotografavimo objektas yra jau iš anksto mūsų pačių sureikšminta ir suformuota, rišli verčių ir prasmių sistema. Neįmanoma tik žiūrėti, žiūrima į kažką. Tas “kažkas” yra žiūrėjimo kryptis disciplinuojantis Lyotard’o diskursas - simbolinė tvarka arba kultūra. Tačiau tvarka neįmanoma be sublimacijos, pusiausvyra neįmanoma be susitaikymo. Būtent todėl psichoanalitinis išstūmimo (Verdrėngung) terminas sieja sceninę teatro ir fotografijos prigimtį. Šiuo atveju, jauki “dviese periferijoje” iliuzija galėtų reikšti troškimų išstūmimą į pasąmoninį būvį ir jų sugrįžimą, melą ir tiesą ( netikra/tikra ) sutaikančios fotografinės iliuzijos pavidalu. Už tvarkingo, sisteminio diskurso šydo siūbuoja netramdomų noro figūrų miškas.

Kitokias išskaidyto, dekonstruoto fotoženklo taktikas savo instaliacijose naudoja Bronius Rudys fotoinstaliacijoje “K.A.M.B.”. Fotovaizdas tampa erdviniu objektu, manipuliuojama  ne iliuzine, bet realia erdve, jos atstumais, dydžiais, ritmais, kontūrais, ritmo ir chaoso antiteze. Ką galėtų reikšti aštrūs karpinių smaigaliai, metalo virbų vėsa, juodų, beforme baime ir senos spintos kvapais dvelkiančių fotodėmių virtinės? Geriau įsižiūrėjus, galima pamatyti pokario kostiumo fragmentą, sustingusių, retušuotų šypsenų monotoniją. Laisvai erdvėje plevenančios atsitiktinės soclagerio praeities nuotrupos palaipsniui išryškina suardytos laiko tėkmės, slegiančio prisiminimo neišvengiamybės ir dabartinės sąmonės formų atsitiktinumo temą. Fotoženklas tampa nuolatinės chaotiškos simbolinių universumų kaitos nuoroda. Tai tik ženklo tarp ženklų skirtumai, juose nėra vietos konkrečiai žmogaus valiai, todėl šioje instaliacijoje esantys B. Rudžio autoportretai tampa savęs kaip fotoženklo, savęs kaip fotografiniu mediumu kuriamos laiko objektyvumo fikcijos refleksija.

Įtaigiai fotovaizdo retorikos galimybes savo instaliacijose panaudoja Darius Gerasimavičius ir Modestas Ežerskis. Pasąmoninius impulsus ir mokslinį objektyvumą siejanti ir tarpusavyje sujaukianti “Tirpstanti dimensija I” gali būti iškalbinga ekspertų padalintos realybės reaktualizavimo išraiška. Rentgeno fotografijomis vizualizuotų kūno ertmių, faktūrų perkodavimas į ritmiškas kalnų viršūnių ar povandeninių augalų fragmentų serijas verčia prisiminti  V. Benjamin’o teiginį apie medicinos pasauliui priklausančioms organizuotos materijos struktūroms ir ląstelėms būdingą pirmapradį fotogeniškumą. Jos fotografijai daug artimesnės negu, pavyzdžiui, nuotaikingas peizažas ar jaudinantis portretas. Šioje naujai atsiveriančioje materijoje fotografija išryškina netikėtus fiziognomiškus aspektus, skverbiasi į iki šiol  nepatirto vizualumo įvairovę ir atveria neribotą pasąmoninių, eksperimentinių, vizionieriškų, demitifikuojančių ir atvirkščiai, falsifikuojančių etc. vizualinių ženklų produkavimo perspektyvą. Kitoje šių autorių fotoinstaliacijoje “tirpstanti dimensija II” monotoniški, rūke prasmengančios jūros vaizdai yra integrali erdvės, judėjimo, reklaminių švieslenčių pavidalo šviesos, garso visumos dalis. Ši įvairių išraiškos būdų sintezė apgaubia visą kūną, stimuliuoja psichosomatines transformacijas ir nugramzdina į gamtiškų “motiniškų” gimdos vandenų globos iliuziją.

Herkus Kunčius ir Linas Liandsbergis foto-dokumentacijoje “praleistas laikas” atsisako bet kokios retorinės figūros, foto-diskurso parodijavimo ir fotografavimo procesą pateikia kaip kažką tapataus betiksliam ir banaliam pasivaikščiojimui. Fotografuojama, tačiau tuščiai, juk ne bet kuriam vaizdui ar reiškiniui gali atrasti jį pateisinančią ir paaiškinančią idėją. Kita vertus, dar kinikai kritikavo, tiesiog “praktiškai” naikino Platono idėjas, norėdami parodyti, kad nedaiktiška ir bekūniška yra ne aukštybėse, o paviršiuje, kad idėja ne aukščiausioji priežastis, o tik paviršutinis efektas, ne esmė, o tik įvykis. Šiuo atveju, paprasčiausias pasivaikščiojimas gali būti lygiavertis didingai monumentalių idėjų reprezentacijai.

H. Kunčiaus tekstai tarp fotografijų taip pat nepretenduoja į transcendentalų ženklinamąjį (knygą), bet yra perregimi ir ištirpsta kasdienybės automatizme.

Paminėjome tik kelis, tačiau būdingiausius meninių foto-vaizdo, galimybių, sampratos išplėtimo pavyzdžius, dar tiksliau, pačių fotografų sukurto “fotografijos diskurso” kritikos ir interpretavimo variantus.

Į fotografiją, nukreiptos šiuolaikinių menininkų strategijos kvestionuoja pozityvistine ideologija grindžiamą fotografijos kaip “realybės atspindžio” diskursą ir atveria fotografinės realybės išradimo, foto-figūrų singuliarumo, fotografinio vaizdinio kaip vienintelės, savireferencinės  realybės perspektyvą. Joje nėra klasikinės priežastingumo  schemos (originalas / kopija), euklidinės geometrijos (žiūrėjimo “kampas”) ar subjekto ir objekto dichotomijos. Tai tobula ryškiaspalvių, gundančių ir savimi susigundžiusių fotovaizdų simuliacija, tarp jų žmogui (klasikine, humanistine prasme) vietos nebėra. Tačiau toks žmogus išlieka visuose valstybinės kontrolės, identifikavimo, sekimo strategijose, tiksliau, institualizuotos fotografijos strategijose: jis žiūri iš paso, karinio bilieto, politinio plakato, medicininės anketos, archyvinių, kriminalinių, teisminių fotodokumentų.

Šį paradoksą galima būtų apibendrinti taip: foto-diskurse turime integralų, kontrolei paklūstantį subjektą, foto-figūrose daug keliakrypčių geidžiančio subjektyvumo tapsmų.

 

 

 

 

 

 

KARTOJIMO
TAKTIKOS

Gyvename informacinėje visuomenėje, todėl informacijos kūrimo, skirstymo ir vartojimo interpretacija tampa vis aktualesne ir vizualių menų srityje. Kultūrinę situaciją komplikuoja tai, jog vis dažniau įvairiais mass-media kanalais funkcionuojanti audiovizualinė informacija atitrūksta nuo savo referento ir dažnai tampa tik antriniu savo pačios atspindžiu. Tokie vaizdai formuoja gyvenimiško pasaulio erdvę, ją paverčia technologinių linijų funkcionavimo dalimi, nutrina ženklo ir ženklinamojo, tikrovės ir fantazijos, tiesos ir melo ribas.1

Kita vertus, nuolat augantis, intensyvėjantis ir visaapimantis pramoginių, informacinių audio-vizualinių ženklų kartojimas, atrodo, turėtų pasaulį padaryti realesniu, suteikti jam prasmingo kryptingumo įspūdį. Juk realybėje esančius plyšius galima užpildyti įvairiausiais antrininkais bei jų imitacijomis, o dabarties ribas padeda išplėsti praeities ženklai. Be to, postmodernistų reaktualizuota hermeneutinė istorijos, pasakojimo, citatos samprata atrodo, turėtų įtvirtinti mūsų dabartį plačiame istorinių konotacijų lauke, grąžinti modernizmo šauklių paneigtą tradicijos tęstinumą.

Tačiau postmodernistinio meno poetikoje įsitvirtinusi figūratyvinė retorika, citatos samprata nuteikia kitokioms išvadoms. Juk ženklinės, retorinės gestikuliacijos dažnėjimas gali būti proporcingas ir jos adresato išnykimo laipsniui. Be to, vizualinis, fonetinis “gestas” turi ir savo paviršutinį reikšmės lygmenį, kuriame ženklinamoji mintis tampa tik formalia stilistine išraiška, afektacija, egzistencine mimikrija, o ne sąvokiniu turiniu [M. Merlo - Ponti]. Šis antiplatoniškas žodžio “grįžimas į kūną” yra fundamentalus ir nevienareikšmis šiuolaikinės kultūros bruožas.

Kaip tik todėl postmodernistinį figūratyvizmą mes galime vertinti ne vien kaip bandymą vėl pasinerti į transistorinių, intertekstualinių, prasminių ryšių miglą, bet ir kaip pastangas susigaudyti pačiuose vaizduotės funkcionavimo principuose, pažvelgti į ją per tam tikrą laiko situacijos suformuotą fenomenologinę, psichoanalitinę, semiotinę distanciją. Tad, kalbėdami apie reklaminę, mokslinę, filosofinę, meninę ar elgesio “citatą”, visų pirma aktualizuosime ne pačią kartojimo formų įvairovę, bet vidines galias, kurias šis kartojimas slepia arba išlaisvina. Mums svarbu tai,  kokių išorinių ir vidinių veiksnių akivaizdoje jis formuojasi ir kokiuose giluminiuose žmogiškos psichikos sluoksniuose šis kartojimo-citavimo procesas prasideda.

Be abejonės, kiekviena tradicinė kultūra turi savo šaltinių “citavimo mašinas” - tai jų gyvybingumo garantas. Dabartinėje situacijoje kartojimą mes suvokiame kiek kitaip. Tai žymi šiuolaikinė nebuvimo ir tuštumos filosofija bei postmodernistinio meno metastilistika, kuriai visi stiliai iš karto ir kiekvienas atskirai dažniausiai tėra tik dramatiškai išdekoruota tuštumos uždanga. (“Manau, jog ši paroda gali būti suvokiama kaip ženklas, tačiau kaip ženklas, nurodantis ženklinamojo nebuvimą ir šis ženklinamojo nebuvimas yra tai, ką aš vadinu modernaus amžiaus pabaiga”, - taip tikrovės dematerializacijos procesams skirtos parodos koncepciją apibūdino žymus postmodernizmo teoretikas ir šios parodos kuratorius J.-F. Lyotardas.) Šiuo atžvilgiu tradicinis šaltinio, prasmės dėsnio pakartojimas radikaliai skiriasi nuo dabartinių, vien tik pačiu citavimo aktu save kartojimo technologijų. Demonišką jų produkcijos siautėjimą galima sieti tik su pirminio šaltinio netekimu ir informavimo technologijų užsisklendimu savo pačių vidinėje funkcionavimo logikoje (pvz. informacijos rūšiavimas į naują ir pasenusią, į tinkamą ir netinkamą ir t.t.). Be to, naujoje sociokultūrinėje situacijoje kitaip atrodo ir pats kartojimo mechanizmas. Jį jau ganėtinai detaliai išanalizavo daugelis šiuolaikinių, ypač prancūzų filosofų: J.Lacan’as, G.Deleuze, F.Guattari, J.Derrida, J.Baudrillard’as ir kiti. Šie autoriai sukūrė savus kartojimo procedūrų interpretavimo variantus, jais esmingai papildė šiuolaikinės dvasinės patirties galimybes, atskleidė jos ribas.

Svarbu yra tai, kad beveik kiekvieno šių filosofų minties trajektorija judėjo įtempto, nuoseklaus dialogo su Z. Freud’u linkme. Tai, apie ką Z. Freud’as tik eskiziškai užsiminė, šie autoriai išplėtojo iki savarankiškų teorinių, kultūrologinių konceptų.

 

Nevienareikšmės Z. Freud’o mintys leido atskleisti šiuolaikinius kultūrinio koketavimo prasmėmis variantus, parodyti ir dekonstruoti jų veikimo principus. Prie šiai temai svarbių jo teiginių ir apsistosime. Įdomu tai, kad savo kūrybos pabaigoje Z. Freud’as labiau pasikliovė pauzėmis ir užuominomis, negu motyvuotomis kategorijomis. Juk ir taip aišku, jog neįmanoma per sąmonę aiškinti apie pasąmonę. Tai tiesiogiai susiję ir su psichoanalizei itin svarbia kartojimo problema.

Klasikinis jo variantas skambėtų taip: psichinis ligonis negali išgyti, nes nesugeba prisiminti paties svarbiausio - pagrindinės savo psichinės traumos priežasties, todėl, kad tiek klinikiniame, tiek kasdieniniame gyvenime dabartinė sąmonė ir praėjusio išgyvenimo pėdsakas tarpusavyje yra iš esmės nesuderinami. Sąmonė nėra atminties saugykla, ji nieko nesaugo, o tik fiksuoja. Fiksuoja įspūdžius, išorinio pasaulio įtakas, pasąmonės impulsus ir tai daro nuolat vėluodama. Todėl geriausiu atveju, sąmonė gali užimti tik atsiminimo pėdsako, o ne paties atsiminimo vietą.

 Be to, žinome, kad psichiniam gyvenimui nepritaikomi jokie temporalumai, laiko distancijos. Psichinių elementų dinamika yra sinchroniška. Beje, tai akivaizdu ir kartojimo dinamikoje. Anot Z. Freud’o, tiek psichiniam ligoniui, tiek ir vadinamajam “statistiniam normaliajam” kartojimas yra esminis gyvenimo instinktas, lemiamas bandymas dar kartą grįžti į asmeniniam gyvenimui lemtingiausią, pirmą kartą patirto seksualinio malonumo arba jo modifikacijų laiką, susigrąžinti brutaliai ir skausmingai “realybės principu” numarintus, o po to į pasąmonę išstumtus infantilaus erotiškumo potyrius. Pirminis jų gyvybingumas pulsuoja nuolat, todėl jokie pakaitalai, intelektualinės reaktyvacijos ar atvirkštinės reseksualizacijos nepajėgios sutramdyti realizavimosi pilnatvės siekiančios šių pirminių išgyvenimų jėgos.

Tačiau lemiamą psichinio labirinto situaciją formuoja tai, jog kelias į šį visišką pasitenkinimą užtvenktas “realybės principo”2 grotomis. Todėl kūniškai, psichinei dinamikai lieka aplinkinis, išoriškai priimtas realizavimosi (“vystymosi”) variantas. Bet kuriuo atveju jame nematyti nei jo atsiradimo priežasties (ji liko užblokuota pasąmonės klostėse), nei šio judėjimo tikslo (judama vis kitu keliu, skirtingomis aplinkybėmis). Pametus judėjimo kryptį, “grįžimo” judesys gali būti pagrįstas tik juo pačiu, o nebe tikslu, jis pats sau tampa tikslu, nes pakeliui  yra pametęs tikrąjį savo tikslą. Šioje vietoje Z. Freud’as pasimėgaudamas susidoroja su modernistiniais progresyvumo projektais. Anot jo, kaip tik todėl žmogiška veikla negali būti kokiu nors linijiniu progresyviu judėjimu galutinio tikslo link. Tai tik spiralinė kartojamų nesėkmių grandinė.

Kita vertus, nuolat pasikartojantis skirtumas tarp patiriamos frustracijos ir siekiamo malonumo formuoja “amžino grįžimo” mechanizmą. Šis neatitikimo “plyšys” itin svarbus J.Lacan’o kūryboje, jo “fantazmų” koncepcijoje. Anot jo, toks skirtumas yra pagrindinė psichinės dinamikos priežastis. Fantazmatinis ekranas atskiria subjektą ir tikrovę, įspraudžia jį į simbolines determinacijas ir taip panaikina bet kokio autentiško buvimo (tiksliau, noro ir jo realizavimosi atitikmens) galimybes. Meninėje kūryboje ši situacija pasikartoja “slydinėjančiuose” ženklinančiojo ir ženklinamojo santykiuose, jų nekontroliuojamoje dinamikoje.

Tokio “neatitikmens” formuojama psichika yra nuolatinėje nestabilumo būsenoje, juk neleidžiama sustoti nė vienoje iš esamų psichinių situacijų, o nuolat už šio judėjimo atsinaujinanti tuštuma vėl ir vėl gundo vaizduotę, akumuliuoja ją “nežinomo gelmėje atrasti naujumą” (Ch.Baudelaire), provokuoja nuolatinį judesį. Tačiau, anot Z.Freud’o, ne priekin, bet regresyvaus kartojimo linkme ir gyvo organizmo pastangose susigrąžinti svarbiausią išgyvenimą, savo dabartinio “buvimo” mįslę.

Kaip tik šiame atbuliniame judėjime išryškėja dar viena svarbi kartojimo priežastis. Į kartojimo struktūrą įsipina jau anapus malonumo principo esantys psichinės dinamikos veiksniai. Pasirodo, malonumo susigrąžinimo tendencija - tai tik dalinis svarbiausio gyvos būtybės tikslo - mirties  elementas. Anot Z. Freud’o, malonumo kartojimo principas - tik majos skraistė, dangstanti tikrąjį gyvos būtybės tikslą - mirtį. Vadinasi, kinta ir kartojimo struktūros dominantės. Pasirodo, malonumo principas yra transcendentinėje mirties priklausomybėje. Erosas reiškiasi tik jį lydinčio Tanato dėka*.

Tačiau tiesiogiai nei Erosas, nei Tanatas nepatiriami. Subjektyvioje patirtyje gali reikštis tik įvairiausiomis formomis susipynę jų deriniai.3 Kadangi Tanato energija maskuojama paviršutiniškomis malonumo principo formomis, išoriniame lygmenyje (figūratyvinės retorikos stilistikoje) matome tik Eroso veiklos pėdsakus. Nepaisant to, Tanatas lieka esmine Eroso nepagrįstumo, jo netobulumo priežastimi, nebylia, nematoma, todėl dar lemtingesne jėga. Kaip tiktai čia išryškėja regresyvus, nors ir intensyvėjančio kartojimo pobūdis. Tačiau regresyvus tik progresyvių   vaizdinių atžvilgiu. Struktūriškai tai yra vienalaikis, bekryptis, savo prasmę savimi nutrinantis kultūrinio ženklo ar politinės retorikos  judesys. Figūratyviniu tokio veiksmo pavyzdžiu gali būti nuolat vaizdus keičiantis, tačiau jokio pėdsako nepaliekantis kino, televizijos, kompiuterio ekrano paviršius. Nuolatinė kadrų kaita vaizdinę, garsinę ir tekstualinę informaciją pateikia tik nutrindama prieš ją buvusią. Tai geriausias buvimo ir nebuvimo vienalaikiškumo pavyzdys. Savotiška haideggeriško “pasirodymo paslepiant” parodija.

Tai galėtų būti ir principinis televizinės (ekraninės) kultūros gajumo bruožas. Kita vertus, televizija, egzistuodama tik dėl šios savineigos, nuosekliai išnaudodama kartojimo formų galimybes, tėra atvirkštinė, veidrodinė dabartinio subjektyvumo formų projekcija arba betikslis, anoniminis nuolatinio kartojimosi procedūrų rinkinys. Malonumas nuolat atidedamas, tačiau elektroninės technologijos įgalina bet kada grįžti į pradinį tašką ir jo laukimą pradėti iš naujo. Juo labiau, kad televizijos ekranas - tai vaizdas ir šviesos šaltinis vienu metu. Todėl pasaulio išgyvenimo procese jis įtaigesnis ir svarbesnis negu supanti tikrovė. Kita vertus, toks superrealiame lygmenyje vykstantis “kartojimo kartojimas” yra jau sublimuotos, nukenksmintos energijos išraiška.

Tai modernistinį aktyvizmą, jo manifestinį nekantrumą pakeitusi estetizuota mazochistinio laukimo būsena. Tai, kad ši būsena dar labiau nutolusi nuo pirminio kartojimo tikslo, nereiškia, jog ji beprasmė. Mazochistiškai atsiribojant nuo kartojimo tikslo, atsiranda galimybės atsigręžti į save kartojantį, nebepriklausyti nuo referento apribojimų ir kurti jau kitą jausminių, estetinių patirčių teritoriją. Poststruktūralistinių dekonstruktyvistų veiklą galima apibūdinti kaip savotišką šios teritorijos valdymą ir plėtimą. Ji valoma nuo neįsisąmoninto malonumo principo priklausomybės, plečiama vis sudėtingesne, rafinuotesne mirties, tuštumos, pasąmonės artikuliavimo kryptimi.

Tiesa, humanizmas arba klasikinio subjekto idėja šiuo atžvilgiu tampa rimtomis tokio naujojo “pasakojimo” kliūtimis. Tai sustingusių, hierarchinių metapasakojimų figūros ir negyvu, pasyviu kartojimu formuojamos pseudobuvimo išraiškos. (Juk vienas svarbiausių klasikinio statiško ženklo kartojimo tikslų  yra produkuoti realybės, buvimo, dabarties, “aš” pojūtį.). Tokias pseudobuvimo konstrukcijas  galima ardyti tik gyvu, refleksyviu sąmoningumo veiksmu, savitransformacinių kartojimo galių, kontekstinės ženklų energijos atpalaidavimu.

Šią kartojimo interpretavimo prieštarą galima sieti su struktūralizmo (modernizmas) ir poststruktūralizmo (postmodernizmas) skirtumais. Štai kaip juos įsivaizduoja J.Derrida: struktūralizmas dar samprotauja apie prarastą tapatumą, jis nuolat žvalgosi į užmirštus tolius, į prarastą buvimo pojūtį. Tai liūdnas, negatyvus, nostalgiškai kaltas, rusoistinis žaidimo ženklais suvokimo aspektas.

Tačiau, anot jo, yra ir kitoks - gaivališkas F. Nietzsche’s linksmumas, nuolatinis pasaulio kaip žaidimo, jo tapsmo nekaltumo teigimas, laisvų, neturinčių tiesos ir šaltinių, aktyviai interpretacijai atvirų ženklų universumo įtvirtinimas. Taigi J.Derrida išryškina du interpretacijos, struktūros, ženklo kartojimo, žaidimo sampratos būdus. Pirmasis veržiasi iššifruoti, įspėti tiesą, atrasti pirminius, jokiems žaidimams ar ženklinėms sutartims nepaklūstančius žinių šaltinius. Antrasis neieško jokių šaltinių, teigia žaidimą ir stengiasi ištrūkti už modernistiškai suvokiamų humanizmo ir žmogiškumo ribų. Juo labiau, kad žmogaus prigimtis - tai tik vakarietiškos ontologijos ir metafizikos suformuotas troškimas aukščiausia kaina atrasti, atgauti buvimo pilnatvę ir galutinai nutraukti bet kokio žaidimo galimybes. Neatsitiktinai septintajame dešimtmetyje prieš jausminių savybių logiką, struktūrocentristinį scientizmą bei ontologinę struktūros reikšmę sukilę poststruktūralistai pasiūlė nuo sustingusios, taksonomiškai aprašomos struktūros (ženklo) pereiti į dinamišką, labilų ženklinimo procesą 4.

Nevienaprasmiškai šio proceso pasekmės atsispindi ir Tiesos atžvilgiu. Semiotikai linkę akcentuoti ne tik dalinius poslinkius, bet ir radikalų dabartinės epistemos pakitimą, kuris reiškiasi pamatinio “tiesos šaltinio” koncepto pakeitimu efektyvumo konceptu. Teisingo diskurso produkavimą keičia dinamiška diskursyvinė manipuliacija.

Vieną kartą išrastos ir pakartotos tiesos nebepakanka. Tiesos vietą užima įvairių jos netektį maskuojančių retorinių taktikų gausa. Retorinėmis manipuliacijomis pats adresantas, pvz. menininkas formuoja adresato lūkesčius ir juos patenkina. Dėl to pranešimas tampa tiesa, tikru menu ir pan..

Kadangi pastovių laukimo įtampų nebėra, jos mainosi ir kinta. Politiniai, didaktiniai, meniniai postmodernistinių tiesų (prasmės efektų) variantai priversti nuolat išnykti ir atsirasti, kartoti išradimo ir naujumo retorikas, transformuotis ironijos koštuvuose. Taigi, dar vienai akimirkai pratęsti buvimo pojūtį, kurį sukelia metoniminių tiesos pakaitalų gamyba ir vartojimas. Tai ne tik vakarietiškos reprezentacijos pabaiga, bet ir į begalybę nusidriekusių, “meninės tiesos” rekompozicijų atsiradimo sąlyga.* Šiandien skaitmeninės, interaktyios technologijos tampa patogiausia tokių rekompozicijų priemone.

Ženklų dauginimo, jų kartojimo tikslu tampa pats kartojimas, todėl kinta ir įprastinės komunikacinės meno funkcijos. Ženklas nebepaklūsta tik jame slypinčiai prasmei, jis veikia atsiskirdamas nuo savo “turinio”, nuo savęs, nuo šalia esančių ženklų. Todėl postmodemistinės ženklinimo praktikos - tai nuolatinis kartojimo perkodavimas, jo vidinių pulsacijų ritmika, įelektrintas energijos srovės tekėjimas kultūrinių ženklų grandine ar jų paviršiais5. Pozityvu yra tai, kad retorinių ženklų kartojimo funkcijų apnuoginimas papildo jas nauju savivokos lygiu, išvaduoja prasminį ženklo daugiakryptiškumą ir pirminę jo tuštumą, kurios dėka iš viso yra įmanomas ir jo atsiradimas, ir jo judėjimas. (Jis gali egzistuoti tik santykyje su kitu ženklu, tačiau jį ir kitą ženklą skiria tuščia erdvė). Tokie ženklai turi daugiamatę izotopiją. Jų nulinis lygmuo neužčiuopiamas, jie kartojami, tačiau tik tam, jog šio kartojimo metu dar labiau išryškėtų kartojimo ir kartojamo skirtumas (absurdo teatro pjesės, poparto serialumas). Kartojimas tampa tik kartojamo atidėliojimu, jo maskuote, jam nepritaikoma klasikinės reprezentacijos logika.

Maskuojantis, teatralizuojantis, ženklinantis kartojimas - atsiskyrimas aptinka savo buvimo šaltinį ne ženkluose, bet pačioje pasąmonės psichikos esmėje. Juk psichiką formuojantis “realybės principas” irgi veikia diferencijuojančiai, jis priverčia ženklinančią libido energiją nuolat atsinaujinti jai priešingomis “realybės”, “kultūros” formomis, jomis tramdyti save ir tik todėl įgauti savivokos kontūrus ir išlikti. Taigi, išryškėja J. Lacan’o, G. Deleuze’o, J. Derrida akcentuota “dialektinės sublimacijos” svarba. Kultūra nėra biologinių žmogaus instinktų priešingybė, tik dėl jų dinamikos ji ir tegali egzistuoti. Todėl nustatyti galutinę kartojamo ženklo kryptį neįmanoma (neaišku, kas ką ženklina, ar kultūrinis ženklas žymi biologinę energiją, ar atvirkščiai, ji pati formuoja šį ženklinimą). Be to, ženklinamasis impulsas savo prigimtimi yra priešingas bet kokiai fiksacijai ar galutinei prasmei.

Fenomenologinių M.Merleau-Ponty įžvalgų nuopelnas yra tas, kad jis įstengė šias priešybes sujungti vienu metu reginčio ir regimo, jaučiančio ir jaučiamo, veikiančio ir tuo veiksmu save kuriančio kūno vienybėje. Anot M.Merleau-Ponty, kalbančio subjekto mintis nėra reprezentacija. Kalbantysis negalvoja ką pasakyti, jo kalba ir yra jo mintis. Kiekvienas kūno gestas susilieja su pasaulio struktūra, kalbinis gestas, kaip ir bet kuris kitas, pats pagrindžia savo reikšmę. Save moduliuojantis egzistavimas atsiveria vis naujoms netikėtoms patirtims. Todėl gestas, kalba - tai ne instrumentai, bet vidinės būties ir jos ryšių su pasauliu atsivėrimai5.

Užfiksuoti šį, save ir savo kūną transformuojantį “gestą” neįmanoma. Jis nuolat kartojasi, tačiau vis kitoje vietoje. Interpretacijai lieka tik išorinė “sukultūrinta” gesto forma arba tai, ką postmodernistai vadina Kito (kultūrinių simbolių) kalba. Ši instancija įgalina biologinį subjektyvumą atsiriboti nuo savęs, susikurti vidinę distanciją, paženklinti save6.

Tik šio Kito dėka subjektas atranda savo mirtį ir gyvybingumą. Išryškėja dar viena postmodernistiniam kartojimui būdinga pirminė subjektyvumo priklausomybė kultūrinių ženklų (citatų) universumui. Perfrazuojant hermeneutiko P. Ricior’o mintį, galima teigti, jog neegzistuoja subjektyvumo, nedeterminuoto ženklais, simboliais, tekstais. Save kurianti subjekto savivoka sutampa su šios savivokos kryptį lemiančia ženklo interpretavimo kryptimi. Artimiausiu keliu į save (priešingai E.Huserl’io “grynajai sąmonei) tampa ženklas, Kito kalbos kartojimas. Belieka pridurti, jog tas pats ženklas subjektyvumą daro tiek pat realiu, kiek ir neįmanomu.

Kita vertus, subjekto pasąmonė gali atrasti “save” tik kaip “Kito kalbą”, kaip simbolinę tvarką, kaip ženklinantį žaidimą tik atsiskleisdama per kalbos, vaizdavimo galimybes. Tokio atsivėrimo metu subjektas jaučia, jog jis nėra tuo, kuo yra ir yra tuo, kuo nėra. Jis tampa kultūrine metafora, plyšiu laike ir erdvėje. Šis pojūtis akumuliuoja daugelį “ekraninių” šiuolaikinio meno kūrinių, juose svarbiausia tema lieka subjekto tapatumo klausimas, subjektyvumo, “aš” tapatumo pojūtį kuriantis pasąmonės, kūno, vaizdo ryšys ir prigimtinis, kintantis šio ryšio nestabilumas.

Žinoma, tokių pajautų formavimas įmanomas tik sutelkiant dėmesį į patį ženklinį pranešimą, į jo organizavimosi principų sklaidą, o ne į jo “turinį”. Tik taip galima atplėšti save ženklinantįjį nuo savęs ženklinamojo. Šiuo atžvilgiu adresatui siūlomi iš karto keli pranešimo (kūrinio) suvokimo variantai, tačiau nė vienas iš jų nėra privilegijuotas ar svarbiausias. Supratimo euforiją pakeičia defamiliarizuota ženklo susvetimėjimo su pačiu savimi, suvokiančios sąmonės susiskaidymo nuojauta.

Tarpusavyje konkuruojantys žiūrėjimo (supratimo) taškai decentruoja substancionalios, logocentristinės, sociokultūrinių imperatyvų suformuotos sąmonės monolitiškumą ir atveria kelią neįsipareigojančiam, vienu metu keliakrypčiam šizofreniškam psichodelinių refleksijų dreifui. Nė vienas iš subjektyvumų - nei esantis prieš ženklą, nei jau pasinėręs į jo figūratyvinę intrigą - nėra pirminis. “Aš” tapatumo problema lieka atvira, tiksliau be “aš” dar lieka vietos ir pasauliui. Jausdama agresyvią ženklų apsuptį postmodernistinė refleksyvi sąmonė išvengia stingdančio medūzos žvilgsnio, slydinėdama tik ženklinančiųjų faktūros, jų kūno paviršiumi. Nesusitapatindama su kuria nors viena iš ženklo prasmių, ji nesusitapatina ir su savimi. Pagaliau juk tapatumo (tiesos, grožio etc.) paieškos nebėra tokios aktualios. Dažniau klausiame ne kas yra tiesa mene, bet kas mus verčia manyti, jog ji iš viso yra. Neveiksmingą klasikinio Kartojimo mechanizmą šioje vietoje pakeičia virtuoziškai žaisminga, švelniai perversinė Kartojimo kartojimo estetika. 7

 

1. Būdami nuoseklesniais šio dabartinei kultūrai būdingo, autentišką subjekto tapatumo jausmą anuliuojančio reiškinio ištakų, turėtume ieškoti pačioje vakarietiško mąstymo tradicijoje, kad ir optinėje Platono šešėlių metaforoje (vietoj šviesos šaltinio - tiesos -  matomc tik krintančius šešėlius, juos suvokiame kaip galutinę realybę ir pagal ją projektuojame save, tapdami šešėlio šešėliais, jo pėdsakais ir užsiverdami amžinų determinacijų rate). Panašiai Naujų amžių subjektyvumo funkcionavimo aklavietę įsivaizduoja ir žymūs XX a. filosofai M.Foucault’’as, M.Heidegger’is, M. Weber’is. Jų įžvalgose, ypač M.Heidegger’io filosofijoje, Platono šesėlį pakeičia modernaus mokslo kuriamas naujos realybės projektas [Heidegger’is M., 1992 F. p. 136 - 153]. Svarbu tai, jog nukreiptas į gamtą, istoriją, žmogų metodu ir eksperimentu grindžiamas projektas supančią pasaulio esiniją paverčia apskaičiuojamu, lengvai manipuliuojamu objektu, o žmogų - substancionaliu, autonominiu subjektu. Subjekto ir objekto santykiai sufomuoja tik Naujiems amžiams būdingą pasaulio kaip vaizdo atsiradimą. Tačiau kai tik žmogus pastato vaizdą, jis pats išeina į sceną, į atvirą visiems viešai išstatytų esinių sritį. Vadinasi, žmogus pats save paverčia scena, kurioje nuo šiol esinys privalo prezentuoti save, būti vaizdu. Žmogus savo ruožtu tampa esinio, suvokto objektiškai, reprezentantu. Jam priklauso besąlygiškas galimo suobjektinimo srities plėtimas ir teisė apie tą suobjektinimą spręsti. Tačiau esinys, paverstas objektu, praranda būtį. Aklavietė atsiranda būtį kompensuojant vertybiškumo sukūrimu. Anot M.Heidegger’io, tai tik bejėgiškas ir nudėvėtas, lėkštu ir vienmačiu tapusio esinio objektiškumo užmaskavimas. Todėl, kad  šiuolaikinė scientistinė epocha savo objektyvizuotą pasaulėvaizdį  projektuoja tik iš egocentristiškai uždaros įsivaizduojančio “subjekto” perspektyvos. Vadinasi, modernistinis pasaulėvaizdis (arba jų aibė) tampa subjekto projekcija, jo atspindžiu.

Savo identiškumą subjektas formuoja pagal projektuojamo pasaulėvaizdžio modelį, tačiau šis modelis ir yra pats subjektas, jo fantomų, išgyvenimų, valios viešpatauti padarinys. Subjektas priverstas atsispindėti, vaizduodi, tirti, išgyventi, užvaldyti objektyvizuojamą, tačiau taip iki galo ir neužbaigiamą savo paties projektą. Pasaulio stebėjimas virsta subjekto savistaba, uždaru savimi mintančiu antropologiniu ratu. Šiame rate atsirandantys vaizdiniai, jų vartojimo, kartojimo būdai yra tai, kas nulemia modernaus subjekto pasaulėvaizdį [Baudrillard J., 1983].

 

2. “Realybės principu” psichoanalitinėje literatūroje įprasta vadinti malonumo atidėjimą ateičiai. Siekdamas savisaugos, organizmas pakeičia “malonumo principą” realybės principu, t.y laikinai atideda malonumus, kenčia netektis, nepasitenkinimus ir šiuo aplinkiniu susitvardymo keliu artėja link įsivaizduojamo, ateičiai atidėto malonumo realizavimo.

 

3.  Viena aistrų grupė veržiasi pirmyn, siekdama kuo greičiau įgyvendinti galutinį gyvenimo tikslą, kita tam tikroje savo kelio alkarpoje atsigręžia atgal, norėdama jį pakartoti iš naujo ir tokiu būdu pratęsti kelio tęstinumą. Ši dvigubo ritmo situacija formuoja gyvos substancijos judėjimą į dvi priešingas puses iš karto, supina gyvenimo ir mirties instinktus ir įgalina į gyvą būtybę pažvelgti ne kaip į statišką, vienakryptę realybę, bet kaip į neredukuojamą, dinamišką, kartojimais save atnaujinantį įtampos lauką.

 

4. Dailės srityje binarinių ženklo ir ženklinamojo opozicijų suaugimas į prasminį ženklų daugiakryptiškumą, į polifoninį decentruoto subjektyvumo jausmingumą įgalino grįžti į vienu metu demitologizuojantį ir demoniškai įtaigų, atsietą nuo abstraktaus ženklinamojo gesto kūniškumą, jo tiesioginį išraiškingumą. Neatsitiktinai septintojo dešimtmečio pabaigoje aštuntojo pradžioje blykstelėjęs vokiečių tapytojų neoekspresionizmas (Salome, E. Bach,  R. Fetting, B. Zimmer, B. Koberling, R. H. Hodicke, A. R. Penck) įgavo tokį  platų atgarsį meno pasaulyje, buvo įvardytas naujo subjektyvumo, veiksmo ir sielos vienovės terminais[Plg.:Kuspit D., 1982. p. 149]. Šie procesai artimai susiję su modernistinio ekspresionizmo praktika su melancholišku jos kartojimu, jungiančiu tiek šios praktikos dekoravimo variantus, tiek naujų išraiškų produkavimą.

 Tai ypač ryšku italų transavangardistų kūryboje, pavyzdžiui, “alegorinėje” Francesco Clemente’s tapyboje. Polimorfinių seksualinių perversijų ir įvairių pasaulio kultūrų kodų mišinys šio menininko ikonografijoje gali būti iškalbinga, postistoriniame laike esančio, decentruoto subjektyvumo ir kultūrinio intertekstualumo samplaikos išraiška. Tačiau ikonografinė transavangardistų teatralizacija nukreipta ne tiek į kultūrinių citatų turinį, kiek į kartojant atsiradusius prasminius neatitikmenis, virš ikonografinio teatro sklandančio ironiško, anoniminio režisieriaus aurą. Citatos pavirsta savotiška gestikuliacija, save problematizuojančia jokiai kontrolės pozicijai nepaklūstančia demonizuota jėga [Plg.:RatcliffC., 1982]. Šią situaciją galima įvardyti kaip retorinį prarasto meno, autoriaus identiškumo dramatizavimą. Tiek grynas gestas (kūniškumas, veiksmo meno tradicija), tiek simbolinė gestikuliacija sutampa nesibaigiančių kartojimų struktūroje - judesio šaltinio ir jo tikslo nepasiekiamumo akcentavime.

 

5. Aksiologinės universumo sąrangos skilimą į heterogeniškų, savos retorikos valdomų socialinių diskursų įvairovę išsamiai analizavo A. J. Greimas [Greimas A. J., 1989. p. 323]. Plg.: “Mūsų diskusijų dėmesys nukreiptas nebe į tiesos instituciją, bet į jos efektų tyrinėjimą” [Barthes R., 1977. p. 90].

 

6. Postmodernus gesto judesys grįžta į save, jis kartoja patį save ir taip išnyksta didžiąsias metafizines pagundas kurstantis skirtumas tarp ženklo ir ženklinamojo. Fenomenalogas A. Mickūnas mąsto panašiai kaip ir M. Merleau-Ponty: gesto savirealizacijos, jo vertės galimybes A. Mickūnas apibrėžia sielos ir judesio vientisumu. Tai “judrus veidas” (plg. F. Nietzsche’s šokantį kūną), kuris be perstojo formuojasi ir keičiasi, įgaudamas įvairias tiesiogiai suprantamas išraiškas. Tačiau šios išraiškos gali būti įkūnytos neatskiriant jų pagal ženklus, nenurodant, bet išgyvenant. Tokios išraiškos sudaro “tankią” apgaubtį, kur žmogus turi tiesioginį ryšį su aistringais, patraukliais, reikšmingai ir visapusiškai jį įtraukiančiais gyvenimo įvykiais. Kaip tik tokia, pasak A. Mickūno, išraiškų visuma ir sukuria svarbiausią postmodernizmo teologinį autentiškumą. Kita vertus, yra dar viena ne mažiau įtakinga vagneriška išraiškos struktūra - retorinė tiesioginės įtakos estetika. Jos dominavimas visose meninės kūrybos sferose - akivaizdus. Savo akiratin įtraukęs modernistinio meno patirtį ir dėl to išplėtęs savo kartojimo taktikas, šis postmodernistinės estetikos variantas grindžiamas stilistinių kaukių, teatralizuotų ideogramų režisūra, melancholijos ir manijos įtaigų dinamika. Jo tikslas - optimaliai paveikti, užvaldyti, paklupdyti pasyviai atvirą meno vartotojo sielą, supurtyti, sukrėsti ją ir jau kitą akimirką palikti tuščią kitų tiesioginių įtakų virtinei [Mickūnas A., 1992].

 

7.  Šią realybės simuliacijos meno rūšį išsamiai aprašė ir konceptualizavo J.Baudrillard’as [Baudrillard J., 1981]. Tačiau mums šiuo atveju svarbi ne tiek įtakinga teorija, kiek bandymai ją įveikti, praplėsti, pasiūlyti kitas, dabarčiai artimesnes meninės imitacijos, simuliacijos kartojimo sampratas. Tai bando padaryti amerikiečių filosofė S. Sartwell. Pasak jos, realybė ir reprezentacija neprieštarauja viena kitai, greičiau yra slaptame sąryšyje “kiekviena reprezentacija yra slaptas realybės papildymas”[Sartvel K, 1991. p.103 ]. Tai, ką Baudrillard’as vadina realybės principu, negali būti pašalinta hiperrealia reprezentacija. Ji pati yra realybės principas. Juk bet kokia hiperrealaus patirtis nostalgiškai grąžina mus į realybę. Reprezentacija tik pabrėžia realaus realumą. Kuo realistiškesnė pati reprezentacija, tuo labiau rnes jaučiame jo realumą. Taigi realybė ir simuliacija ne tiek konfliktuoja, kiek papildo viena kitą, veikia išvien. Siekdama tvirčiau pagrįsti savo teiginį, jog reprezentacija kuria realybę, Sartwell pasitelkia Kierkedaard’o kartojimo dialektiką, kurioje reprezentacija yra kartojimas, o tikrovė savo ontologinį prestižą įgauna tik šiuo kartojimu. Savo būtį ji atranda tik reprezentacijoje - savo antrininke, kurį vėlgi kartoja. Taip J. Baudrillard’o simuliakrų precesįją pakeičia pora begalę kartų vienas kitą atspindinčių veidrodžių - vienas kitą kartojančių kartojimų - dvigubų sunaikinimų ir dvigubų reinkarnacijų. Pasirodo, tik kartojimo procese išryškėja reprezentacijos objekto prasmė, tačiau kartojimo metu ji neišvengiamai keičiasi. Tokia kartojimo ir reprezentacijos prigimties dialektika, beje, peržengianti nihilistinę kartojimo sampratą ir randanti pozityvų reiškinį pačiame kartojimo veiksme, jo viduje, jo giluminėje dinamikoje. Be abejo, meninės kūrybos atžvilgiu ši teorinė refleksija gerokai vėluojanti. Tiek modernistiniame, tiek postmodernistiniame mene toks kartojimo paradoksalumas, jo keliakryptė, simultaniška, vienu metu save naikinanti ir kurianti prasmė buvo ir yra plačiai vartojami. Kinta tik dominantės. Tai, kas anksčiau buvo iššūkiu (James Joyce), dabar tampa diskurso organizavimo norma /Sartvel, K.. 1991. p. 103].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ORIGINALUMO
IR KOPIJOS
INVERSIJOS

Modernistinis subjektas savo identiškumą formuoja pagal jo paties projektuojamo pasaulėvaizdžio modelį, tiksliau, pagal fantazmatines savo norų išraiškas. Toks subjektas vaizduoja, tiria, valdo nuolat objektyvizuojamą (menas, mokslas, politika), tačiau taip ir nepabaigiamą savo projekciją (M. Haidegger’is, M. Foucault). Subjekto praktikos vis dažniau užsiveria objektyvumą simuliuojančio antropologinio rato dinamikoje, kur gyva būtybė aiškinama tik siauromis jos pačios funkcijomis.

Pastarosios tapo pagrindine šiuolaikinio pozityvizmo atrama. Tačiau empirijos formalizavimas įmanomas tik mirtingos būtybės baigtinumo akivaizdoje. Vadinasi, modernistinio subjekto substancionalumas tėra atvirkštinė neįmanomo, neįsivaizduojamo pusė. Įtaigiai šią dvilypę situaciją perteikia M. Foucault. Jo teigimu, subjekto koncepcija šiuolaikinėje epistemoje nebūtų išryškėjusi kaip žinojimo konfigūracija, jeigu tuo pačiu metu mintis savo viduje, savo “medžiagos” vingiuose nebūtų užčiuopusi kažką tamsaus, tam tikrą inertišką tankį, į kurį ji ir yra nugramzdinta.

Iš pozityvizmo kategorijų suręstame modernistiniame subjektyvume tiesiog kaip vandens ženklas įspaustas šis jo lemtingas baigtinumas ir neįžvelgiamumas. Užsisklendžia šaltinis, originalas, kuriuo remdamasis žmogus galėtų apsibrėžti savo gyvenimo ratą pasaulyje ir jį kartodamas patirti savo buvimo prasmę ir pilnatvę. Klasikinį pavyzdžio kartojimo ritualą palaipsniui išstumia pavojingi ryšiai su moderniais fantazmatiniais, netramdomų saviprojekcijų gundymais, su tiršta klaidžiojančių, daugiaveidžių atspindžių apgaubtimi. Itin raiškiai, tiesiog savo kūno patirtimi modernistinį pavyzdžio neįmanomumą perteikė A. Artaud. Štai kaip jo kūnu brėžiamų pasąmonės hieroglifų reikšmę interpretuoja J. Derrida: “kartojimas atskiria jėgą, buvimą, gyvenimą nuo jų pačių”. Šis atskyrimas - tai ekonomiškai apskaičiuotas, įsivaizduojamai ateičiai save atidėliojantis gestas.

Tokia kartojimo jėga tradicinėje kultūroje valdė visa tai, ką A. Artaud siekė sunaikinti - tai turi daugybę vardų: Dievas, Būtis, Dialektika. Kai tik kartojime išnyra Dievas - tikrovė, dabartis pradeda trauktis, slėptis ,kol pagaliau galutinai išslysta iš savo pačios akiračio. Neatsitiktinai svarbiausias modernistinio meno puolimo objektas buvo ši dabarties pojūtį naikinanti klasikinė būties reprezentacija. Avangardistams ji tapo apatiška košmaro mechanika, pagrindine subjektyvios kalbos kliūtimi. Juk būties reprezentacijoje begalinė gyvenimo ir mirties įvairovė gali iki nesuskaičiuojamos daugybės kartų jungtis ir pasikartoti tik viename pasirinktame žodyje. Juk nėra žodžio ar ženklo, kurių buvimas nebūtų pagrįstas pasikartojimo galimybe.

“Ženklas, kuris nepakartojamas, nėra ženklas” (J. Derrida). Vadinasi, būtis yra pagrindinis amžino grįžimo žodis, Dievo ir mirties pergalė gyvenimo ir dabarties atžvilgiu. Neatsitiktinai futūristinių, dadaistinių išpuolių objektas buvo kalbos kaip būties namų racionalumas. Ją turėjo pakeisti jokiai sintaksei nepaklūstantis gyvas susipinančių asociacijų pulsas. Buvo atsisakoma bet kokios ženklinimo praktikos .

Jausdami pasikartojimų pražūtingumą, avangardistai išradinėjo vienu metu save žyminčio ir nutrinančio (ne)prasminio vieneto teoriją (“Tvarka - netvarka, aš - ne aš, teigimas - neigimas, štai absoliutaus meno formos.” - T. Tzara). Meninės kūrybos ir pasikartojimo logikos ryšiai paskelbiami kraujomaiša. Pasikartojimų galimybės simboliai - moralė, sentimentali nostalgija naujajam menui tik “pūvančios saulės gonorėja”. Jeigu futurizmas, kubizmas dar buvo varžomi savo programinių reikalavimų rėmų, vadinasi, įsipareigojo ir save įtvirtinančiam pasikartojimui, tai dadaistiniai asociacijų šuorai, metaforų ir metabolų liežuviai, visų pirma, maitinosi anapus programų, teksto, ženklų pasklidusia amorfine gyvastimi, jos energetine vibracija.

Apie ją itin taikliai kalbėjo F. Nietzsche: “ kalboje svarbus ne žodis, bet tonas, jėga, moduliacija, tempas, kuriuo vyniojama žodžių eilė, trumpiau, muzika už žodžių, aistra, slypinti už muzikos, asmenybė už aistros, žodžiu, visa tai, kas negali būti parašyta.” Transfigūrinis Nietzsche’s kaukių karnavalas, nuolatinės rizikingos saviprovokacijos, egografinių egzorcizmų taktika ir ambivalentiška dadaistinė praktika - artimi negatyvia, triuškinančia nuostata kartojimo kaip praeities, tiesos galimybės atžvilgiu.

Klasikinę jų prasmės ekonomiją, tiksliau, kartojimo mechanizmus, modernizmo radikalai pakeitė visiškai priešingu ir socialinei “kolektyvinių kūnų” subordinacijai nepaklūstančiu, grįžtamojo ryšio neturinčiu individualios energijos eikvojimu. Įtaigiai šią rafinuoto dekadentizmo nuostatą formuluoja prancūzų filosofas G. Bataille’is: “mes jaučiame tikrą laimę tik eikvodami savo jėgas tuščiai, tarytum erzintume negyjančią žaizdą. Mums nuolat reikia būti įsitikinusiems savo pastangų beprasmiškumu, o kartais ir tiesiog naikinančiu jų charakteriu. Mes norime jaustis kuo toliau nuo pasaulio, kuriame išlikimo išteklių kaupimas yra jo buvimo pagrindas. Mes norime apversto, atvirkščio pasaulio.” Taigi, kartojimo atsisakymu vengiama ne tik energijos ekonomijos - atsisakoma tiesos ir praeities. Kartojimo atsisakymas yra ryžtingas prasmės buvimo šaltinių išeikvojimas tą vienintelę dabarties akimirką, kuri žudo diskursyvumą, neišvengiamą ontologiją bei dialektiką. Vadinasi, A. Artaud vienkartiškumo idėja yra jokios prasmės neturinti plyno sąmonės lauko paslaptis. Jame neįmanomas joks buvimas, jis banguoja į visas puses iš karto, jis neįskaitomas (“Teatras yra vienintelė vieta pasaulyje, kur bet koks gestas negali būti pakartotas antrą kartą.” - A. Artaud). Šiuo atžvilgiu žiaurumo teatrą galėtume pavadinti skirtumo ir eikvojimo menu. Jame neįmanomas atsargumas, sugrįžimas ar istorija. Tai vienu metu save nuo savo kūno atskiriantis buvimas - nebuvimas.

Šiuo požiūriu įdomu A. Artaud teatrą palyginti su avangardiniame septintojo dešimtmečio hepeninge vykstančiais situacijų koliažais, psichodelinio spontaniškumo, alogiškų asociacijų provokacijomis. Tačiau kaip gali funkcionuoti vaizduotė, jeigu atsisakoma kartojimo variacijų įvairovės, jeigu ją pakeičia tik neužčiuopiama dabartis? Pasak J. Derrida, vaizduotė išlieka, tačiau tai jau ne klasikinė reprezentacija, bet netikėtas mirties ir žaidimo hibridas, nuolatinė vaizduotės riba, nuolatinė jos mirtis vardan jos pačios išlikimo.

Praradusi kartojimo invariantą, vaizduotė atsigręžia į nuolat iš jos akiračio išsprūstančius vidinius savo buvimo pagrindus. Šią, jau labiau apatišką, metafiziniu stinguliu persmelktą modernistinio subjektyvumo situaciją nuosekliai išplėtojo siurrealistai. Jų “psichinio automatizmo” teorijoje gana paradoksaliai susijungė formali beformės pasąmonės medžiojimo taktika. Unikalumo ir nepakartojamumo išgvelbimui naudojama pasyvaus automatizmo technika baigėsi inversišku pasąmonės srauto formalizmu. Kita vertus, amerikietiškame abstrakcionizmo ir siurrealizmo jungties variante galima įžvelgti ir formaliai atnaujintą siurrealizmą, kur antifigūratyvizme žymimąjį pakeičia pats žymėjimo procesas. Nebeįmanoma figūratyvinė pasąmonės imitacija, nebėra motyvuoto tarpininko. Jis pakeičiamas pasyvia, atminties neturinčia, kūniška gestikuliacija (J. Pollock’as: “kada drobė guli ant žemės, aš jaučiuosi žymiai geriau, jaučiuosi esąs tapybos dalis, galiu vaikščioti aplink, dirbti iš visų keturių pusių, galiu būti pačios tapybos viduje. Kai esu paniręs į tapymą, nesuprantu, ką darau, mano tapyba betarpiška”).

M. Heidegger’is pasakytų: kada nebėra laiko (tik jame gali įvykti pasikartojimas), kada nebėra pavyzdžio, saviprojekcija vyksta saviafektacijos būdu. Subjektyvumas nebeįmanomas kaip tapatumas sau, tai kažkas, kas nuolat išeina už savo paties ribų. Tačiau abstrakcionizmas nebuvo meno hipostazė apskritai, kaip nebuvo ja M. Heidegger’io kalbos filosofija. Pasak L. Wittgenstein’o, bet kuri pastanga išreikšti neišreiškiamą baigiasi tik dar vieno “kalbinio žaidimo’’ sukūrimu. Vadinasi, visų rafinuočiausia figūratyvinė retorika ar abstraktumo epifanija tėra savireferencinė pastanga. Ji ne imituoja realybę (kurią?), bet ją simuliuoja. Nebėra galutinės realybės (ji gali būti tik ženklinė), kurios reikėtų vengti siekiant išsaugoti savo originalumo, vienareikšmiškumo šaltinius.

Tai, kas realu ir nerealu, subjektyvu ir objektyvu, sinchroniškai nusidriekia procesualių ženklinimo grandinių (tekstų, vaizdų) rekompozicijose. Kuo daugiau jose yra citatomis išlaisvintos kontekstualinės energijos, tuo mažiau galimybių lieka privilegijuotam, ženklų rikiavimo tvarką diktuojančiam tiesos šaltiniui. “Kiekvienas cituojamas elementas suardo diskurso nuoseklumą ar linijiškumą ir galiausiai atveda į dvigubą fragmento perskaitymą. Šio koliažo elementų kintamumo nuslopinti neįmanoma.

 

Taigi, koliažo menas yra viena efektyviausių visų vaizdavimo iliuzijų kvestionavimo priemonių”, - reziumuoja J. Derrida. Kai abstrakcionizmo lyderis B. Newman’as pabrėžia, jog “mes laisvi nuo atminties asociacijų, nostalgijos, mitų - visko, kas yra laikoma Vakarų Europos tapybos šūkiu”, - intertekstualinių sąveikų sąlygomis tai reiškia tik hierarchinę originalo ir kopijos binarizmų retoriką. Juk “originalumo šaltinis” tiesiogiai kaupia juodus debesis kičo, kasdienybės, kintančio organiškumo, istoriškumo pusėn. Situaciją modeliuojant filosofiškai galima teigti, kad modernistinė subjektyvumo archeologija siekė susidoroti su statišku platoniškų eidosų pasauliu (pavyzdžiui, konceptualizmas), o postmodernistinis meno kūrinių heterogeniškumas yra artimesnis aristoteliškai galimybės ir tikrovės koreliacijų dinamikai arba save organizuojančios materijos supratimui. Griežtą idėjos ir daikto priešpriešą pakeičia vienalaikės eidosų ir energijos sąveikos, nuolatinis kosmoso savitransformacijų žaismas. Nors Platonui raštas - tai kūnas, mnemotechnika, kliūtis grynųjų eidosų kontempliacijai, o A. Artaud - didysis jo teatro, jo kūno vienkartiškumo priešas - struktūriškai jų pozicijos sutampa. Raštas jiems buvo nepriimtinas kaip kartojimo galimybė.

Tačiau postmodernistinė pasaulio tekstualizacija jau pinama iš dinamiškų, tekstualinių išraiškų įvairovės, iš kaleidoskopiškai mirgančių ir tirštuose konotacinių prasmių debesyse panirusių citatų susidūrimų. Tokioje situacijoje keičiasi subjektyvumo konfigūracijos. Jis nebegali būti originalumo ir paslapties versmė, jis yra tik kontekstualinės ženklų energijos tarpininkas. Kartojimo taktikų organizavimas tampa pagrindine jo kūrybos programa. Pavyzdžiui, architektūroje, vaizduojamajame mene išplitusio metafizinio, alegorinio ar eklektinio neoklasicizmo adeptai klasicistinės kultūros citatas vartoja plačiausia prasme - nuo intelektualinės ironijos iki bandymų atkurti prarastą klasikinę gamtos ir žmogaus pusiausvyrą.

Postmašininėje epochoje egzistuoja daug technologinių simuliuojančio kartojimo produkavimo, jo suvartojimo būdų. Tai pirmiausia meninė ir nemeninė foto, kino, video, kompiuterinio meno produkcija. Joje originalumo ir kopijos santykiai pakeičiami tiesiogine telematinės superrealybės įtaiga. Šią post-taktilinės realybės esmę bandė perteikti postmodernizmo filosofas J.-F. Lyotard’as. Jo surengtoje parodoje “Les Immaterioux” (Paryžius, 1985) pasaulis “išskleidžiamas” kaip didelė savipakankama skaitmeninė abstrakcija. Realybė ir jos reprezentacija sukeistos vietomis, gyvenimiškoji tikrovė kuriama pagal simuliacinius scenarijus. Tai bevardžių įtaigių išraiškų virtinė.

Būtent interpretacinis jų perkopijavimas, reprodukavimas tapo nauja meninės kūrybos strategija (S. Levine, B. Kruger). Postmodernistinė tapyba taip pat didele dalimi formavosi pasitelkdama masiškai dauginamus fotografinius, tv, skaitmeninius įvaizdžius. Tapybos originalumo aura buvo ardoma fotografinės antiekspresijos, jos distancinio, vienamatiško realybės objektyvumo įvaizdžiais (T. Brountuch, E. Fishl, D. Sale, M. Tansey, J. Golds, R. Longo).

Šiuos reprezentacijos ir simuliacijos santykius bandė apibrėžti J. Baudrillard’as. Jo nuomone, “reprezentacija prasideda teiginiu, jog ženklas ir realybė ekvivalentiški, simuliacija - radikaliu ženklo vertės paneigimu, ženklo kaip reversijos samprata, mirties nuosprendžiu bet kokiai referencijai. Kada reprezentacija siekia absorbuoti simuliaciją, interpretuodama ją kaip melagingą, simuliacija pajungia sau visą reprezentacijos sistemą ir paverčia ją vaidiniu (simulacre). Judama nuo kažką slepiančių ženklų į ženklus, kurie slepia nuo mūsų tai, kad realybė jau ne reali ir tik suvokdami šį jos nerealumą mes gelbstime patį realybės principą”. Pasak Baudrillard’o, geriausias simuliacijos pavyzdys - Disneylandas. Jis pateikiamas kaip įsivaizduojamas, kad patikėtume, jog viskas aplink yra realu. Tikra yra tai, kas įtikina, realybė paklūsta nebe referenciniam, bet diskursyviniam principui. Estetinės diskurso organizavimo taisyklės absorbuoja ir ištirpdo referencines, maskuojasi jomis ir galutinai ištrina originalumo (tikrumo) problemą.

Permąstomos ir optinės platoniškų šešėlių metaforos. G. Deleuz’as teigia, jog simuliakras nėra degradavusi kopija, atvirkščiai, ji turi pozityvią jėgą, paneigiančią tiek originalą ir kopiją, tiek modelį ir jo reprodukciją. Simuliacija mėgaujasi kuriamų efektų jėga. Videokompiuteriniai vaizdiniai atsiranda tiesiog pačiame vaizduotės procese, jie kuriami ir kartojami ne tam, kad reprezentuotų savo šaltinį, bet tam, kad tiesioginių išraiškų įtaiga stimuliuotų neįmanomo buvimo realumą. Klasikinis tokio meno pavyzdys galėtų būti Nancy Burson kompiuterinė fotografija “Androginas” (“Septyni vyrai ir septynios moterys”, 1982). Tai kompiuteriu išskaidyti, po to į vieną dirbtinį portretą suvienyti septynių vyrų ir septynių moterų veidai. Portretas žavi veido vertės įtampa, juk sujungti į visumą vyriški ir moteriški bruožai veikia kaip įtaigi kaukė, kaip kažkas daugiau, negu pati realybė.

Kita vertus, ši dirbtinė vizuali informacija rezonuoja neįmanomą, atskleidžia už jo slypinčią tuštumą, sugestijuoja neturintį realios substancijos ar istorijos vaiduokliško personažo realumą. Informacija šiuo atveju tampa simuliacija, tačiau jos įtaiga nesumažėja, atvirkščiai, tampa demoniška pasąmonės afektacijas formuojančia jėga.

Fotografinį  S. Levin, B. Kruger ar N. Burson dekonstruktyvizmą pirmiausia lemia postmodernistinė feministinio meno taktika. Juk telematiniai informacinės visuomenės vaizdiniai pirmiausia apibūdinami kaip maskulininio, falocentristinio ženklinimo praktika. Visaapimanti reklamos megamašina adresato akis paverčia nuolat vizualiai stimuliuojama erogenine zona.

Beje, šią situaciją žymiai anksčiau jau buvo numatęs W. Benjamin’as - “mada diktuoja prekės suvartojimo ritualą: ji stoja kovon su organika; mada sujungia gyvą kūną su neorganišku pasauliu, gyvajame pasaulyje išplečia mirties teises.” Seksualiu neorganiškumo patrauklumu besipuikuojantis fetišizmas savo kartojimo objektą kuria pats (fetišas neturi ryšio su konkrečiu asmeniu, jis pats tampa vieninteliu savipakankamu seksualumo objektu).

Telematinis fragmentiškumas seksualinę normą pakeičia visaapimančiu konotacijų lauku. Tačiau toks vojerizmas - tik tarpinė stebėjimo ir lietimo sekos dalis. Todėl išprovokuota efektyvi būsena palaikoma intensyvia vaizdinių metabolų seka. Jų kūrimui pasitelkiamos visos įmanomos koliažinės kultūrinių citatų rekompozicijos. Vadinasi, vizualinę euforiją stimuliuojanti postmodernistinė citatų kartojimo dinamika - tai kryptingas klasikinės naracijos neigimas.

Tradicinis kartojimas buvo naratyvinę kultūrinio lauko įtampą palaikanti, į savo ištakas orientuota pastanga, o šio kartojimo struktūra pagrįsta bekrypte fantazmatinio ekrano lygmenyje vykstančia norų ženklinimo ir jų tenkinimo dinamika. Vojeristinis ‘’vartotojo” laukimas tampa idealaus ir realaus vienybe, temporaline fantazmo forma. Jo objektas yra fetišistinis realybės protezas - figūros, judesio, garso, šviesos fragmentas - tai, kas kuria tiesioginį įspūdį, kas savitransformacinių pasikartojimų metu slepia tai, ko pats pasikartojančio malonumo principas iš esmės nepaaiškina.

Pavadinkime tai reseksualizuoto Tanatos energija. Utopinė, telematinė antiorganika atsigręžia dar išraiškingesne Tanatos reseksualizacija. Kartojimas nebepaklūsta malonumo principui, priešingai, malonumas tik lydi kartojimą kaip savipakankamą, lemtingą jėgą. Originalo ir kopijos, idėjos ir daikto koreliacijas keičia vidinė kartojimo dinamika (“Ženklo, vaizdo, grafemos esmė - mirties ekonomija.”-J. Derrida). Tačiau virtuoziškai žaidybiniame postmodernistiniame ženklo, vaizdo, teksto dvejinimosi, vidinio skyrimosi procesualume ji darosi vis artimesnė, labiau apčiuopiama, vadinasi, ir ekstatiškesnė. Ši ekstatika reiškiasi tiek ezoterinėmis šiuolaikinio meno koncepcijomis, tiek mass-media kanalais. Ji sukuria daugialypio subjektyvumo galimybę, bet panaikina pastovaus tapatumo pojūtį. Subjektui be savo “originalo” tenka nuolatinio gyvenimo stilių rinkimosi ir savo tapatumo kaitaliojimų kelias.

1995 m.

 

 

 

 

 

 

 

APIE
POSTMODERNIZMO
PRIELAIDAS

Nors postmodernizmo terminas filosofiniuose, menotyriniuose diskursuose funkcionuoja jau du dešimtmečius, dar iki šiol nėra vieningos nuomonės dėl jo turinio. Temą diskusijoms sukuria prefiksas POST, suteikęs žodžiui “modern’’, jau  turinčiam sufiksą ISM, prasminį vektorių - atsiribojimą nuo XX a. pr. modernistinės kultūros. Todėl samprotavimuose šia tema neišvengiamas tendencingumas, slypintis pačioje postmodernizmo kategorijoje. Bet jeigu pasinaudosime italų semiotiko Umberto Eco pasiūlymu postmodernizmą traktuoti kaip meta-istorinį  manierizmą, kaip chronologiškai nefiksuojamą dvasinę būseną, tai ši kategorija įgauna vėl kitus laiko parametrus.

Užtenka paminėti XVI a. pr. Vakarų  kultūros religinę krizę, postrenesansinio periodo nerimą ir abejones. Manierizmo skepticizmas ir dvasios paradoksai, matematika ir  pasąmonės  protrūkiai, svyravimas tarp magijos ir mokslo, technikos ir maldos, mechanikos ir tikėjimo stebuklais - visa tai artima dabartinei eklektinei sąmonei ne tik istoriškai. XVII a. ispaniško gongorizmo įmantrybės literatūroje, jo margakalbis postkognityvinis puošnumas ir XX a. antrosios pusės Lotynų Amerikos maginio realizmo barokinis sidabras irgi yra iškalbingi savo stilistiniu panašumu.

Gilesnė Vakarų kultūros analizė verčia  pripažinti, jog XX amžius daugiausia tėra esminių XIX a. pakitimų tąsa. Postmoderistinis laikotarpis šiuo atveju gali būti įdomus ir kaip postšvietiminės epochos dvasinės situacijos išraiška, švietimo epochos mitų dekonstravimo tąsa, į postrenesansinį skepticizmą panaši savimi nusivylusios kultūros būsena.

Tokie palyginimai įmanomi tik istorinių analogijų lygmeniu, bet yra ir specifinis, tik XX a. pab. kultūrai būdingas postmodernizmas, kuris ir yra pagrindinis šiandieninių diskusijų objektas. Aiškinamasi, ką reikėtų vadinti postmodernistinės kultūros fenomenais,  analizuojama pati postmodernizmo kategorija, jos funkcionavimo ypatybės,  abejojama jos taikymu kultūrologijoje. Vieni autoriai bando charakterizuoti visą postmodernistinį mentalitetą, kiti kalba tik apie atskiras jo dalis, treti - apie postmodernistinės  tematikos ypatybes mene. Vienur filosofiniu, menotyriniu diskursu aiškinamos postmodernistinės poetikos savybės, kitur postmodernistinę būseną reprezentuoja pati filosofinių tekstų struktūra (pvz. J. Derrida antilogocentrizmas).

Kadangi   postmodernizmo  bruožai   formavosi keičiantis pasaulėžiūrinėms koncepcijoms, tradiciškai vadinamos modernistinėmis, neretai postmodernizmu vadinama viskas, ką bandoma pateikti kaip opoziciją modernistinėms nuostatoms. Atsargesni teoretikai nėra tokie kategoriški. amerikiečių literatūrologo I. Hassan’o nuomone, prefiksas POST greičiau pabrėžia loginį ir istorinį tęstinumą, o ne grynai temporalinį “ėjimą po ko nors”. Todėl postmodernizmas greičiau vystosi iš modernumo, o ne eina po jo, kaip daugelis mano.

Kadangi I. Hassan’ui priskiriama tarptautinio postmodernizmo teorijos autorystė, be to, jis pirminę literatūrinę postmodernizmo koncepciją transformavo į plačią kultūros koncepciją, pagrįsdamas ją specifinės postmodernistinės epistemos egzistavimu, tad prie jo apsistosime plačiau.

Formuluodamas šią epistemą, I. Hassan’as, visų pirma, rėmėsi jau minėtų prancūzų struktūralistų J. Derrida, M. Foucault’o, J. Lacan’o, R. Barthes’o ir kitų koncepcijomis. I. Hassan’as, pateikdamas garsiąsias septynias modernizmo - postmodemizmo nuostatas  (urbanizmą, technologizmą, dehumanizaciją, primityvizmą, erotiškumą, antinomiškumą ir eksperimentalizmą), pademonstravo, kaip postmodernistinė estetika  modifikuojasi ir išplečia kiekvieną šių rubrikų. Atsisakydamas modernizmo / postmodernizmo  opozicijų, autorius parodė, jog kiekviena šių nuostatų būdinga abie pusėms, susietoms vieningo proceso dialektika.

Taikliai ir neprarasdamas jam būdingo ironijos jausmo, postmodernistinių mentalijų esmę yra nusakęs jau minėtas italų rašytojas, semiotikas, pripažintas postmodernizmo ideologas U. Eco. Anot šio mąstytojo, postmodernistinė būsena - ne koks užfiksuotas chronologiškas reiškinys, bet dvasinė būsena, panaši į vyro, įsimylėjusio išsilavinusią damą, būsena. Jis gerai žino, jog negali pasakyti: “Myliu tave beprotiškai”, nes žino, kad ji žino (ir kad ji žino, jog jis žino), kad taip jau yra parašiusi Liala (ketvirtojo dešimtmečio italų rašytojos pseudonimas). Vis dėlto išeitis yra. Jis gali pasakyti: “Kaip pasakytų Liala, myliu tave beprotiškai”. Jeigu dama palaikys jo pradėtą žaidimą, ji tai priims kaip prisipažinimą meilėje ir nė vienas iš jų nesijaus nekaltas. Abu sąmoningai atsiduos ironijos žaismui, bet abu dar kartą galės prabilti ir apie meilę.

Ši pačią postmodernizmo kategoriją “postmodernizuojanti” metafora taikliai pademonstruoja dvilypumą, ištisą santykių su praeitimi spektrą, simbolizuojantį dabartinę dvasinę Vakarų kultūros situaciją. Visų pirma, tai naujas praeities interpretavimas. Tai nebe modernistų kova su dabartį šantažuojančia istorija. Postmodernizmas - atsakymas modernizmui: jeigu jau praeities negalima sunaikinti, kadangi tokia kova baigiasi nebylumu, praeitį reikia permąstyti, ironiškai, bet ne naiviai,-  samprotauja U. Eco.

Menotyrininko Craig’o Owens’o nuomone, kad ir kaip diagnozuotume postmodernizmo simptomus, jis dažniausiai suprantamas kaip Vakarų Europos kultūroje bei jos institucijose glūdėjusio kultūrinio potencialo krizė.

Niekam ne naujiena, jog europocentristinės civilizacijos viešpatavimas baigiasi, kadangi bent jau nuo septintojo dešimtmečio vidurio mes suvokiame kontakto su įvairiomis kultūromis būtinybę. Tas kontaktas turi būti palaikomas kitomis priemonėmis, nei  dominavimas ar pavergimas. G. Owens’ą būtų galima papildyti, jog būtinas kitoks santykis ir su pačia Vakarų kultūros patirtimi, priešingai įsigalėjusiam dominavimui, praeities atžvilgiu reikalinga tolerancija, dialogas.  Modernistinė nuostata buvo grindžiama antiistorizmo   pozicija, todėl “aukšto” ir “žemo” kategorijos, ypač meninės kūrybos sferoje, dažnai būdavo “išverčiamos’’ į dabarties ir praeities santykius. Dabartis svarbesnė už praeitį jau vien todėl, kad jai priklausau aš, - taip galima perfrazuoti šią nuostatą. 

Archetipinė utopija žmogiškos valios pastangomis užbaigti istorijos vyksmą, išvaduoti nusivylusią kultūrą - realus antiistorizmo šaltinis. Kaip vertikalią vertybių ašį pakeičia horizontali orientacija, nukreipta į tolimo-artimo semantinę sklaidą, iliustruoja naujumo sakralizavimo tendencija, išryškėjusi kartu su krikščionybės įsigalėjimu vakarietiškoje kultūroje. Žodis “modern’’ jo lotyniška forma “modernum” pirmą kartą buvo panaudotas V a. pabaigoje, siekiant atskirti oficialiomis tapusias krikščioniškas realijas nuo praeityje gyvavusių  romaniškųjų ir pagoniškųjų kultūrinių struktūrų.

Tokiu būdu terminas “modernus’’, kaskart įgaudamas naują turinį, tapo vakarietiškos sąmonės, save modeliuojančios kaip perėjimo iš seno į naują procesą  išraiška. Toks sąmonės savireguliacijos principas, naujumo fetišizavimas tapo pagrindiniu XX a. neokonservatorių kritikos objektu. Prancūzų neokonservatyvistinės filosofijos lyderio A. de Benoist’o nuomone, svarbus ir lemtingas pakitimas visai Vakarų kultūrai įvyko X a., kada graikų-romėnų, keltų-germanų kultūras prievarta pakeitė Judėjų krikščioniškasis pradas, kartu su ašiniu laiku, deja, atnešęs ir chiliastines nuotaikas, revoliucinės antropologijos idėją, pagrįstą egalitarizmo ir totalitarizmo nuostatomis.

Pasitelkę žymaus religijotyrininko M. Eliade’s istoriškumo kategorijos apibrėžimą, pabandysime paanalizuoti naujumo termino vietą Vakarų kultūros kontekste, jo santykį su mitologinės, nukreiptos į belaikį archetipą, orientacijos sąmone. Tai leistų plačiau suvokti postmodernizmo   fenomeną kaip šiuolaikinį manierizmą arba metaistorinę  dvasios būseną, neišvengiamą Vakarų kultūros evoliucijos pasekmę. M. Eliade’i svarbus tradicijos ir istorijos santykis. Gausiais pavyzdžiais jis pademonstruoja, kaip tradicinis žmogus, priešingai pretenduojančiam į istorinę egzistenciją žmogui, ir intuityviai, ir sąmoningai priešinasi istorinio laiko spaudimui. Istorija nuvertinama transistoriniais modeliais ir archetipais. Istorinis įvykis užgožiamas metaistorine jo prasme, cikliškumo teorijomis, eschatologiniais aiškinimais.

Ypatingą dėmesį M. EIiade skiria  pranašiškai eschatologinei abato Joachimo Florijiečio teorijai (“Amžina Evangelija”), skelbusiai palaipsnį žmogaus tobulėjimą iki paskutinės jo fazės - absoliučios dvasinės laisvės, kurią įkvepia Šventoji Dvasia. Pradedant juo, dvasios laisvės neišvengiamybė tiek dieviškos, tiek istorinės dialektinės neišvengiamybės prasme, tik jau kitoje transformuotoje dvasinėje perspektyvoje galutinai išplito XIX a. evoliucionizmo, socialinių ir kitokių utopijų forma. Žinome ir tai, jog archetipinio, mitinio laiko, ciklinių svyravimų  reabilitacija  prasidėjo irgi XIX a. ir ši paradoksali, viena kitą neigiančių archetipinės ir evoliucionistinės koncepcijų koegzistencija tęsiasi iki šiol. Ir viena, ir kita atlieka skydo, saugančio nuo istorijos beprasmiškumo, paskirtį. Vienos ar kitos pusės iniciatyva priklauso nuo minėto “skydo” funkcijų veiksmingumo. Mūsų amžiaus antrojoje pusėje persvara atiteko postistorinių mentalijų sferai, o tokia situacija įmanoma tik atsisakius “naujumo” kategorijos.

Šiuolaikiniame etape istorija amortizuojama praeities, dabarties  ir ateities laiko kategorijas jungiant į vieną sinkretinę visumą. Svarbiausia, kad “atsisakymas” priklausyti istorijai diskredituoja naujumo kategoriją, būtiną istorinės sąmonės saviintegracijai.

Seno ir naujo reliatyvizacija, buvusio, esamo ir būsimo laiko jungimas i vienybę, atsiribojimas nuo linijinio pasaulėvaizdžio byloja apie prarastos archetipinės visumos poreikį.

Ontologinių prasmės atsakymų paieškos verčia atsigręžti į epistemologinius praeities modelius, simbolizuojančius gamtos ir kultūros pusiausvyros galimybę. Be abejo, tai klasikinių kultūrų modeliai, į kuriuos atsigręžia šiuolaikiniai menininkai, ieškodami dvasinio, intelektualinio pastovumo (postmodernizmo teoretikas C. Jencks’as  knygoje “Postmodernizmas. Naujasis klasicizmas mene ir architektūroje” šiuolaikinio neoklasicizmo bruožus skirsto į metafizinį, naratyvinį, alegorinį, realistinį klasicizmą ir klasikinį jausmingumą vaizduojamoje dailėje bei fundamentalistinį, revivalistinį, urbanistinį, eklektinį klasicizmą architektūroje).  

Sintetinis maginis požiūris į realybę - alternatyva technofiliniam fatališkam panracionalizmui, naujumo religijai. Pasak italų meno kritiko G. C. Argan’o, šiuolaikiškumo kriterijaus atsisakymas liudija visos istoriniu laiku pagrįstos dabartinės Vakarų kultūros krizę. Neigiant šiuolaikiškumą, neigiamos pagrindinės sąmonės struktūros, atsisakoma istorijos, kaip globalinio žinių sistemingumo faktoriaus. Veikiant įvairioms šiuolaikinių mokslų sritims, keičiasi pati istoriškumo, istorijos samprata.

Šiuolaikiniai atradimai mokslo srityje pinasi su filosofiniais, menotyriniais diskursais, veikia pačią kūrybą. Kartezianietiškos - niutoniškos realybės  paradigmos išklibinimas, laiko ir erdvės reliatyvizacija atsiliepė ir žmogaus sąmonės turinio interpretavimui. Dėmesys istorijai šiuo aspektu neatsitiktinis. Ypač populiari šiandien tipiškai postmodernistinė tema - istorijos kaip universalaus Teksto problema. Jeigu jau pasaulis arba realybė tėra tekstas, istorija gali reintegruotis tik transformuota istorijos, kaip teksto, kaip dar vienos literatūrinės kalbos. Šiuo atžvilgiu, postmodernistinio istorizmo negalima tapatinti su banaliu susidomėjimu linijine “realybės” istorija. Tai greičiau istorijos ontologijos, meta-istorijos arba postistorinio meta-meno problema (žr. tapytojų anachronistų, neoklasicistų, neoakademistų kūrybą).

Štai kaip šiuolaikinį tekstą įsivaizduoja prancūzų literatūrologas R. Barthes’as: tekstas - tai ne linijinė žodžių ir ženklų grandinė, išreiškianti vienintelę teleologinę Autoriaus-Dievo prasmę. Tai daugiaplanė erdvė, kurioje susijungia ir išsiskiria daug jos organizavimo būdų, bet nė vienas jų nėra pagrindinis. Tekstas išaustas iš citatų, nukreipiančių mus į tūkstančius kultūrinių  šaltinių (ženklas nurodo į kitą ženklą ir taip iki begalybės).

 Šios mintys svarbios ne tik vėlyvai neoklasicistinei postmodernizmo situacijai, bet ir popartui. Pagrindiniai poparto bruožai - pasaulis kaip daiktų rinkinys, visų kultūros elementų lygiateisiškumas, fragmentinis regėjimas, iš skirtingų gyvenimo sferų išplėštų daiktų kombinavimas - glaudžiai siejasi su bartiškąja teksto teorija. Čia teksto ženklus atstoja daiktai. Popdailininkų, fotorealistų, hiperrealistų, neoklasicistų kūryba  kalba apie savotišką teksto ženklų prioritetą menininko valios atžvilgiu. Tai pozicija, kuri gali būti priešinama modernistinio subjektyvumo ekspansijai, subjekto kaip transcendentalumo priežasties idėjai.

Subjektyvizmo kritika taip pat yra glaudžiai susijusi su postmodernizmo problema. Visą naujų laikų pasaulėjautą, jos filosofiją M. Heidegger’is apibūdino kaip netramdomo subjektyvumo viešpatavimą. Įsigalint subjektyvumo principui, pasaulis tapo jo veiklos, valios tyrinėjimų, užkariavimų objektu. Švietėjiško racionalizmo šaknys, pasak M. Heidegger’io, slypi subjekto  idėjoje, kuriai galima priešpriešinti tik esmines ontologijos, būties problemas. Subjekto grįžimo kritiką tęsia H. Gadamer’is. Jis  subjekto transcendentalumui priešpriešina žmogiško baigtinumo, istoriškumo kategorijas. Tikrąja  realybe šis hermeneutinės filosofijos lyderis laiko istoriškumą. Jam istorija yra visų pirma kalbos, o ne subjekto gyvenimas.

Dekonstruojant postmodernistinį subjektą, nuosekliausias prancūzų struktūralizmas, jo poststruktūralistinė fazė. C. Levi-Strauss’o, J. Lacan’o, M. Foucault, J. Derrida, R. Barthes’o ir kitų teorijose subjektas yra struktūrų ar kultūrinių simbolių funkcija.

Simptomatiška šiuo atžvilgiu R. Barthes’o studija “Autoriaus mirtis’’. Pasak jo, subjekto nėra nei kūrinio kūrybos, nei jo suvokimo procese. Subjektas nėra kokia nors individuali pilnatvė, kurią projektuojame į kalbą (Tekstą), priešingai - subjektas tėra tuštuma, kurią autorius aplipdo iki begalybės transformuojamais žodžiais ir ženklais. Todėl bet koks raštas, kuris nemeluoja, nurodo ne į vidinius subjekto atributus, o į jo nebuvimo faktą. Tokia išvada leidžia R. Barthes’ui revizuoti ir nusistovėjusią meno kritikos paskirtį. Kritika negali pretenduoti į kūrinio “giluminės esmės” atskleidimą, nes ta esmė yra pats subjektas; bet kokia metafora - tai beribis ženklas ir simbolinis procesas nurodo būtent į šį ženklinamojo nepasiekiamumą. Juolab, kad kritikas visada izoliuotas nuo savo objekto, nes tai, ką jis kalba, tėra kalba, o ne jos objektas. Įvardinta realybė tampa tik tos realybės ženklu, jos įpakuote. Poststruktūralistiškai tariant, realybė  arba “aš” visuma tėra komunikatyvinė,  gramatiškai struktūruota ženklinančiųjų grandinė.

 Dar renesansiniais postulatais gyvenančiam filisteriui - tai nekintanti realybė, savastis, istorija ar mokslinė teorija. Prancūzų struktūralistinės kultūrologijos atstovo M. Foucault nuomone, viskas kur kas  sudėtingiau: kalba, kuria žmogus nusako realybę, istoriją ir pats žmogus nėra vienalaikiai. Istorija Vakarų kultūroje buvo reikalinga kaip atminties, mito, kalbos ar vaizdinio esmė, žmogaus likimo šifruotoja.

 Deja, XIX a. pradžioje gamtos istorija ir žmogaus istoriškumas išsiskiria. Nebėra vienybės, viską jungiančios į vieningą kosmosą. Gamta jau nebekalba už žmogų, ji kalba už save. Žmogus atsiduria ne istorijoje, tiksliau -jo būtis tampa daugelio istorijų raizgynu. Taip išsisklaidžius erdvei, visoms žmogiškos veiklos sritims užsisklendus savo tapsme, XIX a. pr. žmogus atsiduria už istorijos ribų. Tai viena pagrindinių ne tik postmodernistinio manierizmo, bet ir XIX a. eklektizmo priežasčių.

 Praradus istorinės būties vientisumą, priešinantis modernistiniam istorijos normatyvinimo falšui atsiranda galimybė konstruoti heterotopinį istorijos kaip teksto universumą. Pavyzdžiu gali būti italų tapytojai anachronistai, kurie, cituodami   kultūrinius modelius nuo Renesanso iki Romantizmo, kuria visaapimantį pasaulio vaizdinį. Ikimodernistinės tradicijos semantinio turto perėmimas jų kūryboje - tai bandymas įžvelgti daiktų ir reiškinių, gyvenančių savo gyvenimą, archetipinę prigimtį, bandymas atsekti jų priklausymą universaliems kultūros kodams, kur subjektas tampa tik tų simbolių funkcija. Daugelyje paskutinių tarptautinių dailės   parodų, Venecijos bienalių (1984, 1986) dominavo posteschatologinio istorizmo tendencijos. Tokia rengėjų nuostata atspindi gilias struktūrines šiandieninės kultūros transformacijas.

Gana  ryškus postmodernistinio intertekstualinio montažo, istorijos kaip teksto panaudojimo meninėje  kūryboje pavyzdys yra U. Eco romanas   “Rožės vardas” (1980). Tai ir įvairių kultūrinių diskursų transmutacija, heteroglasija, naratyvinių kodų samplaika (šiuolaikinis detektyvas ir Viduramžių scholastika), specializuotos  akademinės leksikos ir bulvarinio žargono sintezė. U. Eco isšifruotų, perskaitytų tekstų pagrindu sukuria naują semantinę visumą. Jo dėmesys bibliotekai (biblioteka dominuoja romane) savotiškam individo pažinimo kodų sąvadui, atspindi tyrinėtojo artumą esminėms postmodernizmo nuostatoms, tapatinančioms istoriją su universalia biblioteka ar kodų alfabetu (J. Luis’as Borges’as).

Savotišką dirvą postmodernistiniam autoriaus idėjos dekonstravimui paruošė prancūzų struktūralistinės psichoanalizės lyderis J. Lacan’as. Šio tyrinėtojo dėmesio centre - šiandien populiari teksto ir subjekto santykių  problema, bet, priešingai froidistiniam panseksualizmui, jis šią problemą sprendžia deseksualizuotos psichoanalizės lygmeniu. Lacan’as atmeta galimybę per kalbą ar apskritai sąmonę priartėti prie realybės. “Kalba yra pasąmonė”, arba “aš esu ten, kur nemąstau”,- tai populiarūs Lacan’o aforizmai. Priešingai R. Descartes’o ‘’cogito ergo sum”, substancionaliam sąmonės ir savivokos nešėjui, Lacan’o subjektas  (le sujet) tampa kultūros funkcija, įvairių simbolinių struktūrų sankirtos vieta, pasąmonės jėgų pritaikymo aikštele. Nebe kultūra yra individo atributas, bet individas tampa kultūros, kalbančios per subjektą, atributu. Pats sau subjektas yra “niekas”, tuštuma (rien), užpildoma simbolinių matricų  turiniu. Tarp subjekto troškimų ir realybės įsispraudžia fantazmatinis “nežinojimo ekranas” arba tekstas, diskursas, kultūrinių simbolių saugykla. Visa, kas priklauso tekstui -  istorija, realybės aprašai ir t.t. - šiuo aspektu tampa tik referencionalia iliuzija,  majos skraiste. Kalbantis žmogus atsiduria Tantalo situacijoje - tekstas pakeičia troškimo objektą, bet tai nėra  pats objektas.

Todėl pauzės tarp žodžių ir ženklų, pasak J. Lacan’o, yra tikrasis pasąmoninis subjektas, laisvinantis erdvę prasmei. Ne refleksinis “aš”, bet pasąmonės subjektas yra tikrasis subjektas. “Postmodernizmu gali būti pavadintas tarpinis perėjimas į neįsivaizduojamo pasaulį, kurį modernizmas įžvelgė tik momentinių praregėjimų akimirkose”, - ši amerikiečių menotyrininko I. Hassan’o mintis pratęsia J. Lacan’o įžvalgas. Žodžiu, J. Joyce’o daugiakalbystė, jo intertekstualumas nuvedė iki S. Beckett’o nebylumo, po kurio prasideda anoniminio, belaikio Diskurso viešpatija, objektyvi, struktūruojanti pasąmonę jėga, pagavusi lingvistinio koncepualizmo  mene  išraišką (J. Kossuth’as). Netekęs ontologinių centrų, žmogus kuria save ir savo pasaulį per Kalbą, kitaip tariant, jis yra atplėštas nuo daiktų.

Iš šių pabirų minčių aiškėja, jog postmodernistinę pasaulėjautą galima būtų apibūdinti kaip žmogaus pažinimo galių krizės nuojautą, kaip realybės fiktyvumo ir meno sąlygotumo suvokimą. Jei iš vienos pusės, kalbinės sąmonės fiktyvumo supratimas įgalina pasipriešinti iš šalies peršamiems “suredaguotos” realybės modeliams, tai iš kitos, eklektizmo įsiviešpatavimas neišvengiamas.

Heterotopinė, heteroglasinė sąmonė - šių dienų norma. Bet gal tai ir yra nominalizmo kovos prieš monoteistinį logocentrizmą pasekmė. Postkognityvinė būsena nekuria totalinių pasaulio pertvarkos, racionalizmo ir absoliučios dvasinės laisvės planų. Ar veda šis naujas konservatyvumas link antropologinio miego ar ne, sunku atsakyti. Vokiečių filosofas J. Habermas’as šiuolaikinę konservatorių orientaciją suskirsto bent į tris dalis: jaunųjų koservatorių antimodernizmą, senųjų konservatorių premodernizmą ir neokonservatorių postmodernizmą. Aišku viena - tai nėra vienalytis reiškinys, jo apibrėžimų labai daug, bet juos vienija istorinių kultūrinių orientyrų kaita, atverianti naujus atradimus ir pavojus.

Vienoje savo paskutinių  knygų (“Žinojimo archeologija”) M. Foucault perspėja: visai neseniai psichoanalizė, lingvistika, etnologija savo tyrinejimais decentravo subjektą, jo norų, kalbos, mitų dėsningumus, tapo aišku, jog asmuo paklaustas, kas jis yra, negalėtų apmąstyti nei savo seksualumo, nei savo pasąmonės, fantazijų ar kalbos sistemingumo. Štai nuo čia vėl aktyvėja netrūkstančios istorijos tema. Istorija vėl nebe susiskaldymas, bet tapsmas, nebe santykių žaismas, bet vidinė dinamika. Taip gyva ir nenutrūkstama istorija vėl tampa subjekto poilsio, jaukumo ir narkotinio sapno vieta”.

1990 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ŽENKLO
KONFIGŪRACIJOS

Fenomenologinis klausimas - ar bet kokia sąmonė yra tik jau “kažko” sąmonė, ar ji gali būti ir šiaip sau, tik sąmonė - svarbus keleriopai. Jeigu sutiksime, jog sąmonė tėra tik kažko sąmonė, tai ne mes regime daiktus, bet jie mato mus, jeigu sąmonė gali būti tik sąmonė, tai vėlgi - ji yra tik “kažko” (sąmonės) ženklas. Vadinasi, sąmonės ne sąmonėje nėra. Juk ne tik pačios sąmonės - reikšmių branduolio, bet ir bet kokio kultūrinio Teksto (žodinio, ikonografinio, garsų ir judesio ir t.t.) gimimas yra susijęs su ženklinimo procesu. Neatsitiktinai pirminė kosmogoninės erdvės topografija atsiranda “tolimo vs. artimo”, “aukšto vs. žemo” įvardijimu. Sukurtas erdvės   chronotopas (“sena vs. nauja”) - tai ribos, kuriose gali vystytis tolesnis antroponimų (“gera vs. bloga”) veiksmas.

Predikatas “aš” šioje paženklintoje erdvėje vienu metu yra ir tos erdvės, ir savo paties psichinių struktūrų centracijos  priežastis,  visų iliuzorinių identifikacijų pagrindas. Tai judančios ženklinimo grandinės atkarpa - įsivaizduojamo ženklas. Tokia ir tolesnė šių minčių išeities pozicija - kultūros ženklo, kaip semiosferos (J. Lotmano terminas) dalies, interpretacija. Pirma, mums svarbu, kaip laike kinta sociumo kanonizuoti kultūriniai ženklai. Antra, kas ir kaip įprasmina jų buvimą žmogaus vaizduotėje. Juk pagaliau tik šių ženklų dėka ir įmanoma pati vaizduotė. Negana to, autoritarinė ženklų prigimtis nulemia ir jos funkcionavimo konfigūracijas. Trečia, svarbu tai, jog toks, atrodo, akivaizdus dalykas, kaip gamta, į kurios natūralumą apeliuoja žmogaus sąmonė, iš esmės yra irgi savotiškas konceptualus darinys, abstrakti kategorija. Aplinkoje randami ženklai atpažįstami jau esamų įvaldytų ir kolektyvinės sąmonės kanonizuotų ženklų dėka. Todėl kažkas “nauja” ar “kita”, į ką adresuojama ženklinamoji pastanga, realybėje gali ir neegzistuoti. “Realybės’’ ženklai gali funkcionuoti ir kaip kintančios, su realybe nesusijusios, socialiai determinuotos kultūrinės sutartys. “Realybės” ženklinimas, paženklinto interpretacija, paslėptų prasmių egzegezė - žmogaus buvimo reikšmės garantas. Šitaip ženklas tampa sąmonės “realumo”, “aš’’ pastovumo ir realybės “tikrumo’’ sąlyga. Tik susiedamas save su ženklais, žmogus  išsiveržia iš neapsprestybės, amorfiškumo ir atsitiktinumo chaoso.

Kita vertus, jis pakliūva ir į akcidentinio racionalumo spąstus (racionalumą traktuojame kaip pirminę žmogaus ideologiją). Juk pastebėti ženklą ar žymę įmanoma tik tam iš anksto pasiruošus. Tik jau turint “enciklopedinę kitų ženklų saugyklą’’ (U. Eco) galima paaiškinti “apsireiškimo’’ prasmę.

Klausimą galima formuluoti taip: ar gali ženklas būti ženklu to, kas nėra ženklas, gal mus supanti “realybė” įmanoma tik tiek, kiek ji yra ženklų ženklai? Jeigu pasiduotume loginių operacijų inercijai, tektų kartu su S. Peirce’u pakartoti, jog žodis arba ženklas, kuriuo naudojasi žmogus ir yra pats žmogus (“Jeigu kiekviena mintis - ženklas, o gyvenimas - išsakomų minčių grandinė, tai žmogus yra ženklas”). Vadinasi, taip trokštamas ryšys tarp žmogaus ir realybės (daiktų), tarp žmogaus ir žmogaus, tarp žmogaus ir jo “aš” yra rimtai kvestionuotinas. Panašūs klausimai (ką akcentuojame) anksčiau buvo neįmanomi. Žmogus ir ženklas (“žvaigždės mano akys” ir t.t.) buvo vieninga visuma. Jie nebuvo atplėšti vienas nuo kito. Jie priklausė kitai ženklo ir reikšmės funkcionavimo sistemai. Juk bet kokio ženklo reikšmės nustatymas galimas tik tos sistemos viduje, kuriai jis priklauso ir kurios sudėtine dalimi yra. Šiuo aspektu mes pritariame Tartu mokyklos (J. Lotman’as) nuostatai, jog kultūrinė visuma ( o ji nuolat kinta), kaip atskira semiosfera, yra absraktaus  pobūdžio. Semiosferos erdvė yra atitinkama sfera, turinti visus kiekvienai uždarai erdvei būdingus požymius. Tik tokioje erdvėje vyksta komunikatyvinių procesų (meno kūrinių) realizacija ir naujos informacijos kūrimas. Tik tokio semiosferinio universumo   egzistavimas atskirą ženklinimo aktą paverčia “realybe’’.

Šių įvadinių minčių tikslas - bent iš dalies “genealogizuoti”  dabartinį  “ženklų siautėjimą’’.

Dabartinis žmogus - tai nuolatinė save ryjančių, vienodai anoniminių kadrų - ženklų  kaita. Jo sąmonė - aikštelė, kurioje susiduria ir išsiskiria iš karto visomis kryptimis judantys įvairialypiai audiovizualiniai ženklai. Kiek ir ką jie reiškia sąmonei - sunku atsakyti. Juolab, kad pati sąmonė tėra šių nesusijusių tarp  savęs nei erdvėje, nei laike autoritarinių ir represyvinių ženklų marionetė. Tai, kas įprastai yra vadinama šios sąmonės savybe, tėra “ksana’’,  momentinė reakcija, išnykstanti paties atsiradimo metu. Tai atminties nebeturinčių ženklų “šėlsmas’’. Jų funkcionavimo sistemos principu galima pavadinti siekimą užgožti vieną ženklą kitu,   pademonstruoti pirmojo reliatyvumą ir ištirpdyti santykių stichijoje. Realybė konstatuojama jos griovimo metu. Ženklai nesikeičia, bet dingsta, vietoj jų išnyra kiti ir pasaulis tampa panašus į margaspalviais egzotiškais ženklais trykštantį “videoklipą’’. Ženklas nebėra nuoroda į kažką, jis esantis ir nesantis, užsivėręs savyje ir neprakalbinamas.

Kuo gi iš esmės skiriasi dabartinis požiūris į ženklą, jo interpretacija nuo egzistavusių praeityje, ar tos realybės modelis, kuriam priklausome mes? Ar yra tik iki jo buvusių modelių transformacija, loginė pasekmė, ar vis dėlto belaikė, “Pasaulinio, satelitinio kaimo’’ erdvė?

Aišku viena: ženklas belaikis  (ženklas - paženklinta reikšmė, o reikšmė neturi laiko ir erdvės matmenų). Žmogaus kaip ženklinančiojo situacija nesikeičia. Keičiasi tik ženklų organizavimo, jų interpretavimo būdai. Šiuo aspektu yra prasminga ir produktyvu pasitelkti prancūzų kultūrologo M. Foucault epistemų koncepciją. M. Foucault epistemų teorijos pagrindas yra daiktų ir žodžių dispozicijos analizė. Ši dispozicija - tai savotiškas pasaulio “pažinimo laukas’’. M. Foucault analizuoja tris epistemas: renesansinę, klasikinio racionalizmo ir šiuolaikinę. Pagrindinis dėmesys skiriamas ne ryšiams tarp šių epistemų nustatyti, bet kiekvienos atskirai epistemos vidinių ryšių tarp žodžių ir daiktų specifikai. Anot M. Foucault, Renesanso epochai būdinga žodžių   (ženklų) ir daiktų vienybė, pasaulio ir jį nusakančių tekstų neatskiriamumas. Renesanso epistema organizuojama rato principu. Daiktai įteisina žodžius, kuriais jie įvardijami, o žodžiai įteisina daiktus. Ženklas atsispindi kitame ženkle. Jo reikšmė garantuojama specifiniu ženklų tapatumu.

Klasikinėje epochoje (epistemoje) daiktų ir žodžių ryšį lemia nebe ontologija (žodžių ir daiktų tapatumo pasaulis), bet mąstomų vaizdinių pasaulis. Kalba jau nebesusilieja su daiktais, bet yra tarpininkė daiktų pažinimo srityje. Ženklas nebepagrindžiamas kitu ženklu. Jis sureikšminamas paties mąstymo, vaizduotės eigos metu.

Šiuolaikinėje epistemoje funkcionuoja vėl kitas semiotinis principas. Vieninga, daiktus ir žodžius apjungianti vaizduotės erdvė išsisklaido. Dabar kalba tampa autonominiu mokslo objektu (lingvistika). Kalba tampa paties mąstymo kritikavimo priemone. Trečia, kalba įgyja naują materialumo išraišką literatūrinėje praktikoje. Juk ir M. Foucault, ir R. Barthes’as ar S. Todorov’as sutaria dėl nuomonės, jog literatūra šiuolaikine prasme prasidėjo tik nuo XIX a. pradžios. Nuo kalbos padėties epistemoje priklauso ir žmogaus  vaizdinio formavimasis. Šiuolaikinio žmogaus vaizdinys netapatus nei renesansiniam, nei klasikiniam vaizdiniui. Anot M. Foucault, iki pat XVIII a. pab. XIX a. pr. žmogaus vaizdinio iš viso nebuvo. Jis atsiranda vienu metu su vieningos ir universalios, tapačios mąstymui klasikinio diskurso kalbos  išsiskaidymu.  Dabartinis  žmogus - autonominių, mokslinių diskursų susikirtimo taškas (“mokslinį’’ diskursą suprantame kaip diskursą, galintį paneigti iki jo buvusį diskursą). Tai baigtinė ir atsitiktinė būtybė, tiek pat reliatyvi, kiek ir ją nusakantis šiuolaikinis “mokslinis’’ diskursas.

Iš esmės kinta santykis su ženklais. Visų pirma, jais nebepasitikima, jie nebeegzistuoja jokioje pasaulio, istorijos ar “aš’’ tvarkoje. Tapdami dirbtiniais, loginių kalkuliacijų ar struktūrines atramas praradusios vaizduotės pėdsakais, ženklai praranda savo funkciją, kuri vadinama praregėjimu (divinatio). Ženklas nebėra dydis, garantuojantis makrokosminį balansą. Ši  situacija  įvardijama įvairiai. Tačiau bene taikliausiai ji nusakoma vokiečių meno filosofo H. Sedelmayer’io knygos “Vidurio netekimas’’ (“Verlust der Mitte’’, 1948) pavadinimu. Knygoje analizuojamos Vakarų Europos vaizduojamojo meno degeneracijos priežastys. Pasak autoriaus, menų degradacija prasidėjo praradus juos visus jungiantį centrą - Architektūrą (Dievo namus). Menai netenka universalaus pagrindo. Su sakralinės pasaulio ašies - šventyklos žlugimu susijusi ir antropomorfinės ikonografijos baigtis. Ją pakeičia gamtos, o vėliau estetizmo pseudoreligijos. Kūryba persikelia už pasaulio organikos ribų ir tampa nebeįmanoma (neabejotina O. Spengler’io įtaka). Mums svarbiau ne tiek H. Sedelmayr’io meno smukimo reiškinių genezė, kiek tas išeities taškas, kuriuo remdamasis jis kuria savo koncepciją. Juk Sedelmayer’io nuostata yra ne tiek postmodernistinė, kiek antimodernistinė. Vidurio (centro) praradimu knygos autorius kaltina visą Vakarų kultūrą, sugriovusią kosminės (organinės) pasaulio tvarkos dėsnius.

Mes šį vidurio praradimą galime interpretuoti ir tik kaip dar vieną realybės konfigūraciją, naują semiotinę situaciją. Pagaliau paties centro - vidurio metafora tikrai įvairialypė. Tai gali būti Dievas, Tiesa, Tvarka, Dėsnis, Autorius, Ego ar Ateitis ir t.t.. Pavyzdžiui, R. Barthes’ui centro praradimas reiškia Tėvo-Autoriteto, aplink kurį rikiuojasi visos įmanomos normatyvinės programos, netektį. J. Lacan’as centro netekimą sieja su XIX a. Dievą pakeitusiu falosu. Pasak jo, tokioje situacijoje, kada “Dievas miršta” (F. Nietzsche), subjektas nebeturi atspirties taško, padedančio jam susitapatinti su kažkuo, esančiu virš jo. Todėl vietoj subjektyvumo (Z. Freud’o Super-Ego) yra tik tuščia ir įtakoms atvira vieta. Pasąmonės sistemoje jo vietą užima falosas, grynojo pasitenkinimo šaltinis. M. Foucault centro netektį sieja su XIX a. pr. vienos universalios istorijos išsisklaidymu į daugelį autonominių istorijų. Šias ir panašias mintis galima reziumuoti taip: nuo XIX a. pradžios žmogus paliekamas sau, tai, ką jis daro, tėra jo saviprojekcija. Meninėje kūryboje pagrindine tema tampa saviraiška, individualios vaizduotės ir universalių simbolių   konfrontacija. Pateikti pavyzdžiai demonstruoja XVIII a. pabaigoje ir XIX a. pradžioje įvykusio sociokultūrinio lūžio svarbą, jo reikšmę dabartinei situacijai. Prarastų ženklų ir realybės  tarpusavio santykių balansą metaforiškai galima įvardyti orderio retorikos baigtimi, autoritarinės-elitarinės normos degradacija ir viena kitą neigiančių pasaulėžiūrų (M. Heidegger’is) įsigalėjimu. Juk iki pat XIX a. visą Vakarų Europos kultūrą (su išlygomis) galima vadinti orderio retorikos kultūra.

Antika, po jos sekanti Romanika, Gotika, Renesansas, Barokas, Klasicizmas mažiau ar daugiau tęsė antikinio realybės modelio tradicijas, idėjos ir Aristotelio formos egzegezę. Partenonas ar Romos bazilika, gotikinė katedra ar klasicizmo epochos šventykla buvo kuriami paklūstant hierarchinei pasaulio tvarkai.

Hierarchinis architektūrinio mikrokosmoso balansas buvo išlaikomas visumos santykio su dalimis, dalių tarpusavio ir dalių santykio su visuma pagrindu. Tai tobulas, užbaigtas organizmas, kuriame viena dalis atitinka kitą ir abi yra būtinos universaliai visumai. Šių proporcijų, tvarkos, dėsnio “raison’’ ar “bon sens’’ nuostatų ištakų reikia ieškoti pitagoriečių postulatuose. Pasak jų, pasaulio harmoniją lemia atitinkami skaitmeniniai santykiai. Juk  neatsitiktinai Platonui matematika buvo arčiau tiesos negu poezija.  Skaičių (dydžių) teorija sąlygojo ir tobulų grožio kanonų (orderių) atsiradimą. Tai visumos ir dalies harmonija. Kaip pitagoriečių mokyme - iš pagrindinio vieneto (Proto ir esmės monados) atsiranda kiti jau dvidaliai ir t.t. skaičiai, taip ši visumos ir dalies harmonija yra pagrįsta dalių paklusimu visumai. Šiuo atveju Orderis - tai ne tik dorėninis, jonėninis ar korinto orderis, tai Vakarų kultūros etinė, estetinė, filosofinė norma, ašinė pasaulio kompozicija, jo statiškumo ir išskirtinumo pamatas. Todėl tai nėra tik architektūrinė kategorija. Juk iki pat XIX a. pradžios visa Vakarų Europos kultūra iš esmės buvo grindžiama antikinės kultūros palikimu, jos siužetais, žanrais, stilistika, sąvokomis.

Keitėsi epochos, vyko dvasiniai perversmai, bet pagrindinis dvasinis ikonografinis, intelektualinis pamatas likdavo tas pats. Orderinės retorikos schemos atstojo kintančią realybę. Netgi Prancūzijos revoliucija  iš dalies buvo savotiškas kruvinas klasikinio - herojinio diskurso realizavimas praktikoje.

Pagrindinė šio pasaulio savybė - proporcija, savotiška nuoroda į tai, jog klasikinis, tradicinis pasaulis užsiveria savyje, dvejinasi, atsispindi arba susikabina su pačiu savimi tam, kad daiktai galėtų atitikti vienas kitą ir judėti retorinės taisyklės kreive.

Juk N. Poussin’o kompozicijos iš esmės yra savarankiškos viršistorinės, belaikės pasaulio taisyklės reprezentacijos (tai, ką neoplatonikas Giovanni Pietro Bellori vadina Aukščiausiu ir Amžinu Intelektu). Descartes’o “cogito ergo sum’’ šiuo atžvilgiu irgi tėra sudėtinė diskursyvinio universumo dalis. Subjekto dar nėra, jis išryškėja lūžio iš Klasicizmo į Romantizmą metu.

Tai lūžis, pasak M. Foucault, savo reikšme prilygstantis XVII a. lūžiui, sunaikinusiam Renesanso idėją. Žinojimas atranda naują erdvę. Viskas pavadinama  chimeromis, kas dar prieš 20 metų buvo savaime suprantama ir privalu. Iki šiol veikė Dėsnis, Tvarka, o dabar įsigali Istorija. Kiekvieną daiktą, reiškinį turi aiškinti jo istorija. XIX a. filosofija, meninė kūryba, pasaulio pažinimo būdai metafiziški tik tiek, kiek yra susiję su atmintimi. Minties dinamiką  akumuliuoja atminties -užmaršties įtampa. (XIX - XX a. filosofija parodė, ką reiškia minčiai turėti istoriją.) Prasideda nepriklausoma pasaulio refleksija. Mintis, vaizduotė praranda metafizinę dimensiją ir iškrinta iš uniersalios tvarkos dėsnio. Ji, kaip ir visa žmogaus veikla, pasmerkiama nenumaldomo laiko tapsmui.

Iškalbingą šio lūžio interpretaciją pateikė R. Barthes’as. Anot jo, O. Balzako kūryboje dar viešpatauja klasikinė istorija. Jos reginiai, nors ir niūrūs, išsiskiria vidiniu nuoseklumu, tvirtu apsisprendimu. Tai tvarkos šventė. G. Flaubert’o kūryboje jau atvirkščiai - viešpatauja menas, siekiantis apginti savo nešvarią sąžinę, jis arba sąmoningai ignoruoja literatūrinio rašto taisykles, arba nesulaikomai veržiasi visiškai jas sunaikinti. Tas pat vyksta ir vaizduojamojo meno sintaktikoje. Pasak R. Barthes’o, mūsų šiuolaikiškumas prasideda nuo Neįmanomos literatūros paieškų. Taip gimsta vienu metu ir griaunantis, ir statantis meninės kūrybos mechanizmas.

Jeigu sutiksime, jog bet kokio meno kūrinio ar filosofinio teksto naratyvinė programa turima susijungus subjektui ir vertei ar reikšmei, tai šią situaciją galima pavadinti naratyvinės programos praradimu. Naracija atsigręžia į save, į savo funkcionavimo priežastį, pasekmė - dadaistinis nebylumas. Kita vertus, tai irgi reprezentacija. Tačiau tai jau neįmanomo reprezentacija. Dadaizmas, kubizmas, futurizmas, ekspresionizmas ar siurrealizmas kovojo prieš reprezentaciją, tačiau šių ir kitų programų manifestais pagrįstų judėjimų semantika irgi nurodo į reprezentatyvų jų pobūdį:

1) esamos situacijos neįmanomumo paskelbimas, 2) viešai nurodoma išeitis iš šios situacijos, 3) dviejų pirmų punktų dėka sukuriama veiklos neišvengiamumo, būtinybės regimybė, 4) veiklos, nukreiptos į pavojingą ateitį, rizika, akreditacijos herojiškumui. Bandymas galutinai susidoroti su ženklais baigiasi nauja ženklinimo grandine.

Modernistinė dinamika iš esmės gyvavo įvairių sociokultūrinių, aksionormatyvinių prieštaravimų dėka. Ženklo realumą garantuodavo jame susikirtusių prieštaravimų įtampa. Deja, baigiantis  modernizmui arba baigiantis prieštaravimams, ištikimybė “pozicijai’’ darosi beprasmiška. Dirbtinai palaikomas kūrybinis procesas arba ženklo realumas darosi vis labiau neįmanomas. Tačiau šis neįmanomumas jau nebėra nugalėtojiškais ir transcendentiniais atspalviais pasipuošęs modernistinis neįmanomumas. Tai supratimas, jog nereikia daryti to, ko neįmanoma padaryti. Autoriaus-demiurgo deromantizavimasis tampa pagrindine jo kūrybine problema. Tai savotiškas ekshibicionistinis teismo procesas, skelbiantis nuosprendį pačiam teismo autoriui. Kalbos vaizdavimo objektu tampa pati kalba (lingvistinės apysakos),  vaizduojamoji  dailė vaizduoja vaizdavimą. Ženklas  tėra abejingas ženklas, jo nešokiruoja šalia esantys kiti ženklai. Efektas gaunamas tik perkombinuojant, išskiriant, sujungiant, sukryžiuojant ar išrikiuojant jų pozicijas. Pasak M. Foucault, tikroji šio šimtmečio literatūra yra nebylus, paprastas rašymo aktas. “Baltame lapo paviršiuje užrašytas žodis  nebeturi skambesio, jam nėra apie ką kalbėti, tik apie save patį.’’

Meninė kūryba užsiveria  kuriančiojo “geste’’ (J. Pollock’as, kūno menas, minimalizmas, konceptualizmas). Po neodadaistinio nebylumo semiosferos erdvę užplūdęs ženklų lygiavertiškumo, hierarchinės prasmės anuliuojančio pliuralistinio  meno srautas yra ne tik postmodernistinio išsivadavimo, bet ir susitaikymo su ženklo “tuštuma’’ rezultatas.

1991 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

LIETUVIŲ
POSTMODERNIZMAS
- STILIUS
IŠ NIEKO

Kodėl negalime išsiversti be “postmodernizmo’’ sąvokos? Todėl, kad ji egzistuoja. Pats žodis “postmodernizmas’’, žinoma, nieko nereiškia ir nepaaiškina. Jis dviprasmis, apgaulingas, koketiškas ir protėjiškas, kaip ir daugelis kitų žodžių. Kita vertus, tai realiai egzistuojančios, autoritarinės, kartais tiesioginės socialinės instrukcijos ar sutarties išraiška. Tai, kad lyg ir atsitiktinis žodis tampa “realybės masyvu’’, galima paaiškinti tuo pačiu jo atsitiktinumu. Būtent atsitiktinis kiekvieno žodžio santykis su realybe garantuoja jo stabilumą. Juk nėra reikalo jį keisti vėl tokiu pat atsitiktiniu, tik jau kitu žodžiu. Tai ne tik stabilios paklausos intelektualinėje rinkoje garantas, bet ir komunikacija, sąmonės turinys, realybės pažinimo priemonė. Pavyzdžiu čia galėtų būti ir visiškai atsitiktinio, portugališko (!?) žodžio ‘’’barocco’’ vartosena - jis yra tapęs pagrindiniu, funkciniu operatorium menotyroje ir kitur. Šios kategorijos pakeitimas būtų ne mažiau skandalingas, kaip ir “modernizmo” pakeitimas “postmodernizmu’’. Kam šito reikėjo? Juk, atrodo, viskas puikiai tilpo arba buvo sutalpinta į universalią modernizmo kategoriją, hierarchines, aksiologines jos struktūras? “Modernizmas’’ buvo ištisos kultūrinės epochos reikšmių “agentas’’, jis reprezentavo šiuolaikinės sąmonės   “prestižą’’- dabarties vertinimą iš ateities pozicijų.

Netekties, sąmyšio dydį galima nusakyti F. Saussure’o pateiktu šachmatų lentos pavyzdžiu: jeigu žodis (pvz., modernizmas) yra viena iš šachmatų lentos figūrų, tai jos pakeitimas kita figūra (postmodernizmu) iš esmės keičia visą šachmatų lentos situaciją. Būtinai keičiasi santykis tarp visų kitų figūrų. Šis figūrų (reikšmių, verčių ir t. t.) santykių pasikeitimas leidžia kitaip pažvelgti į aplinką, į ‘’’esančios’’, įteisintos realybės turinius, akumuliuoja kitas matymo ar atpažinimo galimybes.

Panagrinėkime postmodernistinę kultūrą charakterizuojančią ‘’citatos’’ kategoriją - gal atpažinsime lietuvių postmodernizmą, juk Lietuva - didžioji imitacijų kūrimo mašina. Po išbalansuota ir savo judesius suderinusia lietuviškos imitavimo mašinos mimika (politiko kaklaraištis, ‘’’atsaini’’ intelektualo barzdelė, ‘’’Opel-Comandore’’ durelių trinktelėjimas ar neplauta archainio “lietuviško berno’’ galva) slypi vos tramdomas netikrumas, nepilnaverčio ksenofobo isterija. Realybė keičiama jos maskavimu. Stilius kuriamas iš nieko. Autentiškos dabarties nėra arba ji nepripažįstama, praeitis iškastruota istorikų, į ateitį įmanoma patekti tik jau numintais, šleivais batais. Kuo sutramdyti tą slegiantį netikrumą? Kopija. Viskas kopijuojama. Būtent kas? Universalus pavyzdys. Trokštamas tikrumas prarandamas  dvigubai - pavyzdžio kopija atstoja realybę. Kopijuojamas gyvenimas yra šleikštus, kaip ir kretiniški, suprask - postmodernistiniai “Gluosnio’’ kavinės interjerai. Prėskas kaip ir “Burdos’’ suvienodintos vargšės Lietuvos moterys, kaip šukuosenų, žvilgsnių, eisenos, teorijos, meno kūrinio ar erotinio veiksmo kopija. Šiurpus, o kartu ir jaudinantis, geidulingas - koketiška nebūtis, nesamo jaudulys, akimirkos tikrumo iliuzija kopijuojančiojo sąmonėje.

Jeigu ieškotume dabartinio lietuviškojo stiliaus, jį galima būtų nusakyti vakuumo sąvoka. Tai ekonominis, kultūrinis vakuumas, kurį užpildo potenciali ‘’svetimų’’ ženklų sistemų citavimo mašina. Kita vertus, nuolatinė frustracija - socialinės psichozės priežastis. Ją citavimo seansais gydo Valdžia.

Dėl vietinės bibliomanijos ribotumo viskas aišku - pasitenkinama žinojimo imitacija, teorijų kontrabandos  sukeltomis importinių kategorijų putomis. Iš to, kas pasakyta, atrodytų, jog Lietuva - citatų laukas, tiesiog postmodernistinis standartas. Vargu. Nevengdami citatų ir spekuliavimo pabandykime paneigti šią importinę etiketę. Savo lipdukų turime pakankamai.

Visų pirma, postmodernizmo sąvoka yra prieštaringa ir paradoksali, kaip ir postmodernistinė kultūra. Naivu būtų kokį nors vieną (J.-P. Lyotard’o ar Ch. Jencks’o) postmodernizmo vardiklį taikyti visiems kultūriniams regionams iš karto. Greičiau atvirkščiai. Tik iš regiono (Lotynų Amerikos, Rytų ar Šiaurės Europos) vidaus konteksto galima kildinti vienokią ar kitokią regioninės postmodernistinės kultūros teoriją. Postmodernistinės kultūros variacijų įvairovė yra skirtingų modernizmų, skirtingų kultūrinių visuomenių įvairovės padarinys. Netgi vadinamuosiuose postmodernistinės kultūros centruose (Paryžiuje, Niujorke ar Berlyne) jo specifiką formuoja vietinis kultūrinis kontekstas. Juk vienoks poststruktūralistinis postmodernizmas Prancūzijoje, kitoks postnormatyvinės semiotikos (U. Eco) postmodernizmas Italijoje, dar kitoks - prancūziškąjį poststruktūralizmą adaptavęs dekonstruktyvistinis mass-media postmodernizmas Amerikoje. Pagaliau ir konkrečiame kultūriniame regione už postmodernizmo sąvokos slypi kartais net visai skirtingos sociokultūrinės pozicijos.

Todėl, prieš pradedant rimčiau kalbėti  apie  postmodernistinės kultūros bruožus Lietuvoje, verta aptarti šioje sąvokoje slypinčių prieštaravimų pobūdį. Pasinaudosime autoritetingo postmodernistinės kultūros teoretiko J. Habermas’o formuluotėmis. Anot šio autoriaus, po bendra postmodernistinio konstruktyvizmo skraiste egzistuoja trys pagrindinės jo kryptys: jaunųjų konservatorių antimodernizmas, senųjų konservatorių premodernizmas ir neokonservatorių postmodernizmas.

Jaunieji konservatoriai remiasi  modernizmo estetikos patyrimu. Jie perima išlaisvintus nuo darbo ir naudingumo imperatyvų subjektyvumo poreiškius ir remdamiesi šiuo patyrimu peržengia modernaus arba šiuolaikinio pasaulio ribas. Remdamiesi modernistinėmis nuostatomis jaunieji konservatoriai paradoksaliai pateisina antimodernizmą. Spontaniškas vaizduotės, savityros, emocijų jėgas jie nukreipia į tolimą archainį pasaulį. Protui, kaip pažinimo įrankiui, jaunieji konservatoriai priešpriešina pažinimo metodą, kuris perimamas tik per evokaciją. Anot J. Habermas’o, Prancūzijoje šiai krypčiai atstovauja G. Bataille, M. Foucault ir J. Derrida.

Senieji konservatoriai atvirkščiai:- neleidžia sau susitepti kultūriniu modernizmu. Jie su liūdesiu stebi nepriklausomo proto žlugimą, mokslo, moralės, meno transformaciją į pragmatinį moderniojo pasaulio racionalumą. Senieji konservatoriai propaguoja pasitraukimą į ikimodernistinius laikus, į šiandien ypač populiarų neoaristotelizmą. Suprasdami ekologinių problemų svarbą, jie skelbia kosmologinės etikos idėjas.

Neokonservatoriai vėl atvirkščiai: sveikina modernaus mokslo plėtrą, tačiau remia jį tik tiek, kiek pastarasis skatina kapitalistinio augimo, racionalaus valdymo, technikos raidos progresą. Būtent todėl neokonservatoriai propaguoja ir turinčio sprogstamąjį turinį kultūrinio modernumo neutralizavimo politiką.

Koks šiame kontekste yra lietuvių postmodernizmas? Juk daugelį čia išvardytų bruožų galima atrasti ir mūsų kultūroje. Konservatyvumo aspektu oficialioji Lietuvos kultūros politika iš esmės yra ‘’’postmoderni’’. Juk ją apibūdinantis ir išreiškiantis kategorinis nusistatymas paremtas ne tiek kultūros kūrimo kiek ‘’atnaujinimo’’ arba ‘’’išsaugojimo’’ idėjomis. Kultūrinė ideologija yra beveik išimtinai atminties (praeities) ideologija. Ir vis dėlto, ši būsena yra greičiau premodernistinė arba ikimodernistinė, negu postmodernistinė. Jai trūksta vieno esminio bruožo: modernistinės kultūros patirties, iš kurios atsiranda arba kurios priežastis yra postmodernistinė būsena. Tai ne neokonservatorių archainis-estetinis neoavangardas, ne postkognityvinė neišmąstomų dalykų nuojauta (kalboje nėra nieko, išskyrus skirtumus), bet atminties priešprieša ateities neapibrėžtumui., maginio (praeities) sąmonės modelio priešprieša istoriniam (ateities) modeliui. Grįžimas į praeities sąmonės turinius, kaip jau minėjome, yra išprovokuotas autentiškos dabarties nebuvimo arba jos stokos jausmo. Jos arba nėra, arba ji nepripažįstama. Iš J. Habermas’o išvardytų postmodernizmo bruožų Lietuvos kontekstui su išlygomis galima priskirti senųjų konservatorių norą grįžti į ikimodernistinį pasaulį. Tačiau ir čia yra vienas labai svarbus skirtumas; pirmuoju atveju - norima grįžti į prarastą būseną, o mūsų atveju - norima joje išlikti.

Tad lengva ranka prie postmodernizmo bruožų priskirtas tradicijų, papročių, praeities turinių reaktualizavimas nėra visai tikslus. Tai nėra sąmoningas postmodernistinis atsisakymas “eksperimentuoti’’ gyvenimu ir kūryba. Greičiau, tai siekianti išlikti ‘’’pažįstamos’’ semiosferos ribose futurofobinė sąmonė. Anot A. Camus, ateitis yra vienintelė bedievio transcendencija (dabartinį save aukoju ateičiai), o pagrindine transcendencija Lietuvoje galima pavadinti praeitį (illud tempus). Dabartis audžiama iš archainių pėdsakų tinklo. Ši “realybės’’ arba ‘’’dabarties’’ simuliacija nėra nei teigiama, nei neigiama. Tai tik vienas iš realybės arba reikšmės kūrimo būdų.

Analogiška situacija meno, pavyzdžiui, dailės srityje. Tik paviršutiniškai pažvelgus į dailininkų pretenzijas vaizduoti, tai yra pateikti, priminti, atkurti ar skelbti jau ‘’esamą’’ vienokią ar kitokią meninės, filosofinės ar socialinės sistemos sukurtą reikšmę, susidaro įspūdis, jog tai tėra tik ištikimybė pastarajai. Reikšmės reprezentavimas apsaugo kūrybą nuo realiame pasaulyje egzistuojančių prieštaravimų ir paradoksų. O jeigu ištikimybė “pozicijai’’ - stiliui, pašaukimui ir t. t. - tėra tik atvirkštinė meno, stiliaus ar pozicijos nebuvimo išraiška? Kita vertus, galima teigti, jog Lietuvos dailės stilių nėra, nes tai natūralios mimezės (vizualaus išgyvenimų, jausmų pamėgdžiojimo) menas. Tačiau ar tai tikrai natūrali mimezė? Juk vadinamoji ekspresionistinė lietuvių tapybos mokykla iš esmės tėra širma, kanonas arba dogma, slepianti “spontaniškos’’ saviraiškos mitą. Ekspresionistinis stilius, kaip ir bet koks kitas, gali būti ir stiliaus nebuvimo apskritai išraiška. Juk iki šiol lietuvių tapyboje dominuojantis, jos sintaktiką formuojantis bei kūrybos prasmę išreiškiantis ekspresyvios saviraiškos mitas - romantinio modernizmo palikimas. Tai ne posthumanistinė desubjektyvizuota būsena, 0 veikiau pozityvistinio naujų laikų humanizmo chimeromis mintanti autoriaus idėjos savirealizacija.

Oponentas paprieštarautų: jau vien šiuo metu Lietuvoje esančių ir tebesikuriančių dailininkų grupių įvairovė, stilistinė jų kūrybos eklektika, kūrybos supratimo skirtumai ir yra ta polivariantinė, neturinti apibrėžtos krypties, suskaidyta į daugybę fragmentų, postmodernistinė realybės išraiška. Juk tokia aksiologiniam ar epistemiologiniam reguliavimui nepaklūstanti, prieštaringų meninės ekspresijos būdų įvairovė galima tik postkultūrinėje būsenoje. Vis dėlto Lietuvoje beveik visas kryptis vienija bruožas, kurį galima būtų pavadinti realybės (vidinės, išorinės ir t.t..) prezentacija. Tai pastanga išreikšti, o ne kvestionuoti.

Tai - kognityvinė pasaulio interpretacijos, jau esančio “aš” saviraiškos būsena. Postmodernizmas elgiasi kiek kitaip, jis klausia: koks tai iš pasaulių, ką su juo reikia daryti, kuris iš mano “aš’’ turi tai daryti? (Dick’as Higgins’as). Tai ne reikšmių vartojimo, bet jų buvimo apskritai klausimas. (‘’Niekas nei sistemos elementuose, nei pačioje sistemoje nėra iš esančių ar nesančių. Tėra skirtumų skirtumai ir skirtumų pėdsakai. J. Derrida.).

Peršasi išvada, jog postmodernistinis mentalitetas Lietuvoje neįmanomas dėl labai paprastos priežasties: pas mus nebuvo tikro modernizmo. Nebuvo tos modernistinės “pasaulinės kalbos sintaksės’’, kurios ardymas arba dekonstravimas iš esmės ir yra postmodernistinė veikla. Greičiau derėtų kalbėti ne apie modernizmo - postmodernizmo, o apie modernizmo-kontramodernizmo  opoziciją. Juk Lietuva yra sociokultūrinė naujaeuropietiškojo pasaulio dalis, o jo modernizacijos alter ego iš pradžių buvo kontramodernistinis judėjimas. Naujų laikų istorija yra ir Lietuvos istorija. Tad dėl istorinių kataklizmų negalėjusi būti Vakarų kultūros įtampos lauke ir užstrigusi viename iš pirmųjų XX a. pradžios visuomenės modernizavimosi etapų, Lietuva atsidūrė prieš dilemą: skatinti modernistinę, sociokultūrinę dinamiką ar toliau laikytis “stabilaus’’, apeiginio lietuviškojo pasaulėvaizdžio. Opozicija išryškėjo tarp visuomenės modernizavimo apologetų ir antimodernistiškai nusiteikusių konservatorių. Pirmu atveju- dabartis modeliuojama orientuojantis į ateitį, antruoju - ji formuojama, remiantis laiko nušlifuotais mitoritualiniais ženklais. Tai reiškia, jog dabartiniame Lietuvos kultūrinės raidos etape sinchroniškai egzistuoja tiek ikimodernistinė, tiek modernistinė, tiek ir antimodernistinė pozicijos. Apie postmodernizmą kalbėti sunku. Postmodernistinės sintaksės pavyzdžių esama tik paskirų menininkų kūriniuose. Tai nėra dominuojančios tendencijos. Lietuva turi savą chronologiją, kurioje postmodernizmui vietos nėra. Kita problema - kultūrinė mimezė. Žinoma, yra ir pasaulinio postmodernizmo stiliai. Na, kad ir neoklasicistinė architektūra. Jos pavyzdžių, net ir neprastų, yra Lietuvos miestuose. Tačiau tai tik paskutinė, trečioji postmodernizmo fazė. O juk iki jos buvo ir aštuntojo, ir devintojo dešimtmečio postmodernizmas. Tad kokiu laipsniu šis laisvasis Klasicizmo stilius (Free-Style Classicism) yra autentiškas Lietuvoje? Kiek kultūrinė kopija, citata, imitacija yra reali ir produktyvi kaip kūrybos aktas. Jeigu sutiksime, kad mums duoti tik būties pėdsakai, o ne pati Būtis, kad interpretuoti pasaulį galima tik ženklų ženklais ir pastarųjų pėdsakais, tai postmodernistinis klasicizmas Lietuvoje bus toks pat “tikras’’ kaip ir istorinio klasicizmo ar  neoklasicizmo architektūra. Juk ir vienu, ir kitu atveju - tai realybės kopija, bet  ne pati realybė, nesamo maskavimas stiliumi, nesvarbu kaip jį vadintume.

1991 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II.  TAPATUMAS.
KAUKĖ,
SAVASTIS,
PROJEKCIJA.

TAPATUMO
MUTACIJOS

Skambiu pavadinimu ir optimistine Alfonso Andriuškevičiaus įžanga VDA leidyklos knyga Tūkstantmečio pabaigos meno mutacijos ne tik papildo dailės akademijos leidžiamų menotyrinių knygų biblioteką, bet taip pat yra patraukli maištaujančio, moteriško jausmingumo ir juo maskuojamos  maskulinės metodologijos deriniu. Tad knyga ne visai feministiška, nors angažavimasis tikrai ryškus. 

Tačiau ji patraukli ne tik šiuo angažuotumu, atrodo, rankose turi vėsų, feministiškai orientuotų, akademinių tekstų rinkinį, o iš kitos pusės, jis knibžda gyvybiškais iššūkiais,  bet kokiam akademiniam diskursyvumui labai pavojingomis kūniškomis, lytinėmis intervencijomis, kaistančiu kvėpavimu ir nuogumo atvėrimais. Žiūrėk, sintakse savo jausmingumą tvardančios menotyrininkės sakinys prityla kūno įdubimuose, o linijinio diskurso taisyklingumą staiga nutraukia falokratiją taršantis moteriškas įniršis.

Tokio įžvalgaus, bet ne visada pilnai išsiplėtojančio įniršio galima rasti vedamąjame Margaritos Jankauskaitės straipsnyje “Neįbūtinta būtis, lytinio tapatumo problema dailėje”. Jeigu šis tekstas ir nesuveiks kaip bėganti moteriškos kojinės akis, jeigu ir nestabilizuos norminio lyčių skyrimo lietuviškoje menotyroje, taip bent jau jis pats savaime yra kaprizingas kliuvinys. Juk toks tekstas atsisako “moteriškos” šio diskurso reprodukavimo funkcijos ir tiesiog įžūliai, viešai mėgaujasi nesėkmingais Vakarų kultūros bandymais susikurti fiksuotą lyčių skirtumų sistemą.

Kita vertus, tai rizikingas malonumas, jau vien todėl, kad pati kalbos struktūra prasmes eikvojantį moterišką mėgavimasį dažnai apgaulingai transformuoja į logocentristinį granitą.

Tai ypač būdinga įvairiakryptėms, kad ir kritinėms lytinio tapatumo simbolizavimo pastangoms. Juk nuolatinis “vyro” ir “moters” sąvokų reprodukavimas feministinėje ar falocentristinėje praktikoje reiškia savotišką žiūrėjimo ir mąstymo invarianto išsaugojimą, išorinę, statišką žiūrėjimo poziciją stebimo ar mąstomo objekto atžvilgiu. Pasak garsaus lakanisto, Slavoj’aus Žižek’o, jokia į metodologinę visumą pretenduojanti simbolinė konstrukcija neatitinka konkrečios lytinės būtybės, o pati simbolizacija nuolat patiria savo pačios neįmanomumą, ji nuolat transgresyviai slysta savigriovos šlaitu.

Jeigu iš tikro būtų įmanoma simbolizuoti lytinius skirtumus, mes turėtume ne dvi lytis, o tik vieną, objektyviai tuos skirtumus reginčią, tačiau kur tokia objektyvi akis galėtų būti? Deja, jos nėra, todėl “vyras” ir “moteris” yra ne tiek dvi, viena kitą papildančios visumos dalys, o du skirtingi ir nesėkmingi, nuolat regresuojantys šios “objektyvios” visumos ženklinimo bandymai. Tokia visuma yra persmelkta stoka, trūkumu ir prievarta, bet norint išvengti jos ribotumo, reikia tapti kažkuo kitu, esančiu anapus lytiškumo, gal ir kyborgu. Juk tik tokią išeitį mato žinoma kyberfeministė D. Haraway. Jeigu neįmanoma tokių skirtumų simbolizuoti “teisingai”, tada reikia užsiimti jų eikvojimu, bet tam jau reikia tapti bekode, aktyvia, anti-kultūrine, anti-socialine absoliutaus dekodavimo ir išsisukinėjimų “mašina”.

 Žinoma, tokių mašinų yra, tačiau dažniausiai ne akademinio diskurso linijiškume, o greičiau pornografinėje sadomazochistų ritualo rizomatikoje. Juk ten, kur nėra fiksuotų vaidmenų ir politiškai sufabrikuoto lytiškumo, atsiveria Deleuz’o skelbiamas grynojo tapsmo beribiškumas. Panašu, kad tokio tapsmo praktikų žymiai daugiau ir įvairesnių yra socialinėse marginalinėse mikropolitikose, populiarioje kultūroje, mass-media erdvėje, virtualizuotoje sąmonėje negu profesionalioje meninėje kūryboje.

Jau vien kultūristė moteris patenka į semiotinių atspindžių beribiškumą, į išderinto simbolizavimo paradoksus. Juk ji atrodo kaip vyras, bet nuo jo ir skiriasi, kita vertus, ji yra moteriška, bet ir ne visai moteris. Semiotiniame kvadrate tokia moteris atsiduria destabilizuotame, nuolat vienas kitą keičiančių  ženklinančiųjų žaisme - ji panaši į moterį, ji panaši į vyrą; ji panaši į vyrą, kuris panašus į moterį, ji nepanaši į moterį, kuri panaši į moterį ir t.t. Transseksualus  kūnas irgi yra tik toks slankiojantis ženklinantysis, simuliakras. Jis neturi tradicinio kūniškumo reprezentacijai  privalomų retorinių vietos ir laiko figūrų. Jis dekontekstualizuotas, fragmentiškas, kintantis ir nomadiškas. Vengdamas normatyvinės kūniškumo subordinacijos jis priverstas nuolat kaitalioti savo išraiškas, žavėti, bauginti, susinaikinti ir vėl netikėtai atgimti.

Deja dažnai lytį tematizuojačios šiuolaikinės disciplinos, kalbėjimo būdai apie giminę, lytį, seksą yra ne tiek tokių naujų prasmių ir jausmingumų atvėrimai, kiek akademizuoto diskurso gamybą kontroliuojantys būdai.

Todėl ir tradiciniame - patriarchaliniame, ir feministiniame diskurse lytis gali tapti ta pačia normatyvine kategorija, kuri ne tiek artikuliuoja įvykį ar juo tampa, kiek papildo ritualizuotą kalbėjimą, nustato ir paskirsto kalbančiųjų ar rašančiųjų vaidmenis. Pagaliau, tik tokio ritualo metu gimsta ir pati “lytis”, jos skirtumai, todėl perkurdami juos, tuo pačiu dažniausiai dalyvaujame ir jau primestų taisyklių aktualizavime, nesvarbu, iš kokio fronto rašoma, vyriško ar moteriško.

Todėl Margaritos Jankauskaitės tekste pasigedau geriausiai šią situaciją išryškinančių principinių Judith’os Butler teiginių apie subjekto ir lyties tapatumo  performatyvumą. Subjekto identifikacija su normatyviniu lyties fantazmu reikalauja atmetimo principo, kuriančio, kitoniškumo, pasibjaurėjimo, nesuvokiamo sritį, kitaip subjektyvumas tiesiog negalėtų susiformuoti. Tačiau gerai žinome, kad tai, kas atmesta, nėra pilnai kontroliuojama. Vadinasi, atmetimo būdu susiformavęs lytinis subjektyvumas yra nuolatinio pavojaus, grėsmės būsenoje.

Kovodamas su pirminu savo nestabilumu lytinis identitetas yra sukuriamas tik kūniškų veiksmų ar kitų diskursyvinių priemonių dėka, todėl tiksliau būtų galima kalbėti tik apie lyties efektų kūrimą ir šių efektų institualizavimo praktikas tiek mene, tiek politikoje.

Jeigu lyties tikrumas, pasak J. Butler, yra kūno paviršiuose įrėžta institualizuota fantazija, tuomet, panašu, kad lytis nėra nei tiesa, nei melas, bet yra kuriama kaip tiesos efektas socialinio diskurso vingiuose. Todėl heteroseksuali hegemonija dar nėra falocentrizmas, tiesiog taip reproduktyvaus heteroseksualumo rėmuose kuriama lyties skirtumų iliuzija kanalizuoja seksualumą ir valdo fantazijas, beje, tiek vyrų, tiek moterų, nes ontologinio statuso neturi nei viena pusė.

Būtent ši lytinio tapatumo praraja ir atsiveria labiau pavykusiuose paskutinio dešimtmečio lietuvių moterų kūriniuose, apie kuriuos išsamiai ir taikliai rašo kita šio rinkinio autorė Skaidra Trilupaitytė. Panašu, kad ir šiuolaikiniame mene, kaip ir masinėje kultūroje, pirmiausia sprendžiamas ne lyties, bet lytinio subjekto tapatumas, tiksliau, atrandant jo simbolizavimo neįmanomumą, tokio tapatumo efektai kuriami nuolatinių dramatiškų socialinių ritualų kartojimų ir rizikingų meninių transgresijų būdu. Tik šiuo atveju, meninė kūryba ir internetiniai fetišistų tinklalapiai, tv reklama ir kriminalinis vojerizmas yra to paties, nuolatinio lyties tapatumo de/stabilizavimo proceso dalyviai. Tad išties svariame S. Trilupaitytės tekste pasigedau kiek platesnio socialinio, aptariamų autorių kūrinių konteksto. Erika Grigoravičienė, beje, kaip ir S. Trilupaitytė, išsiskiria ypatinga rašymo atsakomybe, tad ir šiuo ateju jos tekstas “Tarp gyvo ir negyvo kūno, devinto-dešimtojo dešimtmečio sandūros lietuvių akcionizmo ypatumai” yra solidus indėlis į naujais “žiūrėjimo” principais grindžiamų menotyrinių studijų plėtotę. Natūralistinio agresyvumo stoką lietuviškame akcionizme autorė sieja su meninių veiksmo akcijų estetizavimu. Išties, estetizuoti gali tai, ką turi, regis, tai susiję su lietuviams būdinga kūno, savasties, lyties kaip statiškos duotybės samprata. Todėl jis dažniausiai interpretuojamas ir perkuriamas, bet ne sukuriamas iš naujo - kaip efektas, kaip veiksmas, kaip diskurso įtrūkis, kaip bekryptis tapsmas, kur tapant vagina (Shigeko Kubota) ar šikant dažais (Keith Boadwee) destabilizuojami meniniai femi-falocentrizmo mitai.

Rūtos Pileckaitės straipsnyje “Kūnas šiuolaikinėje juvelyrikoje” pasigedau rizikingesnių kūno transformacijos apibrėžimų. Tad tiesiog papildau puošimo ir natūralumo kategorijas J. Baudrillard’o paradoksais. Jeigu mūsų kuriamos puošybinės kaukės dažniausiai yra žvėrių kaukės, tai tik todėl, kad  gyvūnas jau pats savaime yra tobula ritualinė kaukė, ji priklauso ženklų ir puošimosi strategijoms. Pati gyvūnų morfologija yra ritualinio efektyvumo prototipas, ypatinga gundymo, prestižo ir ženklų valdžios sistema. Šiuo atveju rituališkumas yra žymiai talpesnė sistema, ji apima tiek gyvųjų, tiek ir mirusių pasaulius, gyvūnų ir pačios gamtos procesus, kūno puošyba yra tik šio universumo fragmentas - kuriant dirbtiną kūno grožį paradoksaliai grįžtama į pirmapradį, žvėrišką, asocialų jo natūralumą.

Živilės Kucharskytės pastangos lietuviško meno pasaulio legitimacijos tyrimams taikyti prancūzų sociologo P. Bourdieu metodus turėtų susilaukti produktyvaus tęsinio. Juk iki šiol jis yra nepralenkiamas “ontologinių” akademinio, meno pasaulio principų demaskuotojas, šį pasaulį atveriantis kaip nuolatinės, negailestingos konkurencinės kovos lauką. Kovojama dėl tik šiame lauke aukštai kotiruojamo simbolinio kapitalo, tačiau pasirodo, simbolinis kapitalas gali virsti ir realiu, o tai kovotojams ir yra patraukliausia šios kovos savybė.

Agnės Narušytės studija apie nuobodulio estetiką lietuvių fotografijoje žiovauti tikrai neleidžia, o autorės plačiai įprasminta ir stebėtinai produktyvi nuobodulio sąvoka gal stumtels ir kitus panaršyti žodžių niuasų spintose, susirasti ką nors tokio moteriškai patrauklaus, kaip Lietuvos fotopeizažuose “nuobodžiaujanti” Agnė. Nedeklaruodama angažuoto feminizmo autorė išlieka rafinuota tylios vyriškos foto-isterijos analitikė.

Jeigu Rasa Gečaitė savo studiją ‘’Iškreiptumo kilmė XX a. meno estetikoje’’ būtų susiejusi su menininkų lytiškumo transgresijomis, ši knyga jau būtų galėjusi pretenduoti į tvirtesnį Alfonso Andriuškevičiaus įžangoje aprašytą “Sie kommen” (jos ateina) žingsnį. Ką turiu galvoje? Juk ir autorės straipsnį iliustruojantis iškreiptas E. Munch’o “riksmas” turi savo “lytinę” istoriją.  1893 metais E. Munch’as buvo įsimylėjęs gražią Oslo vyno komersanto dukrą. Nors ji jam buvo palanki, tačiau dailininkas bijojo stipresnių saitų ir ją paliko. Vieną audringą naktį jam pranešė, kad ši moteris miršta ir nori su juo pasikalbėti. E. Munch’as buvo giliai sukrėstas ir atvykęs rado ją žvakių šviesoje gulinčią lovoje. Tačiau kai priartėjo prie lovos, ji staiga atsikėlė ir ėmė juoktis. Visa scena buvo vien bjaurus pokštas. Dailininkas apsigręžęs norėjo išeiti. Tuomet moteris pagrasino nusišausianti ir išsitraukusi revolverį prisidėjo jį prie krūtinės. Vos E. Munch’as, manydamas, kad tai irgi žaidimo dalis, palinko atitraukti revolverį, ginklas iššovė ir sužeidė jo ranką. Anot S. Žižek’o, šioje situacijoje susiduriame su gryniausiu isteriniu teatru - subjektas yra įtrauktas į maskaradą, kuriame mirtinai rimta (mirtis) virsta apgavyste, o tuščias gestas - mirtinai rimtu dalyku (savižudybė). Su šiuo teatru susidūrusį vyrą-subjektą apimanti panika išreiškia isterišką baimę, kad už daugelio viena po kitos, kaip svogūno lukštai krintančių kaukių, nėra nieko, jokios galutinės moteriškos paslapties. Kaip tuomet nerėksi. O rėkiant linijos išsikreipia.

 

***

Beje, Šiaulių dailės galerijoje 1998 m. vykusi teminė paroda MEN’AS taip pat buvo skirta kūniško lyties tapatumo interferencijoms šiuolaikiniame Lietuvos mene. Visų pirma, norėta atkreipti dėmesį į meninės kalbos galimybes, aktualizuojant visiems gerai žinomas vyriškumo temas, nebuvo vengiama ir radikalus maskuliniškumo ir feministinės ironijos. Šioje parodoje buvo akcentuojamas vyriškumo, kaip išbaigtos visumos neįmanomumas. Juk žvelgiant psichoanalitiškai mūsų pasąmonė atskleidžia fragmentuotą subjektą, kurio lyties tapatumas nuolat keičiasi ir yra netikras, jo norų objektas niekada iki galo nėra tiksliai apibrėžiamas, niekada iki galo neaišku, kas tai ir kur tai yra, jis yra polimorfiškas, ir yra prarandamas kartu su paties seksualumo atsiradimu (norėti galima tik tai, ko nėra). Todėl, būti “vyru” ar “moterimi” dažniausiai reiškia būti pavergtam tokio pasąmonės dėsnio, kuris nekuria subjekto visumos, bet atvirkščiai; išcentruoja ir skaido: vyriškas seksualumas (moteriškas taip pat) yra sukuriamas skaidant, apribojant, atimant ir netenkant. Būtent ši paradoksali žmogiškos vaizduotės ir jausmų situacija atsisipindėjo daugelyje parodos “Men’as” kūrinių.

 

1997 m. tradicinės dailės strategiją Šiaulių dailės galerijoje originaliai, feministiškai interpretavo ir Kristina Inčiūraitė. Jos instalicija “Disfunkcija” buvo įdomi ne tik tematiškai - vietoj žiūrovą raminančio, tvarkingai įrėminto ir muziejinę rimtį stimuliuojančio paveikslo, žiūrovas patekdavo į  ryškiai apšviestą stovinčių, kabančių, pritvirtintų skardos, stiklo, skaldos, sustingusio gipso, vąšeliu apnertų juodų šilkinių nosinaičių aplinką. Tokioje aplinkoje pakankamai nejauku, persekioja tuštumos ir augančios panikos. Žvilgsnis slysta skardų paviršiais, tačiau niekas jo neguodžia, nestabdo ir nepataikauja. Ritmiškai, ant dviejų, akmens skaldoje paraleliai sustatytų skardinių suolelių pasikartojantys juodi nuogos autorės sėdynės atspaudai galėtų nuteikti erotinėms fantazijoms. Tačiau taip nėra, kadangi juose kūnas, tiksliau jo pėdsakai pasklinda tarpinėje medicinos, buities, sekso, meno erdvėje. Kita vertus, tai nebuvo įprasta kūno reprezentacija, juk toks kūnas nenupieštas, nenufotografuotas - tai paties kūno, pačios intymiausios moters kūno vietos atspaudas, savotiškas jo negatyvas. Tačiau tai ne vienas atspaudas, jų keli, vadinasi, nepakartojama, kiekvieno taip branginama “apatinė” kūno individualybė yra išskaidyta, padalinta, ji tikra ir netikra vienu metu.

Taip autorė peržengė stropiai saugomus kultūrinius kūno uždarumo, jo neliečiamumo ir nepakartojamumo tabu. Dar daugiau, ji tiesiog atliko savotišką meno kūrinio sampratos inversiją - vietoj iš viršaus įkvėpta “galva” gaudomos meno idėjos atspaudo matome bežodį kūniškumą, jo tikrumą, materialumą ir keistą išraiškingumą. Vietoj platoniškos idėjos - užpakalis, vietoj kūrinio vienkartiškumo - užpakalio atspaudų serija. Tai principinis, radikalus, bet ir ironiškas materializmas, jo tęsinį jau galima atsekti kitose sudėtinėse Inčiūraitės instaliacijos dalyse - medžiagos ne imituojamos - jos realios, jų poveikis tikras ir konkretus. Kietumas, aštrumas, perregimumas, asketiškas minimalizmas, juodos spalvos ir metalo atspindžių blikai nepalieka vietos kūniškai nostalgijai, organiškai šilumai

Šiuo atveju, Kristinos Inčiūraitės instaliacija yra aiškus, kryptingas iššūkis vyriškai moteriškumo reprezentacijai dailėje ar prekių rinkoje, vietoj moters-svajonės, juodas tos pačios moters užpakalio atspaudas, vietoj paklusnios pozuotojos - drąstiška provokatorė, vietoj vyriško meistriškumo imitavimo - techninio įgūdžio profanavimas savo užpakaliu.

 

Nuosekliai Šiaulių meno scenoje kūniškumą tematizuoja Bronius Rudys ir Paulius Arlauskas. Šių menininkų parodos, akcijos, instaliacijos yra įelektrintos kūniškumo atvertimis, lyties paradoksais, kūno fiziškumo ir ženkliškumo dviprasmybe. Neatsitiktinai šių menininkų parodos susilaukia didelio žiūrovų dėmesio ir nevienaprasmių įvertinimų. Paskutinės 2000 metų Pauliaus Arlausko parodos “Royal” ir “Vyrai moterų nelaisvėje” pasižymėjo provokatyviu dramatiškumu ir autobiografiškumu. Parodos sukėlė karštas, massmedia akylai sekamas bei reprodukuojamas diskusijas. Tai dar kartą patvirtina seną tiesą, kad lytinis tapatumas, visų pirma, priklauso kalbinei ir tekstinei realybei, joje jis dažnai ir perkuriamas, o tik po to legalizuojamas pačiu kūniškumu. Šiuo atžvilgiu išryškėja ir pirminė šiuolaikinio menininko svarba inicijuojant ir dalyvaujant visuomenei karštų lytinio tapatumo temų ir problemų interpretavime bei svarstyme.

2000 m.

 

 

 

 

 

MOTERS
REPREZENTACIJOS
LABIRINTAI

Įsivaizduojamos ar realios moters dėka vyras surenka išbarstytas savo kūno, sąmonės ir jausmų dalis į visumą, šlifuoja savo narcisiztinį “aš”, kuria “esminį lyčių skirtumą”, kol pagaliau išsekęs ir susitaikęs vėl sugrįžta į požeminius tamsius gimdos vandenis.

Moteris lieka už šios “dramos” ribų, ji - tik nebyli stebėtoja arba abstraktus mito fragmentas. Tyli skaudi gimdančios Žemynos dejonė, bevaikės pamišusios Laumės kliedesys, priekaištaujantys Laimos pranašavimai, žinoma - dar bjaurios Giltinės šypsnys arba čaižiai skalijanti Žvėrūna. Galbūt dar užguita Austėja ar erotiška Saulė, tačiau dažniausiai tik šio į beformes skeveldras ir į pasąmonės traukulius subyrėjusio, sukarikatūrinto, “išdievinto” panteono likučiai. Jie išsibarstę po šiuolaikinio meno, pornografijos, reklamos, mados pasaulius, jie sklendžia mass-media ekranų paviršiais, jie netikėtai  nusileidžia į paryčių sapnus. Žiūrėk, jau šie kentauriški fragmentai ir atgijo, sulipo hibridinėje muzikinio videoklipo kompozicijoje, prabilo pribloškiančia erotizuotos reklamos ikonų vilione, atsitiesė jaukių šeimyninių šnabždesių atmosferoje.

Pramuštgalvė medžiotoja Medeina prasmego šampūno etikečių, žurnalų viršelių, kramtomosios gumos plakatų, kičinių paveikslėlių klampynėje. Jeigu pagoniškų deivių atgimimą galima būtų sieti su pornografijos, reklamos, mados vertėmis, tai moteriškus degradavusios krikščionybės personažus galima būtų priskirti graudžių “muilo operų” serijalams, tradicinėje Lietuvos dailėje figūruojančioms kentėtojoms ir “amžinu liūdesiu” paženklintoms lietuviškos popmuzikos solistėms. Tai archetipinė, savo skaistų veidą ašaromis vilganti, o baltą kūną savo krūtų pienu drėkinanti, vietoj lytinių organų nekalta kriauklele “ošianti” nuolankioji Madona - lietuviškumo sinonimas. Ji ir anksčiau minėtos heteros sudaro pagrindinį vyro vaizdinių branduolį. Tačiau tai nepastovus, dinamiškas, iš vidaus plyštantis branduolys. Jis nepajėgus išlaikyti savo prieštaravimų. Juk toks geidžiamos, juslingos, seksualios laukinės aistruolės ir neliečiamos šventosios Dievo motinos mišinys -absoliuti nepasiekiamybė, lemtingas nesuderinamumas - vyriškų depresijų ir nepilnavertiškumo židinys. Į savo verpetą jis įsuka visus - Dievo tarnus, menininkus, politikus ar mokslininkus.  Išspiauna nepateisintų lūkesčių, neįvykusios laimės, prarasto kūno, sužlugdytų iliuzijų, dėkingumo ir patirtos palaimos trupinius. Žinoma, kerštą, baimę, pavydą taip pat.

Neatsitiktinai ankstenės kosmologinės, gyvenimo pusiausvyrą palaikančios moteriškumo figūros tapo nuolatinio būties trūkumo kankinamų vyrų troškimų, aistrų, vilčių tenkinimo fabriku, begaline, nesenkančia susikurto seksualinio malonumo stimuliavimo mašina, ambivalentišku, vyrišką pasąmonę užminuojančiu pavergimo ir aklo fetišizmo objektu. Kaip paprastą pavyzdį galėtume pasitelkti dabartinį nuolat tobulėjančių fotografijos technologijų išplitimą. Fotografija įgyvendina amžiaus puoselėtą falocentristinę vyrišką fantaziją apie technikos ir gyvo organizmo sąjungą, nesibaigiančio malonumo idėją, kuri ryškiausiai atsispindi kino projektoriaus “alchemijoje”. Ji neatsiejama nuo “tikros realybės” ištroškusio, viską be atrankos ryjančio, vartotojiško žvilgsnio poreikių. Tai savo tikrumu abejojančio, jokiame fiksuotame taške neužsibūnančio, bekrypčiam vartojimui pasmerkto žvilgsnio inversija. (Su)žiūrėjimas. Erogeninių akių projekcijos. Fotokelionės. Buvimo “realumo” dokumentacija ir šeimyninės biologijos fotoarchyvai. Žiūrint plačiau - nuolatinis kūno, mirties nuojautų ir sekso intensifikavimas. Meninėje fotografijoje - kultūrinių kodų šarvo trupinimas individualių nuojautų akimirkomis, žinoma, po truputį, buksuojant nustatytų žiūrėjimo krypčių vėžėse - riksmas arba kreipinys be atsako, mirtina, noro paviršiumi nuslydusio ženklo tyla.

Dar dažniau pornografinė, mirties, reklamos fotografija atlieka archetipinį žudymo, garbinimo, įamžinimo ritualą. Jame vyriško žiūrėjimo struktūros remiasi kastracijos (bausmės) baime, juk  moteris iracionalių, giluminių gyvulinio gyvenimo gelmių šaltinis. Vyras į jį žvelgia kupinomis geismo ir baimės akimis. Šiuo atžvilgiu pornografinė fotografija driekiasi į moters suobjektinimo, jos žeminimo ir naikinimo apeigas, o reklamos blizgesys - į struktūriškai tapatų suobjektyvintą jos fetišistinio šlovinimo ritualą. Abiem atvejais išnyksta pati moteris, ji tampa tik baimės projekcijų figūra, abstrakčiu konceptu, o vyras išvengia lemtingo pavojaus ir grėsmės, savo pažeidžiamumo nuojautos. Moters kūne fokusuojasi lemtingas Vakarų kultūros binariškumas, jis vienodai sėkmingai skandinamas, deginamas, demonizuojamas ir tampa pagrindiniu tiesos, gėrio, meilės, tikėjimo, karo pergalių, vėliau mokslo, progreso, politinių ideologijų simboliu.  Atėmus iš moters kūno jo prigimtinį savipakantumą ir tikslingumą, vyras stringa kompensacinių, jį guodžiančių reginių režisuotojo vaidmenyje.

Koks šioje paveldėtoje situacijoje galėtų būti menininko vaidmuo - prisitaikantis ar griaunantis? Ar vadinamasis meninis autentiškumas nėra tik sociokultūrinių “imperatyvų” pakartojimas, ką reiškia vaizduoti moteriškumą šiuolaikinių autoritarinių, rafinuotų, tobulos mados, reklamos, pornografijos sistemų apsuptyje, ką reiškia imtis moters kūno temos tradicinių, mitoritualinių religinių ar archaizuotų etninių stereotipų akivaizdoje? Juk Lietuvoje šios abi sistemos gyvuoja. Ne tik. Jos formuoja visą gyvenimiškosios erdvės klimatą. Menininkui šios neutralizuotos arba, priešingai, hiperbolizuotos moteriškumo metaforos tampa jo saviraiškos ženklinamaisiais. Tačiau kiek šiame procese kūrybiškumo, o kiek nekrofilinės mimikrijos? Keista, tačiau skandalingesnių temų atveju menininkas - “autorius” dažnai tampa tik tam tikra funkcine visuomenės principų išraiška, jo vardu griežtas kultūros mechanizmas atmeta nepriimtinas, pavojingas idėjas, netikėtas meno kūrinių dekompozicijas. Vakarų kultūroje priimta, jog kultūrai atstovauja vyrai, natūrai -moterys. Jeigu visuomenė “autorių” pristato kaip genijų tik tam, kad juo, kaip ideologine figūra, išreikštų “naujų” meno reiškinių dauginimosi baimę - tai visų pirma yra kultūros (vyrų) baimė moters nenusakomumo atžvilgiu. Todėl pusiausvyrą “žiūrėjimų” būduose dažniausiai tenka atstatinėti pačiai moteriai. Su šia veikla susijusios visos šiuolaikinio feministinio meninio dekonstruktyvumo taktikos. Tačiau tai nelygus žaidimas. Jį galima išreikšti J. Kristevos žodžiais: “Mergelė įkūnija paranojišką valdžios troškimą; ji paverčiama Dangaus Karaliene ir Bažnyčios Motina, bet čia pat toji didybės manija sėkmingai malšinama, parklupdant ją prieš vaiką - Dievą”.

1997 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

RITUALAI
IR DIRBTINUMO
GROŽIS

Dažnai kalbame apie “natūralų” grožį, apie tikroviškumo vertę, apie jausmų ar elgesio betarpiškumą. Tačiau dažniausiai natūraliu grožiu  vadinama tai, kas priklauso dirbtinumo sferai ir atvirkščiai, vulgariu dirbtinumu apšaukiami  natūralumo proveržiai. Taip nuvertinama principinė dirbtinumo svarba.

Pavyzdžiui, įprasta gyvūnų grožį ir eleganciją vertinti dėl jų natūralumo, tačiau gyvūnų gracingumas, jų kūno ornamentiškumas, šokiai susiformavo gamtiškam atsitiktinumui nepavaldžių ritualų, griežtų taisyklių sistemos dėka. Visi gyvūnų prestižo ženklai ir atributai turi ritualinius bruožus. Jų papuošalų “natūralumas” labai jau artimas dirbtiniams žmonių papuošalams. Jeigu kaukės dažniausiai yra žvėrių kaukės, tai tik todėl, kad pats gyvūnas jau pats savaime yra tobula ritualinė kaukė, ji priklauso ženklų ir puošimosi strategijoms. Pati gyvūnų morfologija - jų plaukų spalva, eisena, gestai, šokiai yra ritualinio efektyvumo prototipas, ypatinga  gundymo,  prestižo ir ženklų valdžios sistema.

Šiuo atžvilgiu rituališkumas yra žymiai pirmapradiškesnis už žmonių socialumą, kuris dažniausiai yra tik nesenai sukurta primityvi jų aplinkos organizavimo ir tarpusavio mainų forma. Rituališkumas yra žymiai talpesnė sistema, ji apima tiek gyvųjų, tiek ir mirusių pasaulius, gyvūnų ir pačios gamtos procesus. Todėl mums gyvūnų rituališkumas yra žymiai patrauklesnis už ribotus ir grubius sociumo įstatymus. Gyvūnai mums dovanoja savo universalių ritualų žavesį. Šių ritualų formos, o ne “laukiniškumas”  ar žvėriškumas prikausto žmonių dėmesį, sužadina  teatralizuotą, bet kokias socialumo normas  peržengiančią ritualinio viliojimo, gundymo ir žavėjimo strategijų nostalgiją. Būtent šiuo aspektu būtų galima kalbėti apie gundymo animalizavimą, apie moteriškos vilionės “gyvūniškumą”. Tai reiškia, kad moters vilionė iš esmės sutampa su kūno regimybes organizuojančiu ir pasikartojimo ciklus kuriančiu ritualu (J. Baudrillard).

Pagaliau gamtiškas žmogaus grožis dažniausiai tėra tik fikcija, jo grožis visada tik ritualinis. Ritualinis grožis susijęs su paslaptimi, jis ezoteriškas, apgaubtas slėpiningumu. Todėl vilionė, pagunda, žavėjimas dažniausiai  yra susiję su šia, dirbtinumu ir ritualais sukurta baugia nežinia ir paslaptimi. Materialus kūnas, jo anatomija šioje viliojimo strategijoje netenka vertės, jis tiesiog neegzistuoja. Visos tradicinės visuomenės naikino kūniškumą - paversdavo jį ritualu, ceremonija, išpuošdavo, uždėdavo kaukes, išpiešdavo, tatuiruodavo, luošindavo, kankindavo ir tik tam, kad suviliotų dievus, dvasias, mirusius. Tačiau tokio kūno transformavimo nereikėtų maišyti su šiuolaikiniu paviršutinišku jo dekoravimu - tai buvo jo apdaras, jo esmė.

Kūno deformacijos ( kaklo tempimas, randai ant viso kūno, pėdų deformacijos, dantų šlifavimas ir t.t.) jo ženklinimas, sureikšminimas, ritualizavimas bereikšmiais daiktais, niekučiais arba atvirkščiai, brangenybėmis, visų pirma, reiškia iššūkį pasauliui, abejonę jo egzistavimu, tik šio iššūkio dėka pasaulis ir atsiranda, išnyra iš niekio ir tampa reikšmingas, tik taip iššaukiami dievai ir mistinės jėgos, tik šių ritualinių kaukių dėka jos prakalbinamos ir suviliojamos.

Šiuolaikinė mada ir makijažas tiesiogiai susiję su šiuo ritualiniu, visuomenės taisykles ignoruojančiu pirmapradžiu iššūkiu pasauliui. Būtent todėl “natūralių norų” vardu   šiuolaikinė moralė kovoja prieš visas dirbtines priemones ( kosmetika, apranga), kurios moterį daro atvirai seksualia, provokuojančia ir iššaukiančia.

Tačiau “natūralūs norai” arba “tikroji prigimtis” dažniausiai tėra tie patys, tik racionalizuoti, sustingę, skurdūs, baimei, o ne kūrimo ir žaidimo principams paklūstantys ritualai. Šiuo atžvilgiu provokuojantis ir gundantis makijažas yra daug tikresnis ir nekaltesnis. Jis beprasmis, paviršutiniškas, sužavėtas savimi, tuo pačiu negailestingas, šaltas ir tobulas. Kas negali pakelti šio tobulo bereikšmiškumo, šios regimybės ir tuštumos, slypinčios už išraiškingos makijažo kaukės - ginasi pigiu ir agresyviu moralizavimu.

Neverta už tobulos kaukės ieškoti realybės ar “tikros asmenybės”. Juk  magiškos viliojančios regimybės, moteriško žavesio įtaigą sukuria ne fragmentiški, žmogiški jausmai o tobulo dirbtinumo ženklai. Todėl nieko nereiškianti, bejausmė, dirbtinė, tačiau tobula  “nežmogiška” šypsena ir į tuštumą nukreiptos akys dažniausiai tampa visų šiuolaikinių garbinimų objektu. Viliojantis dirbtinumas ir prasmės nebuvimas yra pagrindiniai žvaigždės, top modelio ar grožio karalienės bruožai. Tik būdami visiškai tušti jie gali sutalpinti visus mūsų troškimus, svajones ir neurozes.

Už jų nieko nėra, tik archaizuotas, ciklinis, ritualinis tuštumos žavesys.Todėl nuolatinis kartojimas apie grožio etalonų kaitą ar mados, moteriškumo esmės pasikeitimą, tėra tik tas pats ritualinis užkeikimas. Jokio laiko, pasikeitimų ar linijinio tapsmo grožio  rituale nėra, tik tie patys pasikartojantys ciklai, ir vienu metu gundančios, ir savimi susigundžiusios kaukės garbinimo kultas.

 

 

 

 

 

 

J. LACAN.
SUBJEKTO
DE/KONSTRUKCIJA

Postmodernistiškai angažuotų kultūros, meno teoretikų dėmesys skandalingai, ekscentriškai J. Lacan’o figūrai neatsitiktinis. Juk šiuolaikinio subjekto, kalbos, teksto, kultūros samprata dažnai yra siejama su šio prancūzų psichoanalitiko vardu. Užtenka paminėti šiuo metu Vakarų akademiniame pasaulyje itin populiaraus šio psichoanalitiko pasekėjo  Slavoj’aus Žižek’o vardą, kad galėtume įvertinti J. Lacan’o aktualumą ir įtaką konstruojant teorines postmodernistinės kultūros interpretavimo galimybes.

“Struktūralistinės psichoanalizės’’ lyderį J. Lacan’ą ir tradicinių Vakarų kultūros ‘’metanaratyvų’’ kritikus, visų pirma, sieja išskirtinis dėmesys kalbai ir vidiniams jos funkcionavimo principams. Jau tris dešimtmečius pagrindinės J. Lacan’o sąvokos migruoja feministų, poststruktūralistų, dekonstruktyvistų tekstuose, nusėda postmodernizmo teoretikų knygose, išdygsta kino kritikos žurnaluose, dailėtyrininkų rašiniuose. Todėl ir paviršutinė pažintis su pagrindinėmis šio mąslaus psichoanalitiko kategorijomis gali padėti įžvelgti įvairialypių, menotyrinių tekstų margakalbystėje slypinčias bendresnes jų intencijas.

Dekonstruktyvistų, visų pirma J. Derrida veikla, dar pradžioje buvo tiesiogiai susijusi su J. Lacan’o psichoanalize, kurioje tradicinis, substancionalus subjektas suvokiamas kaip iš anksto decentruotas, o jo būties centras perkeltas į pąsamonę. Toks subjektas yra nustumtas už vadinamo subjektyvumo ribų, todėl jo kalbos reikšmingumas pasirodo ne tiesioginėse žodžių reikšmėse, o tik jų paribiuose, ženklo ir reikšmės apsikeitimą komplikuojančiuose stilistiniuose kalbos nukrypimuose. Šią situaciją formuoja daugialypės pasąmonės neišsakomumas, o kalbai atsidūrus neišsakomo akivaizdoje, subjektas pradeda decentruotis, dislokuotis ir įsivelia į nuolatinį kalbinių, ženklinių atsitraukimų ir skirtumų procesą. Panašų metodą savo tekstuose naudoja ir J. Derrida.

Lacan’o nuomone, grynoji ikikalbinė pasąmonė mums yra neprieinama. Mus ji pasiekia tik kaip plyšys tarp žodžių, kaip abstrakti kalbos arba istorijos struktūra. Pasitelkęs struktūrinės lingvistikos ir literatūrinio prancūzų avangardo patirtį, J. Lacan’as išplėtojo pasąmonės ir kalbos struktūrų panašumų teoriją, paneigusią natūralistinę, psichobiologinę Z. Freud’o psichoanalizę ir modernistinio meno diskursui būdingą iliuziją apie betarpišką žmogaus ir jo pasąmonės kontakto galimybę. Lacan’o nuomone, geriausiu atveju pasąmonė mums gali prabilti tik netikėtais kalbinių metaforų arba metonimijų ‘’sutirštėjimais’’. Tai, kas tradicinei retorikai ir stilistikai buvo tik paprastos kalbos organizavimo priemonės, J. Lacan’ui tampa lemtinga beprasmybės ir prasmės, individualios vaizduotės ir kultūrinių simbolių sąlyčio galimybe. Taip buvo mestas iššūkis diskursams (mokslui, religijai, menui), kurie ženklą naudoja tik kaip pastovų, komunikatyvų vienetą. Postruktūralistai ir postmodernistiniai menininkai taip pat siekia išjudinti, sugriauti griežtą ženklinančio ir ženklinamojo opoziciją. Jų radikali ‘’semioklastinė’’ ženklo išskaitymo strategija apėmė beveik visas menines kūrybos sritis ir buvo nukreipta prieš universalizuojančias, represines Vakarų kultūros tendencijas.

 Tokią J. Lacan’o nuostatą ženklo atžvilgiu galima paaiškinti jo savita psichoanalitine kultūros koncepcija, pagal kurią, pasąmonės kalba tūno pirmapradžių, porinių opozicijų gelmėse. Būtent jos suteikia atitinkamus mechanizmus kultūros sąmonės formavimuisi ( pvz. taip-ne, buvimas-nebuvimas ir t.t.), kurios gyvybingumo prasmė slypi nuolatiniame skyrimosi, nutrūkstamumo veiksme. Juk biologiniai žmogaus poreikiai neturi pauzių, jie reikalauja betarpiško, nenutrūkstamo patenkinimo. Tačiau, norint šį poreikį paversti žmogišku poreikiu, jam būtinas simbolių tarpininkavimas - struktūrinimas, kalbinė jų išraiška, tikslus formulavimas. Šiuo atžvilgiu kultūra, bei ją formuojantis simbolinio lygmens dėsnis yra tik kompensaciniai - jie formuojasi būties plyšiuose - biologinio gyvenimo reakcijose ir inkstinktuose, tiksliau, žmogaus kultūra atsiranda biologinio poreikio patenkinimo kliūtyse. Kultūra, tai šio poreikio atidėliojimas, skaidymas, jo nepasitenkinimo įtampa. Taip išryškėja pagrindinių Lacan’o sąvokų - realaus, įsivaizduojamo ir simbolinio svarba. Jeigu realybė - tai biologiniai poreikiai, o įsivaizduojama - jų įvaizdis individo sąmonėje - tai simbolinis lygmuo (kultūros ženklai) yra nuolat priekin užbėganti, tarpininkavimo logika. Atsiranda nuolatinė įtampa tarp įsivaizduojančio ir simbolinio subjekto. Simbolinė tvarka skverbiasi į įsivaizduojamo sritį, deformuoja ją ir sukuria ‘’fantazmatinį ekraną’’, kuriame kryžiuojasi įsivaizduojamo ir simbolinio kryptys. Kita vertus ir realiame tapybos, kino, fotografijos, kompiuterio ar tv ekrane galima matyti šią nuolatinę pastangą savo vaizduote įveikti simbolinę tvarką ir realizuoti savo troškimus.  Simbolinis lygmuo siekia anuliuoti, pasiglemžti individo ‘’aš’’, o įsivaizduojamo tikslas - pasinaudojus egzistuojančiais kultūriniais topais, susikurti sau kultūrinį alibi ir “kontrobandos” būdu pranešti apie savo troškimus.

Taip nediferencijuotas poreikis konkretizuojasi į norą, projektuojamą į empirinį pasaulį. Tačiau Lacan’o koncepcijoje esminis žmogaus poreikis - tai ne empirinio pasaulio objektai, bet archetipinis noras vėl susilieti su prarasta prenataline visuma, troškimas pačiam būti ‘’objektu’’, kurio kažkam trūksta. O tai jau reiškia principinį neskaidomą priklausymą simboliniam ‘’Kitam’’ (kultūrai, istorijai, tekstui, įstatymui, Tėvui ir t.t.). Šia ‘’Kito’’ kalbą pasisavinęs ir jos dėka savo norus formuluojantis subjektas atsiduria lemtingoje Tantalo situacijoje - tekstas pakeičia troškimo objektą, bet tai nėra pats objektas.

Įsivaizduojančio ir simbolinio subjekto sąvokomis J. Lacan’as grindžia intrasubjektyvumo topografijos modelį, įsivaizduojamo subjektas (‘’aš’’) - tai visų galimų centravimų, visų sintezavimo bandymų, iliuzorinių tapatumų, fiksuotų identifikacijų pagrindas. Jis gyvuoja įvairiapakopių psichinės struktūros reiškinių sintezės regimybe. Šiuolaikinėje kultūroje svarbiausia tokios tapatumo sintezės galimybe yra kino, tv, kompiuterio ekranas.

Simbolinis subjektas, priešingai - kalboje veikiantis, psichinės struktūros suskaidymo ir dekonstravimo principas. Kultūra tampa nesibaigiančia, dinamiška abipuse įsivaizduojamo ir simbolinio polių griovimo ir atsinaujinimo drama. Joje nėra vietos tiesai, psichoanalizės atveju - pasveikimui. Geriausia, ką galima padaryti pasak J. Lacan’o,  tai tik aiškiai suformuluoti savo norus. Vaizduotės kryptingumą diktuojantis noras nuolat svyruoja tarp organiškumo poveikio ir kalbinės jo išraiškos, tačiau jis negali tapti vienu iš jų, o tik miglotai pasirodo ribinėje situacijoje, kada kalbinis reikalavimas atitrūksta nuo organiško poreikio ir tampa savipakankama ženklinančiųjų grandinės konfigūracija.

Tai, kas realu, ‘’gamtiška’’ - daiktai, gyvenimo įvykiai, kūniškos aistros - žmogui tampa savastimi tik tiek, kiek yra sintezuojami įsivaizduojamo pakopoje. Be šios sintezės visa tai būtų tik papildoma medžiaga beprotybės mozaikoms. Tačiau tokia sintezė gali įvykti tik simbolinio lygmens (Tėvo žvilgsnio) tarpininkavimo dėka. Žmogaus ir išorinio pasaulio, žmogaus ir jo paties kūno santykiai atsiskleidžia tik per ženklą, per kultūros kodo diktatą. Kita vertus, savo teises ginantis ‘’realaus’’ lygmuo kursto ‘’nepasitenkinimą kultūra’’, pramuša nustatytus ženklinės sistemos šarvus ir skatina aktyvų jos transformavimą. Ši kova dėl ‘’mano’’ noro pripažinimo atskleidžia tikrąją Tėvo vaizdinio funkciją - noro ir įstatymo sąjungą Tėvo vardu. Tačiau Tėvas - tai ne tik kelias į simbolinę falo valdžią (J. Lacan’ui falas jokių seksualinių konotacijų neturintis, nedaiktiškas valdžios simbolis). Jis baudžia. Subjektas priverstas dreifuoti tarp kastracijos baimės (kito baimė) ir psichozės (kito nebuvimas). Tokią sudarkyto pasąmoninio noro motyvaciją J. Lacan’as atseka ne žodinės informacijos turinyje, bet jos tropų įvairovėje, pertrūkių ir nutylėjimų ritmikoje. Taip poezijos retorika, religinis praregėjimas, psichinio ligonio kliedesys ar ‘’vietinė’’ mokslo logika tampa vienu ir tuo pačiu noro slydinėjimu ženklinančiųjų grandine. Jame neįmanomas fiksuotas ženklinančio ir ženklinamojo ryšys. Pasirodo, bet ką galima žymėti bet kuo. (Labai greitai ši taktika išplito neofigūratyvinėje vaizduojamojo meno retorikoje, multimedia mene, interneto hipertekstuose.)

Beje, jau pats klausimas apie ženklinimo sąlygas rodo J. Lacan’o atsisakymą pripažinti ženklo ir reikšmės, ženklinančio ir ženklinamojo ryšį, kaip iš anksto žinomą ir pastovų. Tenka klausti, pagal kokius kriterijus, kokiose situacijose ženklinamasis gali susitikti su ženklinančiu, kada ženklinimas iš viso įmanomas? Šie klausimai vienodai svarbūs psichoanalitikui ir menininkui. J. Lacan’o nuomone, toks jų susitikimas ( susikibimas) įmanomas tik pasąmoninės logikos persikūnijime į simbolinę, tik pastaroji gali integruoti psichinį ligonį į prasminį kultūros lygį. Tačiau ‘’normalių’’ norų nebūna. Kadangi J. Lacan’o ženklinantis (kalbantis) - tai įvairialypėmis psichikos plokštumomis suskaidytas subjekto noras ir visiems laikams ‘’prarastas’’ (visada tik atidėtas) jo troškimų objektas, arba jo noro objektų pasaulis. Šis objektas - tai nuolat judanti, jokio fiksuoto centro neturinti, neapčiuopiama, sintezavimams nepaklūstanti struktūra. Tokia paradoksali situacija formuoja ir patį žmogaus likimą - subjektas nėra savo paties buvimo priežastis, tačiau jis savyje nešiojasi vidinio savo skilimo priežastį. Tai ženklinantis, be kurio tikrovėje nebūtų jokio subjekto. Todėl subjektas yra tai, ką vienas ženklinantis reiškia kitam ženklinančiam. Ne bendraudami tarpusavyje subjektai nustato kalbos objekto formą ir turinį, bet priešingai, tai už juos padaro formalios kalbos struktūros. Atplyšusios nuo kalbos turinio jos užklumpa subjekto netapatumą sau pačiam, jo skilimą, jo heteronomiškumą ir vidinį jo psichikos dalių nesuderinamumą.

Beje, šis subjekto skilimas prasideda pirmose jo saviidentifikacijos bandymuose, kurie J. Lacan’o koncepcijoje įvardijami veidrodine stadija - konkrečiu kūdikio vystymosi laikotarpiu. 6-9 mėnesių vaikas džiaugsmingai reaguoja į savo atspindį veidrodyje. Dar nesugebėdamas saviidentifikuotis bendraudamas su kitais žmonėmis, vaikas mokosi susitapatinti su veidrodiniu savo atvaizdu. Taip atsiranda prielaidos tolimesniam savojo ‘’aš’’ kūrimui. Veidrodžio funkcija - tai dalinis vaizdinio funkcijos atvejis, kuriame reiškiasi organizmo ir realybės arba vidinio ir išorinio pasaulių sutapatinimas. Ši būtinybė iš kūniškų vaizdinių fragmentų sulipdyti visuminį ‘’aš’’ vaizdinį yra tiesiogiai susijusi su gimimo metu nutrauktu kūnišku kūdikio ir motinos ryšiu. Veidrodinėje stadijoje matoma kūno vaizdinio visuma nulemia jau besiformuojančią žmogaus organizmo visumos sampratą. Tačiau šis procesas nėra toks vienareikšmis. Veidrodinė stadija suteikia pirmus tapatumo su savuoju ‘’aš’’ apmatus, tačiau ir pirmą susiskaidymo patirtį - vaikas vienu metu yra ten, kur jis save jaučia ir ten, kur savęs nejaučia, bet  mato. Šis psichinės patirties prieštaravimas vėliau lemtingai atsiliepia ieškant savo tapatumo nebe veidrodiniame atspindyje, bet santykiuose su kitais žmonėmis.

Būtent todėl Lacan’ui subjektas išryškėja tik kaip ženklinančių tarpusavio sąveika, kaip atspindžių žaismas, kaip baiminga priklausomybė ir kaip negalėjimas galutinai atrasti savo tapatumą kitame. Vietoj klasikinės, mąstymo objekto ir egzistavimo subjekto tapatumą skelbiančios Descartes’o formulės cogito ergo sum, J. Lacan’as pasiūlė kitą formulę - “aš mąstau ten, kur manęs nėra ir aš esu ten, kur aš nemąstau’’. Klausiama, ar tapatūs ‘’aš’’ kalbantis ir ‘’aš’’ kalbamas, ar tapatūs kalbos subjektas ir kalbos objektas?

Tokiame ženklinančio ir ženklinamojo neatitikime išnyrančio subjekto modelį J. Lacan’as žymi topologine A. Mobius’o juosta. Tai pradžios ir pabaigos, viršaus ir apačios, ir jokio vidinio centro neturinti plokštuma. Lacan’ui ši plokštuma simbolizuoja libido ir kalbos neatsiejamumą. Jeigu pasąmoninis impulsas (libido) keičia įprastas žodžių reikšmes, pažeidžia logikos dėsnius, pertraukia kalbinio srauto dinamiką - tai yra įmanoma tik todėl, jog jis jau pačia savo prigimtimi susietas su kalbiniu diskursyvumu. Jeigu laisvas asociacijas, pacientų kliedesio proveržius Z. Freud’as siejo tik su vieninteliu Edipo kompleksu, J. Lacan’as psichoanalitiko svarbą įžvelgė žmogaus psichikos prasminės begalybės aktualizavime, ją papildant svarbiais, kultūriniais, simboliniais, intersubjektyviais turiniais. Taip susidaro galimybė svarbiai prielaidai, jog daiktinis ir ženklinis, biologinis ir simbolinis, gamtiškas ir kultūrinis žmogaus būties poliai gali abipusiškai ženklinti vienas kitą. Šioje situacijoje nebeįmanoma atskirti ženklinančio nuo ženklinamojo ir atvirkščiai. Todėl J. Lacan’ui itin svarbi pati ženklinimo logika, kuriai ženklinamasis yra tik jos buvimo pasekmė.

Sutelkdamas dėmesį į ženklinančiojo slydimą ženklinamojo ‘’kūnu’’, J. Lacan’as įveikė pasąmonės, kaip užmirštų įspūdžių palėpės sampratą, paneigė iki tol dominavusią pasąmonės ir sąmonės dichotomiją.

Maskuodama ir atidėliodama norą, pasąmonės simbolika vienu metu ištremia subjektą už jo kultūros, kalbos ribų ir užklumpa grynajį ženklo procesualumą, neužbaigtumą, nebylumą, jo gimimo agonijas ir nukreipia subjektą link neišsąkomo, poetinio kalbos lygmens, kuriame raštas, kalba, ženklinimas tampa ekstatišku, kūnišku gestu. Būtent šio gesto trojektorija nužymėtos A. Artaud pastangos, nuo jo nebetoli iki J. Derrida, R. Barthes’o ‘’rašymo’’ teorijos ir J. Kristevos reikšmės kritikos. Mene ši tendencija pasireiškė ironiška ‘’meniškumo’’ struktūrų, modernizmo logocentrizmo kritika, feministinio dekonstruktyvizmo veikla. Visų pirma, tai susiję su nauja subjektyvumo ir ‘’autoriaus’’ samprata. Pasirodo, šiuolaikinėje Vakarų kultūroje subjekto kalba dažniausiai tėra anoniminių politinės, kultūrinės valdžios diskursų egzistavimo ir jų funkcionavimo visuomenėje išraiška.  Tačiau tas pats subjektas yra ir jo pasąmonės, inkstinktų, kūniško vitališkumo ir asocialios vaizduotės realizavimosi vieta. Tai ne tiek subjektas, kiek vienu metu daugelio tarpusavyje besirungiančių subjektyvumų išraiška.

 Būtent tokį subjektyvumą tematizuoja šiuolaikinis instaliacinis, interaktyus menas. Jis skirtas ne tiek kontempliacijai, kiek šių skirtingų subjektyvumų refleksijai, jų išlaisvinimui ir naujam jų sintezavimui jau kitomis simbolinės valdžios ir įsivaizduojamų pasaulių sąlygomis.

 1995 m.               

 

 

 

 

 

 

 

 

III.  MENO ISTORIJA,
TEORIJA,
KRITIKA.
POSTMODERNIZMO
IŠŠŪKIS

INTERPRETAVIMO
PARADOKSAI

Bandymas sutapti su įsivaizduojamu meno kūrinio prasmės branduoliu panašus į interpretatoriaus šuolį tamson užmerktomis akimis. Norėdamas išvengti kalboje slypinčio sąlygotumo, aš taikau tiesiai į kūrinį. Bet šis, nepaliestas žodžio apvado, tarytum gyvsidabris, vos užkliudytas, akimirksniu nučiuožia tolyn. Ir ne į vieną, bet į kelias puses. Tad kritiko šuoliavimas metaforų keteromis primena keistą bėgimą atbulomis.

Aš jaučiu savo interpretavimo ‘’objekto’’ kvėpavimą, jo kūno šilumą, tačiau tereikia staiga pasisukti į jį - ir kaip tik besigręžiant jis dingsta, tačiau neišnyksta - įsitaiso mano viduje. Rašydamas persekiotojas tampa pačiu persekiojamuoju. Rašymas žvalgosi atgal, tačiau juda į priekį, maitinasi jau užrašytu savo paties kūnu. Nelemtas ratas užsiveria, bet gali būti ir atpalaiduotas. Tačiau tik priekyje esančios prasmės kaina. Juk galimybė susitapatinti su kūriniu buvo prarasta jau pačioje nuostatoje, jog prasmė yra prieš tekstą, jo ateityje. Štai čia, prieš mano akis yra ekranas, vaizdas, kurį tereikia įvardinti: papasakosi jį, suteiksi jam užbaigtumo kontūrus  ir jo galimybės bus išnaudotos. Tačiau jokio vaizdo nėra. Jokių reikšmingų formos sąveikų ar tekstualinių prasmių sąlėkių nebuvo ir negalėjo būti. Liko tik nuolat vėluojanti pastanga savo intencijoms suteikti kultūrinės-ženklinės realybės svarumo, jos tikslingumo įspūdį. Meno intencija ir kūrinio kodai prasilenkė. Prasilenkė net neužkliudydami vienas kito. Žinodamas, ko man iš jo reikia, aš patekau į nežinojimo, kodėl man šito reikia, miglas. (“Aš nemyliu ir man patinka, jog aš nemyliu, o tai reiškia, jog ne taip svarbu, myliu aš ar ne”, - J.Derrida.) Bandydamas susigaudyti, kokios mano norų priežastys, pamečiau patį noro objektą. Tarp pirminio noro sutirštėjimo ir vos regimo jo objekto vykstantys jausmų, minčių svyravimai rezonuoja vienu metu abi šias puses. Tačiau nė viena jų netampa apibrėžta ar užbaigta. Belieka judėti šių svyravimų amplitude ir kiekvienu jos judesiu pagrįsti save, savo tekstą, save rašantį ir savo objekto paieškas. Juk noro šaltinio, jo tikslo nuojautos susiduria kiekvienoje šio banguojančio judėjimo atkarpoje, tačiau ir naikina viena kitą: susiduria, dūžta ir pažyra jau kitomis kaleidoskopiškai susidarančiomis jausmų ir formų kombinacijomis. Jos žada jau visai kitas (to paties?) kūrinio prasmingumo ar reikšmės galimybes.

Šis veiksmas panašus į sėdėjimą tamsioje kino salėje. Vienu metu tu esi ir savo žiūrėjimo taškus kaitaliojanti filmavimo kamera, ir stacionarus, jos nufilmuotą vaizdą atkuriantis kino projektorius (transcendentalus subjektas). Be to, dar patiriantis visą jausmų polifoniją, tai vienas, tai kitas herojus (galiu būti ir vyru, ar moterimi,  vaiku ar šunimi) ir salėje sėdintis, gyvai jaučiantis dirglus kūnas, tarp prisiminimo ir užmaršties nardanti sąmonė (juk reikia iš ekrano siunčiamus kodus iššifruoti, susieti su esamų kultūrinių imperatyvų turiniu, priimti arba atmesti), ir atsikartojantys, fantazmatiniai “aš” vaizdiniai, ir dar begalė įvairiausių, vos pastebimų arba visai neįžvelgiamų ryšių su vidiniu ir išoriniu pasauliais.

Visa tai vyksta laike, atskiruose kadruose. Jie tolsta vienas nuo kito. Priežastingumo virvė seniai atleista, lieka tik trūkčiojanti, frustruojanti mozaikinių išgyvenimų saldybė. Sąmonės substancionalumas skyla, subyra į begalę beasmenio noro erdvėje nardančių mažyčių sąmonių. Jos stumdosi, plyksi netikėtomis prasmių kibirkštimis, tačiau nei kino, nei manęs seniai nebėra. Tėra susapnuotus norus atgaminanti ekrano mašina ir jų fluktuacija įnoringuose vaizduojamo personažo gestuose. Malonumas bando nuslysti šiais apnuogintų rankų judesiais. Tačiau jis praranda savąjį asmeniškumą, tiksliau - jam kliudantį atstumą tarp manęs ir personažo, tarp jo ir mano laiko, tarp jo ir mano erdvės. Prarasdamas asmeniškumą, jis praranda save, savo reikšmingumo kontūrus. Jis priverstas glaustis pasąmonės klosčių tamsoje, bet tik tam, jog ir vėl, iš naujo galima būtų jose “žvejoti” norimos minties apčiuopiamumo kontūrus.

 Kita vertus, tai, kas pasakyta, tik pasekmė. Ją komentuoti būtų beprasmiška, kaip beprasmiška būtų bandyti atpasakoti savo vaizdo savybių sukeltą malonumo, pasitenkinimo išgyvenimą. Jos dabar - tik savybės, o ne tie nesugrąžinamai nutolę, vienu metu su tuo vaizdu atsiradę ir išnykę, jo laike save realizavę, neišnarpliojamai susipynę jo vidinių intencijų kamuoliai. Jeigu juos bandytume įsprausti į kuriančios sąmonės rėmus, padėtis nepagerėtų, tik interpretuojanti pastanga kiek kitaip susivartotų. Kritikuojančio “aš” bedugnė dar labiau jaučiama, kai ji yra nukreipta ne į kūrinį - objektą, bet į kuriančiojo sąmonę - objektą. Juk stebintis, komentuojantis subjektas ne mažiau nepastovus nei stebimasis . Kiekvieną kartą, kai stebėtojas, atrodo, beveik išsiaiškina savo stebimo objekto dalyką, jis tik pakeičia jį ir keičia vis stipriau. Interpretacija turėtų artėti prie “tiesos”. Tačiau reikia, kad kiekvienam stebimam objektui pasikeitus, pasikeistų ir jį interpretuojančio subjekto sąmonė.

Atrodo, jog šis svyravimas,  nuolatinis grįžimas judant į priekį yra savotiška atsikalbinėjimo retorika. Juk šis tekstas turėtų pranešti apie kitą sąmonę, jos kūrybingumo principus, tačiau tampa tik mano paties sąmonės forma, jos egzistavimo būdu, mano sąmonės kūnu - nemąstančiu, negalinčiu savęs susieti su išorės daiktais, beasmeniu, inertišku kūnu. Pasitikėti jo grafinių gestikuliacijų rezultatais, suteikti jiems “teorijos” vardą ne visai tikslinga. Juk tai labiau praktika.

Pretenzijos teoriškumui mūsų padėties negerina, o tik dar labiau ją komplikuoja. Atima refleksijos galimybę, stingdo tekstą abstraktaus, linijinio laiko kontūruose. Tekstas pagrindžiamas ne savimi, bet teorija, minties konstruktu, tiksliau, antlaikiškumu. Vietoj rašymo praktikos, vietoj raizgaus kelio pasitelkiamas metodas-tekstas. Turiu galvoje J.Derrida mintį apie metodą, kaip minties kelio pasisavinimo techniką, bet ne patį minties kelią. Tai jau nebe apgyvendinamas tekstas, tai mąstymas, kuris yra aukščiau raizgaus kelio, aukščiau jo labirinto žabangų. Apsaugotas nuo netikėtumų, nuo paklydimo, metodas funkcionuoja kur kas tiksliau. Tačiau jis turi vieną nedidelę ydą - jo kalba niekada neatranda pati savęs,  savo pagrindimo ir todėl ji rūpinasi ne tiek geidžiamo objekto įvardijimu, kiek savipakankamumo, savo uždaro funkcionavimo garantijomis.

 Atsiduriame tarp teksto-kūno ir teksto-metodo. Tačiau nė vienas jų netampa interpretuojamo kūrinio prasmių teritorija. Šias dvi priešingybes jungiančia ašimi lieka poetinė kalbos transgresija, save ir pasaulį neigianti, šiuo neigimu gyvenanti kalba. Ši ikitekstualinė patirtis prasiveržia jau ne tiek tekste, kiek jo auroje, netikėtai nutrūkusio referencijos siūlo siūbavime. Dabartinis filosofuojančios meno kritikos tekstų poetizavimas (pavyzdys - H. Kunčiaus kūryba) rodo šiuolaikinę “žinojimo” krizę, mokomasi kuriant tekstą išgirsti vos girdimą, tačiau itin svarbų įmanomo supratimo gaudimą. Antraip visiškai nesunku vėl atsidurti naujai pergrupuotų sociokultūrinių imperatyvų valdžioje, tapti pasyviu jų reproduktoriumi.

 Sociologiškai meno kritikos funkcija šiuo principu ir grindžiama. Jos tiesioginė paskirtis grąžinti į socialinių reikšmių priežiūros ir kontrolės teritoriją nuolat iš jos sprūstančias asocialias meninės kūrybos intencijas (čia nekalbu apie meną, kuris tarnauja tam tikros rūšies autoritetui palaikyti). Šiuo aspektu prasminga įdėmiau pasižiūrėti į mums svarbesnius M. Foucault pateiktus valdžios veiksmo formų paaiškinimus. Pasak šio bene žymiausio valdžios teoretiko, valdžia yra imanentinė savo pačios pasireiškimams, ji visada “jau ten’’, nesvarbu, ar tai valstybės institucijos, pažinimo struktūros, ar estetiniai vaizdiniai. Valdžia nelokalizuojama, nepasisavinama subjekto, ji neišmainoma ir neatkuriama. Konkretus individas tampa veikiančiu, kritikuojančiu subjektu tik todėl, jog jau iš anksto egzistuoja kitas Subjektas (valdžios, kalbos, meno subjektas).

Mano “aš” - tik šio, kito subjekto atspindys, jo funkcija ir veiksmas. Svarbu ir tai, jog valdžia yra reliacinė, o ne substancinė. Bet kokios valdžios jėgos - politinės ar estetinės - atsiradimas susijęs su daugelio jėgos linijų susikirtimu viename taške. Tačiau ne su pačiu tašku, pavyzdžiui, meno kritikos subjektu. Taškas yra valdomas šių linijų, o ne atvirkščiai. Todėl valdžia reiškiasi sudėtingame Santykių santykių, o ne naiviai įsivaizduojamame valdžios subjektų santykių audinyje. Svarbus ir valdžios transversalumo principas. Jis veikia ne tik pars pro toto, bet ir toto pars toto.  Atskiro valdžios efekto santykiai su kitu valdžios efektu nėra vien tik hierarchiniai ar homologiniai. Elementarūs valdžios pasireiškimai formuoja atskirus, nepriklausomus valdžios mikrokosmosus. Tačiau šie skirtumai tarp atskirų valdžios mikrokosmosų nepanaikina paties valdžios fenomeno. Nors meninė bendruomenė save reguliuoja pagal autonominius, tik jai būdingus paklusimo mechanizmus, tačiau, kaip ir kitose valdžios sferose, pati valdžia čia lieka neįvardyta ir nekontroliuojama. Perfrazuojant M. Foucault, galima teigti, jog meninėje bendruomenėje, kaip ir kituose valdžios mikrokosmosuose, viską valdo vietinis įstatymas, esantis už savo paties ribų. Nors meninė kritika ir kuria legalaus, reguliuojamo, meninių verčių funkcionavimą kontroliuojančio įstatymo įspūdį, tačiau šis įstatymas tėra kelių, iš išorės ateinančių jėgos linijų susikirtimo taškas. Situacijos valdymo iliuziją šiuo atveju palaiko save mistifikuojanti privilegijuoto stebėtojo institucija.

Galėdamas stebėti, objektyvuoti išorinį pasaulį, atrandu ir savo subjektyvumo kontūrus, tiksliau - stebinčio subjekto teritoriją, iš kurios pasaulyje vykstantys reiškiniai gali būti sąmoningai kontroliuojami, atkuriami ir konstruktyvūs. Žodžiu, subjekto saviidentifikacija vyksta suteikiant formą pirminiam pasaulio reiškinių, ryšių neįžvelgiamumui. Jis pakeičiamas erdvine daiktų, reiškinių artikuliacija. Tai matyti bandymuose rašyti Lietuvos dailės istoriją. Remiantis išankstine objektyvacijos galimybe arba privilegijuoto stebėtojo mitu, meninės kūrybos procesas įvyksta tarytum du kartus: pirmą kartą stichiškai, o paskui jau stebėtojo sąmonėje, tik jau kaip suprantamas bei tikslingas. Stebėjimo objektas nustumiamas vardan stebinčios sąmonės - “aš suprantu, kad suprantu šį dalyką” (M. Mamardašvili’s). Toks dviaukštis mąstymas yra savireferencinis. Pagrindiniu jėgos lauku, formuojančiu tokį savivokos būdą, galima laikyti klasikinio racionalumo autoritetą, sąmonės bejėgiškumą pasaulėžiūrinių dabarties problemų akivaizdoje. Todėl kuriama meno kūrinių istorija dažnai virsta vos artikuliuotu pasaulio racionalizavimosi procesu, tekstualine sociokultūrinės inercijos išraiška.

 Kita vertus, aktualizuojant laikinus interpretuojančio subjekto ir jo objekto santykius, stebėjimo problema įgauna kiek kitokią išraišką. (Šie santykiai taikytini tiek dailės kritikai, tiek dailės istorijai, juk tekstas visada yra tik lydraštis.) Praeities reiškinys nėra realus, objektyvus procesas, jis atsiranda tik iš mūsų ryšio su daiktais. Tačiau mano ryšys su jais priklausys nuo to, kiek šie daiktai ar reiškiniai man yra prasmingi. Kadangi prasmingi jie gali būti tik man svarbioje dabartyje, vien ji savo ruožtu ir gali aktualizuoti praeitį. Laikas tampa ne įprasta linija, bet intencionalumų tinklu, bangavimu į visas puses iš karto. Stebintis subjektas tėra šis bangavimas, o ne stebintis taškas ar tolygaus, vienakrypčio judėjimo Procesas. Kada Maurice’as Merleau-Ponty sako, jog laiką reikia suvokti kaip subjektą, o subjektą kaip laiką, jis visų pirma turi galvoje tai, jog laiko neįmanoma stebėti. Tada man reikėtų antrosios sąmonės, kuri galėtų stebėti mano pirmosios sąmonės buvimą dabartyje ir įsprausti ją į savo sąmoningumo laiką ir taip toliau.

Tačiau laikas ir subjektyvumas - vieningas impulsas, todėl subjektas negali būti tapatus sau. Jis neužčiuopiamas, kaip ir pats laikas. Neaišku, kuriame hermeneutinio rato taške jis dabar yra. Todėl interpretuojamo meno kūrinio būtis tampa neatskiriama nuo interpretuojančios interpretatoriaus savimonės, kaip praeitis neatskiriama nuo dabarties. Svarbu ir tai, jog tokiu atveju kūrinio autoriaus intencijos praranda bet kokią savarankišką svarbą. Vietoj pradinių prasmių atkūrimo išryškėja naujų prasmių produkavimo (interpretatoriaus savikūros) problema. Šitaip stebinčio subjekto privilegijos gerokai apkarpomos. Juk ir praeitis (kūrinio prasmė), ir dabartis (dabar atrandama jo prasmė) yra prasminio universumo, apimančio ir praeitį, ir dabartį, viduje. Kūrinys, interpretatorius, sociokultūrinė interpretatoriaus situacija veikia vienodomis teisėmis. Jie yra vienas nuo kito priklausomi, vienas kitą palaiko ir vienas kitą kuria. Tai save atgaminantis hermeneutinis ratas ir tik jo dėka meno kūrinio prasmė yra nuolat nauja. Tačiau galutinės prasmės nebuvimo sąskaita.

“Libertinui džiaugsmą teikia savo aukų naikinimas, bet šis malonumas griauna save, jis susinaikina naikindamas tai, kas jį sukuria.” Taip M. Blanchot įvardija Markizo de Sade’o paradoksą, atskleidžia nuolatinio kartojimosi mechanizmus. Panašiai priverstas elgtis interpretatorius. Jis nuolat atidėlioja galutinį kūrinio prasmės įvardijimą, kadangi tik taip gali išvengti savo paties baigties. Todėl vienas kitą atspindinčių dviejų veidrodžių sąveika yra jų pačių išlikimo sąlyga.

Centre atsiduria ne privilegijuotas stebėtojas, bet veidrodinių atspindžių susikirtimo vieta - semantinė valdžios ašis, kuri diktuoja jos priešingose pusėse esančių - interpretatoriaus ir kūrinio - savireferencinių kodų turinius. Štai šioje vietoje ir praverčia tradicinį psichogenetinį froidizmą keičiantis politoninis heterogeninis subjektyvumas. Tik ar įmanoma, neturint akių pakaušyje, apžvelgti tokio subjektyvumo teritoriją?

1993 m.

 

 

 

 

 

 

 

MENO
ISTORIJA:
TARP
POSTMODERNISTINIO
DETEKTYVO
IR MODERNISTINĖS
VALDŽIOS

Kadangi meno istorijos diskursas yra institualizuoto mūsų meno pasaulio erdvėlaikio išraiška, būtų įdomu plačiau apžvelgti jo sudėtines dalis, jį realizuojančias ir juo save sukuriančias galias, mikro-valdžias ir hibridines ideoologijas bei abipusę meno istorijos ir modernizmo priklausomybę. Juk hipotetiškai galima būtų modernizmui priskirti klasikinius meno istorijos pasakojimus ir jų institualizavimo praktikas, o postmodernizmą tapatinti su dabartinėmis vizualinės kultūros studijomis, jų metodais ir praktika. Juk, postmodernistinėms vizualinės kultūros studijoms bet koks vaizdas kitų vaizdų atžvilgiu yra tai, ką tekstas reiškia kitų tekstų atžvilgiu poststruktūralizme. Todėl vizualinės kultūros studijų kontekste meno istorija gali pasirodyti ir kaip inertiškai veikianti modernistinė, ir disciplinarinės, institucinės valdžios principais save grindžianti, uždarų prasmių ir privalomų taisyklių reaktualizavimo mašina.

Kas galėtų paaiškinti, kodėl šiuo metu pirmoje eilėje reikia studijuoti vienus vaizdus, o ne kitus, kas svarbiau, prerafaelitai ar neregio fantazijos, Šarden’as ar meksikietiškas serijalas, C. Sherman ar mediciniai praeito amžiaus atlasai? Juk vizualinių studijų kontekste bet koks vaizdas yra lygiavertė kultūrinio diskurso išraiška, jai netinka originalo, modelio, kopijos, simuliakro sąvoka, tai keliapakopis fantazmas, kuriame yra visi estetiniai, etiniai, fetišistiniai, animistiniai, toteminiai kodai ir subkodai. Šiuo atžvilgiu  tv žinių laidos pranešėjo vaizdas yra išbaigta ženklų sistema, kurios dekodavimas būtų ne mažiau įdomus nei redukuota Egipto faraono ikonografija. Juk marginalinėje akistatos laikraščio iliustracijoje atgimsta visa modernistinės ideologijos išstumta psichoidinė vaizdo aistra būti, jo animistinė galia. Tačiau pakliuvę į įtariai saugomą akademinį klasikinės estetikos diskursą, į komunikatyvinių konvencijų aplinką tokie vaizdiniai tampa nebylūs, nuginkluoti ir bereikšmiai. Pirmiausia, jie griautų tokios aplinkos tapatumo palaikymo mechanizmą, antra, jų artikuliavimui nėra kalbinių įrankių, jau vien todėl, kad vizualinės kultūros studijos reikalauja nuolatinio jų atnaujinimo. Jau tai  būtų panašu į Deleuz’o aprašytą filosofijai taikomą detektyvinės istorijos metodą, kur atsidūręs visiškai netikėtoje situacijoje, tačiau norėdamas ją perprasti, turi kurti jai adekvačias sąvokas, kur sąvokos dramatiškai, kartais žiauriai juda ir keičiasi kartu su naujomis detektyvinėmis situacijomis.

Tačiau postruktūralistiniame rizomatiniame, pradžios ir pabaigos, centro ir periferijos neturinčiame tekste egzistuoja visų tekstų turinys tik vieno iš jų fragmente, taip ir marginalinės, kultūrinės, kasdienės, politinės, mokslinės ar ekonominės realybės vaizdiniai mutuoja, persmelkia vienas kitą, gamina skirtumus, panašumus, tačiau yra vienas nuo kito neatsiejami ir abipusiai priklausomi. Juk kiekvienas vaizdas yra sudėtinė, būtent tokiu, o ne kitokiu mums  jį pateikiančios nors ir istoriškai laikinos, bet tuo metu visaapimančios  ideologinės sistemos dalis. Jos retorinės galios pasklidusios per visų vaizdinių kūnus ir jų paviršius, kurios reguliuoja ženklinių priemonių ir pranešimo prasmių santykius, jos ne tiek pateikia mums vaizdus, bet jais ženklina save. Koks istoriografinis metodas galėtų suklasifikuoti vaizdinį, šios sistemos cirkuliavimą, jeigu ir jis pats yra tos sistemos logikos, optikos, sublimacinių strategijų ir valdžios santykių dalis?  Tačiau mums šį kartą yra svarbiau ne tokių interpretacinių pastangų sklaida, bet akademiniuose diskursuose išplitusios ir šioms pastangoms oponuojančios ideologinės sistemos geneologija.

Jeigu mes sutinkame, kad ta ideologinė sistema yra modernistinė ir kad būtent ji formuoja meno istorijos, klasikinės estetikos diskursą, reikėtų detaliau apžvelgti šios ideologijos ir meno istorijos sąveikų specifiką. Panašu, kad tradicinę meno istoriją, kaip ir bet kokią kitą švietiminiuose projektuose gimusią discipliną, reikėtų vertinti kaip sudėtingą šiuolaikinės modernios visuomenės savireguliacijos praktiką, kurioje susikerta naujai išryškėjusios kultūrinės valdžios ir nepaklusnių animistinių, šizoidinių vizijų galios, kur diskursas išsiplėtoja ne kaip objektyvi laiko reprezentacija, bet kaip skirtingų, kintančių visuomenės jėgų susikirtimo išraiška.   

   Bene tiksliausiai šių jėgų išsklidimą naujose sociokultūrinėse praktikose ir istorinio laiko segmentuose įvardijo M. Foucault. Pasak jo, jau klasikinėje epochoje sukuriama nauja technika, kuria užvaldomas individualios egzistencijos laikas, reguliuojami laiko, kūno ir jėgų santykiai ir vis labiau išnaudojama laiko, kuris praeina, trukmė. Ji pradedama skaidyti vienas paskui kitą sekančiais arba paraleliais segmentais, kurių kiekvienas, kaip ir istoriniame naratyve, turi baigtis nustatytu laiku.

Disciplinarinis mokymosi laikas atskeliamas nuo suaugusio žmogaus laiko, kaip metodas ir logika atskeliami nuo pasąmonės chaosmoso, mokslas skaidomas stadijomis, kurias kaskart atskiria vis sudėtingesni egzaminai, individai įvertinami atsižvelgiant į tai, kaip jie įveikė tą ar kitą seką. Iniciacinį tradicinio mokymosi laiką pakeičia modernios daugialybės ir progresyvinės disciplinarinio laiko sekos. Palaipsniui tokie disciplinariniai metodai sukuria linijinį laiką, kurio akimirkos skalndžiai pereina iš vienos į kitą galutinio ir stabilaus taško link.

Tuo pat metu administracinės ir ekonominės kontrolės priemonės sukuria taip pat sekomis suskirstytą kryptingą socialinį laiką, atrandama progreso evoliucija. Šie du XIII a. visuomenės progreso, individo genetinio ugdymo atradimai koreliuoja su naujais valdžios metodais, tikriau, su naujais laiko valdymo ir jo panaudojimo būdais: segmentavimu, sekų sudarymu, sinteze ir totalizacija. Valdžios mikro ir makrofizika leido integruoti laikiškumo, unitariškumo, tolydumo, kaupimo dimensiją į kontrolės mechanizmą ir dominavimo praktikas. Tai reiškia, kad tuo metu susiformavęs evoliucinis istorijos supratimas, anot M. Foucault, taip giliai įsišaknijęs, kad dar ir šiandien daugeliui atrodo savaime akivaizdus, siejasi su nauja valdžios funkcionavimo technika. Pasirodo, kad istorinis laikas gimsta kaip naujų valdžios santykių išraiška, šie santykiai pasklinda po visus militaristinius, sociokultūrinius ar teisinius diskursus ir formuoja naują laikišką, nuo istorinio laiko priklausomą ir juo save įkuriantį (estetinį ar ekonominį) subjektyvumą.

Naujos disciplinarinės pratybos yra įgyvendinamos ne tik istorinio diskurso forma, tekstualiniu laiko skaidymu, datų grupėmis, jų hierarchija, bet ir institucinėse tokio teksto įsisavinimo, reprodukavimo, skirstymo praktikose. Valdžios kūnas migruoja iš istoriografinės metodologijos į jos institucines, erdvines formas, vėl grįžta į diskursą, užkluptas vienoje pusėje, išnyksta kitoje ir taip iš esmės tampa nepagaunamas, kaip yra nekaltas mūsų pačių buvimas įsivaizduojamo istorijos objekto viduje.

Tačiau ideologinės modernizmo implikacijos į meno istorijos tekstą įsismelkia ne tik su šiuo realybės diferencijacijos, skaidymo, atribojimo procesu. Yra dar fundamentalesnis modernistinės diferenciacijos užmojis. Skaidant ir savinantis atskirus gyvenimiškos tikrovės segmentus nuo išorės atsiriboja ne tik estetinė patirtis, moksliniai diskursai, moralės ir teisės tyrinėjimai, kaip tai skelbia M. Weber’is, o jam antrina J. Habermas’as. Meno istorija, meninė kūryba ir kritika palaipsniui irgi tampa tarpusavyje nesusijusių kultūrinės veiklos sistemų objektais. Jie įgyja atskirų institucijų formą ir galutinai užsiveria agorafobinėse specialistų uždarų kalbinių sistemų kapsulėse.

Šis modernus žmogiškojo žinojimo padalijimas į atskiras specializuotas, profesinės veiklos sritis palaipsniui išsivystė į skirtingus: kognityvaus, moralinio, estetinio žinojimo kompleksus (M. Haidegger’io pasaulėžiūros). Atsiskyrus šioms žinojimo formoms išsivysto tarpusavyje nesusijusios, specializuotos vidinės mokslų, moralės ir meno istorijos. Naujoje sociokultūrinėje situacijoje šios istorijos tampa veiksmingais autoritariniais švietimo sistemos disciplinų diskursais, jų sudėtingumas, uždarumas ir specializacija sąlygojo vis gilėjantį kultūrinių ekspertų ir plačios publikos nesusikalbėjimą. Specialistų gausinami kultūros produktai vis dažniau prasilenkdavo su praktine kasdienybės patirtimi. Jų tikslu buvo nenutrūkstamas į tobulos visuomenės projektą orientuotų objektyvuojančių mokslų vystymas bei nuolatinis universalistinių moralės ir meno autonomijos pagrindų tobulinimas, tokio tobulumo įgyvendinimui būtinas kalbinių įrankių gryninimas. Ši tobulumo idėja tapo pagrindine, visus specializuotus diskursus kontroliuojančia metadiskursyvinės valdžios išraiška. Intelekto srityje toks metadiskursyvinis apsivalymas reiškia visų klasifikuojančiam, istoriniam, filosofiniam patikrinimui ir paaiškinimui nepaklūstančių žinojimo būdų nepripažinimą. Šiam tikslui buvo sukurta aiški kompetencijų takoskyra tarp profesionalų ir neprofesionalų (mėgėjų, apsišaukėlių etc.). Profesionalas galėjo taisyti, klasifikuoti, atmesti, nepripažinti neprofesionalų interpretacijas ir sprendimus.

Paprasto mirtingojo ir profesionalaus realybės sistemintojo ar mąstytojo žinojimai tampa kokybiškai skirtingais reiškiniais. Mokslininkų, teoretikų pusė šį skirtumą traktuoja tiesos ir melagingumo kategorijomis (Bauman, Z.).  Todėl neprofesionalaus žinojimo neigimas tapo pagrindine ir svarbiausia prievartinės tvarkos legalizavimo išraiška. Jis galutinai susiejo šiuolaikinį racionalumo projektą ir valdžios panaudojimą,  naujas  valdžios jėgos ir racionalumo derinys buvo pateikiamas kaip kažkas privaloma, neišvengiama ir savaime suprantama, o istorija pasirodo kaip linijinio progreso arba proto triumfo išraiška.

Chiliastinis laiko pojūtis transformuojasi į evoliucinį (darvinistinį) meno terpėje išsamiai Bonita Olivos artikuliuotą  laiką. Tokio projekto viduje žmonija privalo judėti tik vienakrypte nuolatinio tobulėjimo linkme, o chiliastinis “netikėto išsipildymo” laukimas lokalizuojasi ir privalo įvykti jau tik konkretaus, linijinio istorinio, įvairių institucijų reprezentuojamo proceso rėmuose.

 Progreso diskursu grindžiama modernistinė meno  istorija yra tik viena iš daugelio tokio degradavusio sakralinio laiko išraiškų, tik šiuo atveju seno/naujo, netikro/tikro, originalo/kopijos opozicijos didele dalimi įgalina patį šiuolaikinės meno istorijos pasakojimą ir jo prasmių sklaidą. Bet dar labiau užmaskuotas teleologinis evoliucijos konstruktas istoriniame diskurse išnyra kaip istorinių įvykių periodizavimo metodas, tačiau toks istoriografinis empirizmas ne atskleidžia, bet užmaskuoja, ne detalizuoja, bet abstrachuoja.

Periodizavimas tampa grynai ideologine istorijos dematerializavimo ir depolitizavimo priemone. Jo vardu atmetamos istorijos diskurso gimimo ištakos, istorijos kaip tekstualinės, skirtingų vertybių kovos sąmprata ir natūralizuojama dominuojanti šiuolaikinė mokslo ideologija. Jos funkcionavimo mechanizmas ir sisteminančio periodizavimo praktikos tiesiog idealiai atitinka tai, ką M. Foucault vadina mokslinio diskurso esme - taisyklių kartojimu atkuriamą nuolatinę prasmės kontrolę.

Būtent todėl šio mąstytojo disciplinos koncepcijoje istorijos diskursas yra ne tiek praeities įvykių referencija, kiek nuolatinė tam tikrų privalomų ritualinių taisyklių reaktyvacija. Istorinė disciplina yra ne tik taip vadinamos praeities pažinimo būdas, bet reiškiasi ir jau kaip šiuolaikinių pažinimo diskursų gaminimo kontrolės principas. Tokiomis diskurso gaminimo taisyklėmis gali būti ne tik chronologinis datų grupių žaismas, juo gali būti ir istorinio pasakojimo naratyvumas, ir jo tropologijos, ir klasifikacinis istorinio pasakojimo pobūdis.

Būtent naratyviniame istorinio pasakojimo faktų  pateikime šiuolaikiniai postmodernistinės pakraipos istoriografijos teoretikai įžvelgia principinę modernistinio, scientistinio pažinimo objektyvumo ribą. Tačiau išsamią istorinio pažinimo reliatyvizmo analizę galime rasti  dar 1962 m. išleistoje C.- L. Strauss’o  knygoje ‘’Laukinis mąstymas’’. Šis garsus antropologas pabrėžia ne tik naratyviniame pasakojime, bet jau pačioje istorinio fakto sąvokoje slypinčią antinomiją. Jo nuomone, kiekviename erdvės kamputyje slypi daugybė individų, kurių kiekvienas visiškai individualiai ir nepakartojamai totalizuoja istorinį tapsmą. Kiekvienam iš jų kiekvienas laiko tarpsnis teikia neišsemiamą gausybę (galimų) fizinių ir psichinių įvykių, faktų, kurie visi atlieka savo vaidmenį istorijos totalizacijos procese. Tačiau istorija atsiranda tik tada, kai viena ar kita įvykių visuma tam tikru laikotarpiu reiškia maždaug tą patį tam tikrai suinteresuotų individų grupei. Taigi, istorija niekada nėra tiesiog istorija. Ji yra istorija kažkam, o kažkam reikšminga ji tampa vadovaudamasi tiksline orientacija. Tačiau tikslinėje pasakojimo orientacijoje priežastiniai ryšiai neegzistuoja. Toks pasakojimas vadovaujasi jau tikėjimo ar pasitikėjimo principu.

Jeigu sutiksime, (o panašu, kad tik taip ir gali būti), kad istorinio pasakojimo faktai veikia tik konkrečiai grupei reikšmingų vertybinių orientacijų horizonte. Istorinis faktas yra surištas su kitais faktais ne priežastiniais, bet reikšmingais ryšiais (mūsų atveju tai būtų meninė bendruomenė ir atskiros jos grupių grupės).

Tik tokios grupės, o ne koks nors teleologinis universalus tikslas nustato į žmogaus veiklos sferą patenkančių dabartinių faktų reikšmę bei  jų atrinkimo ir interpretavimo strategijas.

C.-L. Strauss’as ypatingą dėmesį skiria chronologijos svarbai istoriniame pasakojime. Jo nuomone, istorinio pažinimo kodas yra chronologija ( metodas, kuris maskuoja patį metodo buvimą, manipuliuodamas bereferenčiu datos objektyvumu ). Pasirodo, istoriniame pasakojime svarbiausia yra tai, kad viena data priklauso vienai ar kitai datų klasei. Tokią klasę galima apibrėžti kaip grupę datų, kurios yra prasmingos viena kitos atžvilgiu ir neprasmingos kitos klasės datų atžvilgiu.Taigi, istorinio pažinimo kodą gali sudaryti tik datų klasės, kur data susisieja sudėtingais koreliacijos, opozicijos ryšiais su kitomis datomis ir taip įgyja prasmę.  Šiuo atveju istorija tampa netolydžia visuma, sudurstyta iš tarpusavyje nesusijusių istorijos tarpsnių, kurių kiekvienas turi savo dažnį ir skirtingai koduoja kas buvo prieš tai ir po to.

 Mums šis principas labai gerai pažįstamas iš atskirais paragrafais padalintų meno istorijos vadovėlių, kur datų grupės turi reikšmę tik atskiram laikotarpiui, jų tankis priklauso nuo skyriaus vietos kitų skyrių atžvilgiu ir t.t.

Nuolat tarpusavyje dėliodamas įvairius laiko segmentus, pasakojimo taktikas, atmesdamas kurį tai istorijos tarpsnį istorikas visada priverstas rinktis tarp tik sakančios arba tik aiškinančios istorijos. Norėdamas išvengti šios dilemos jis, kaip pasakytų  C.-L. Strauss’as,  priverstas išeiti iš pačios istorijos. Jis turi išeiti iš istorijos pro apačią, jeigu reikiamą informaciją jam gali suteikti perėjimas nuo individų grupių prie pačių individų. Prisiminkime visus įmanomus psichologinius menininkų  portretus, kurie jau priklauso nuo infraistorinių faktorių, nuo psichologijos ir fiziologijos. Jis gali išeiti per viršų, jeigu noras suprasti verčia jį nukelti istoriją atgal į priešistorę, o šią - į bendrą gyvųjų būtybių evoliuciją, apie kurią kalbėti galima jau tik biologijos, geologijos ir galiausiai kosmologijos terminais. Kaip žinome, jais taip pat yra inkrustuojama pati kukliausia istoriko pastanga perteikti kokio nors meninio periodo esmę.

Minimalizuodamas istorinį pasakojimą tik nuobodžiomis, sausomis datomis istorikas tikisi objektyvumo. Bet ir čia vietoj istorinio pasakojimų “objektų” regime tik įvairialypes datų kombinacijas ir jomis kuriamus istorinio meninių stilių tapsmo tolydumo ar lūžių efektus. Dar daugiau, C.-L. Strauss’as teigia, kad iš tikrųjų istorija nėra susijusi nei su žmogumi, nei su kokiu atskiru objektu. Ją visą sudaro jos metodas. Šiuo atžvilgiu istorija yra tik vienas iš daugelio pagal tam tikras naratyvines, retorines taisykles organizuotų literatūrinių tekstų. Todėl tokie radikalaus naratyvizmo atstovai kaip  H. White ir F. Ankersmit’as tiria ne istorijos “objektą”, o patį istorijos rašymą, istorijos teksto santykį su mums aktualia dabartimi ( Norkus, Z., 1996, 198), su į  istorinį tekstą įaustomis dabarties galių strategijomis, su dabarties mikro-valdžių legionais ir jų ideologinėmis motyvacijomis.

Pavyzdžiui, H. White’o teorijoje istorijos tekstą sudaro įvairios tropologinės strategijos, dabarčiai aktualūs praeities faktų “įsiužetinimo” būdai, ideologinės jų implikacijos. (Tai gali būti anarchizmas, radikalizmas, konservatyvizmas ar liberalizmas).

Istorinio teksto supratimo procesas jau savo  prigimtimi gali būti tik tropologinis (tropas - vaizdingas žodis), nes pačiame nepažįstamo (praeities) pavertime pažįstamu (dabartimi) glūdi tropavimas, kuris iš esmės yra visada figūratyvinis. O tai White’o nuomone reiškia, kad šis supratimo procesas vyksta naudojant pagrindinius figūracijos modalumus - metaforą, metonimiją, sinekdochą ir ironiją.

Tropologinė diskurso teorija istorinį diskursą interpretuoja ne pagal įsivaizduojamą “turinį”, o pagal jame vyraujančius lingvistinius modusus ( lingvistinius indus, kuriuose turinys tampa toks, koks yra).

Taip tropologinė diskurso teorija leidžia mums suprasti nenutrūkstamą egzistencinę tąsą tarp klaidos ir tiesos, nežinojimo ir supratimo, kitaip sakant, tarp vaizduotės ir minties, o tai naikina istorinio teksto objektyvumo mitą. Šiuo atveju istorinis tekstas yra tik realiai nerealus pasakojimas tarp kitų pasakojimų.

Tropologinė diskurso teorija mums irgi gali padėti suprasti kaip kalbėjimas tarpininkauja tarp įsivaizduojamų objektyvaus ir tariamo priešpriešų, tarp mūsų suvokimo, apimančio tuos patirties aspektus, kurie mums vis dar “svetimi”, ir suvokimo, apimančio tai, ką mes jau “suprantame”. Todėl istorinis tekstas iš esmės gali būti ne reprezentuojančiu, o tik nesuvokiamo ir suvokiamo tarpininku, referencine praeities ir laiko iliuzija,  sąmoningumo sąlyga, ne įvykio aprašymu, bet pačiu įvykiu.

Tai tik rašymas, sako kitas istorinio diskurso kritikas F.Ankersmit’as. Jis istorijos pasakojimą susieja metaforišku sakiniu, kur istorinio pasakojimo sėkmę lemia ne  ‘’tiesos’’ ar “klaidos” drama, bet metaforinio išraiškingumo, iškalbingumo, sugestyvumo, metaforos “apimties” principas. Panašiai kaip metaforiškas sakinys, istorinis pasakojimas išreiškia pasiūlymą tam tikru būdu “matyti” pasakojamus dalykus - tam tikrą požiūrį į juos. Kadangi požiūris yra ne teiginys, bet pasiūlymas, jis negali būti vertinamas kaip teisingas ar klaidingas. Todėl pažintinę istorinio pasakojimo vertę lemia ne tiek jo pateikiamų faktų kiekis, kiek požiūrio platumas. Šiuo atveju, istoriografijoje galimos tik pasaulėžiūrinės mados, bet ne istoriografinės paradigmos.

Be to, istorinio pasakojimo objektyvumą anuliuoja ir moralinės jo implikacijos. Juk bet koks istorinis pasakojimas vadovaujasi poreikiu klasifikuoti įvykius pagal jų svarbą kultūrai ar grupei, rašančiai savo pačios istoriją ir tik čia susidaro vienintelė galimybė išnirti tikrų įvykių interpretacijai.

Juk įvykiai, kurie užfiksuojami naratyve, atrodo “tikri” būtent tiek, kiek jie priklauso moralinės egzistencijos sričiai. H. White’o nuomone, mes galime būti tikri, kad bet kokiame tikrovės aprašyme, kuriame yra naratyvumas, yra ir moralumas, arba moralizuojantis impulsas ( White H. 1995, 63). Humanistines vertybes reprezentuojančioje meno istorijoje moralumas yra viena iš pagrindinių jos figūrų. Moralumo drama persmelkia visus manifestacinius meninius judėjimus, lokalinias mikro-istorijas. Pamokančiu pavyzdžiu galėtų būti nuolatinė moralumo tematizacija Lietuvos tarpukario, pokario dailėje. A. Andriuškevičiaus kvazi-modernizmo terminas šiuo atveju galėtų reikšti ir menininko kvazi- moralumą.

Šiuolaikiniai istorikai linkę šį moralumo impulsą pateikti kaip objektyvią discipliną, naratyvumą paverčia neginčijama vertybe. Jos buvimas susijusiame su tikrais įvykiais diskurse iškart byloja apie jo objektyvumą, rimtumą, tikroviškumą. Tai liečia tiek istorinį, tiek kitomis praktikomis grindžiamus visaapimančius kultūrinius diskursus. Jeigu istoriniame tekste skaidomas laikas, tai modernaus naujųjų laikų muziejaus erdvės organizavimas yra erdvės skaidymo ir valdymo priemonė, ir viena, ir kita veikia moderniame vizijų disciplinavimo procese išvien. Ne be M. Foucault pagalbos, modernistinių meno istorijos tekstų uždarumą kritikuojantis J. Tagg tvirtina, kad Naujųjų amžių visuomenės diciplinavimo ir modernizavimo procesuose meno istorijos tekstai yra tiesiogiai susiję su šiuolaikinių meno muziejų atsiradimu ir jų funkcionavimo principais. Tai buvo veiksmingi naujos vizualinės realybės kūrimo, organizavimo ir reguliavimo aparatai, disciplinuoto pažinimo ir malonumo derinio, tolimesnio jo produkavimo erdvė -  vieta, kur tarpusavyje susipynė griežta kūno, žvilgsnio disciplina ir malonus reginys, vieta, kur vyko naujojo meno vartotojo elgesio atributų standartizavimas ir kodifikacija.

 

Disciplinarinėje visuomenėje gimstantis modernus meno muziejus atspindi paklusnius ir nepavojingus, iš viešų erdvių eliminuoto ir ideologiškai susisteminto ‘’meno’’ vartojimo būdus formuojančias naujas “panoptikines” kūno ir  erdvės dispozicijas. Jose meno istorijos muziejus tapo nauja, naujai sukurto subjektyvumo dėmesio valdymo, jo vizijų skaidymo ir stingdymo, stebėtojo pozicijos fiksavimo ir izoliavimo bei vizualinės patirties homogenizavimo erdve. Beje, su šiais vizualinės kultūros disciplinavimo procesais tiesiogiai susijusios ir naują optinę realybę suformavusios XIXa. dioramų, stereoskopų, fotografijos ir kino strategijos. Jos sugriovė iki tol egzistavusias vizijų struktūras ir suteikė joms naujų meninių institucijų, žiūrėjimo hierarchijų, vizijų išgyvenimų ir vaizdų rinkos formas.

Meno istorijos, kaip akademinės disciplinos įkūrimas, buvo neatsiejama šio modernaus vizijų re-teritorizavimo (G. Deleuze) proceso dalis. Be naujų matymo technologijų įsisąvinimo (vaizdų reprodukavimo, cirkuliavimo, indeksavimo, saugojimo būdai) beveik neįsivaizduojamas meno istorijos disciplinos atsiradimas ir jos įtaka kultūriškai mobilizuotai, urbanizuotai gyventojų masei. W. Benjamin’as su fotoreprodukavimo technikos atsiradimu susiejo meno kūrinio kulto ir jo auros mirtį, tačiau šiandien susiduriame su priešingu rezultatu - technologijos tapo pagrindiniu meno “perrėminimo” aparatu. Jos sukūrė griežtą vidinio meninių vizijų ir autoritarinių mass-media konvencijų integralumo įspūdį. (Malraux muziejus be sienų)

Meno istorija buvo kuriama ne tik muziejus formavusių diskursų ir technologijų dėka, jos atsiradimas buvo tiesiogiai integruotas į šiuolaikiškas, valdomo subjektyvumo pavidalus konstruojančio švietimo aparato strategijas. Meno istorija įgavo estetinių disciplinų formas ir pasklido tarp kitų modernių sociokultūrinių, savęs tobulinimo praktikų.

Juk toks psichinio ir moralinio visuomenės stovio perkūrimas būtų neįmanomas be estetinėmis-etinėmis disciplinomis diegiamo subjekto savireguliacijos poreikio, be jo “sąmoningumo” formavimo. Todėl žiūrėjimo kryptis normalizuojančių meno disciplinų dėstymas yra tiesiogiai susijęs ir su išvystyto, iškultivuoto meninio elito jausmingumo autoriteto panaudojimu valstybinio aparato tikslams. Mokymo metu žmonės internalizuodavo šias disciplinarines valstybės grožio ar moralės normas kaip spontanišką pasirinkimą, kaip trokštamą savo individualaus gyvenimo projektą. Tačiau tokio mokymo tikslu buvo ne nauji literatūros  ar vaizduojamojo meno mylėtojai, bet gyventojų kūno mobilizavimui būtina tam tikrų kultūrinių atributų suma. Šiuo atžvilgiu išryškėja formuojamo muziejų tinklo, švietimo strategijų, kalbos ir literatūros, vaizduojamojo meno ir jo istorijos integravimas į skirtingas, kultūrines modernios, nacionalistinės valstybės artikuliavimo ir įbūtinimo formas.

Kita vertus, jau patys meno istorijos veikėjai ją paverčia savo  kultūrinio, simbolinio  kapitalo išraiška ir siekia įtakoti specifinius socialinės aplinkos formavimo aspektus. Pavyzdžiui, tai gali būti pastangos susikurti reikalingą socialinių distancijų tinklą, kuris įgalintų veiksmingiausią savo sukaupto kultūrinio kapitalo (pvz. meno žinių etc.) panaudojimą simbolinės kovos lauke. Socialinės distancijos tampa pagrindinėmis jo jėgos ir valdžios išraiškomis. Jos tiesiogiai atsispindi meno institucijų veiklos organizavimo principuose,  hierarchiniuose jų darbuotojų santykiuose, meninių stilių, žanrų skirstymo taisyklėse. Jos tiesiog įrašytos į kūniškas meno pasaulio atstovų praktikas, į  jų aprangą, elgseną, gestus etc.

Tačiau būtų klaidinga kalbėti apie konkrečius individus, jų svarbą, įtakas ar savipakankamą reikšmingumą. P. Burdje siūlo socialinę realybę, jos prasmingumo efektus vertinti ne kaip atskirus individus-substancijas, o kaip įvairialypes jų tarpusavio ryšių išraiškas. Kultūrinių verčių, simbolių, ženklų efektus kuria ši nematomų, tačiau veiksmingų ir lemiamų ryšių visuma.

Žvelgiant sociokritiškai, mentalinės individų struktūros, kuriomis suvokiamas išorinis pasaulis yra antraeilės išorinio socialinio pasaulio struktūrų atžvilgiu,  todėl vidinis meno istoriko ar menininko pasaulis dažniausiai yra tik išorinio, jau egzistuojančio ir griežtai struktūruoto  “meninio pasaulio” santykių interiorizavimo išdava (P.Bergeris, P.Burdje). Šią situaciją P. Burdje vadina struktūriniu išorės spaudimu. Mokymo institucija individo paklusimą šiam spaudimui vėliau įvertina oficialiu simbolinės menininko valdžios sankcionavimu. Šiuo atveju menininkai nedygsta savaime kaip grybai, juos kuria valstybė, ji nustato jų produkavimo formas ir tikslus. Taip pasireiškia valstybei arba oficialiems jos atstovams priklausančios legitimuotos  simbolinės valdžios viršenybė meno pasaulio atžvilgiu.

Įteikdama diplomą (viešai nominuodama), ji  suteikia oficialų menininko identiškumą, išlaisvina individą nuo įtemptos simbolinės kovos dėl vietos meno pasaulyje ir suteikia jam visuotinai pripažintą, “socialiai” įteisintą ir sunormintą perspektyvą.

Kadangi kultūrinio kapitalo laukai ir jų funkcionavimo principai yra integrali dominuojančios valdžios lauko dalis,  kultūriniu kapitalu manipuliuojantys menininkai automatiškai paklūsta politinės ir ekonominės valdžios savininkams. Tačiau ši valdžia neberealizuojama kaip anksčiau, asmeninių santykių principu (menininkas / užsakovas), dabartinėje kapitalistinėje visuomenėje šį menininko priklausymą politinės ir ekonominės valdžios diktatui  formuoja šiuolaikinės rinkos mechanizmai.

Todėl ne taip paprasta atskirti meno istorijos objektą ir subjektą - juo gali būti ir simbolinis menininko kapitalas ir šiuolaikinės meno rinkos mechanizmai ir socialinės distancijos ir dabartinės valdžios status quo ir k.t. Jau pati valstybinė, pozityvistinė ir logocentristinė meno istorikų formavimo logika verčia juos iš praeities paveldėtus darbus traktuoti kaip kultūrą, kaip substancionalią vertybę, kurią jie gali kontempliuoti, pasyviai stebėti, klasifikuoti, sisteminti, interpretuoti, gali garbinti ar šlovinti ir tuo pačiu susikurti simbolinę savo pačių vertę. Trumpiau tariant, šie darbai suvokiami  kaip kapitalas, kurį galima investuoti ir gauti  simbolinių dividentų. Šiuo atveju, meno istorijos tekstų turinyje, meninių tendencijų programose, kultūrinėse akcijose reikėtų ieškoti ne realybės ir kūrinio, ne menininko biografijos o į juos investuotų socialinių jėgos, valdžios santykių išraiškų.

Meno kūrinys, jo interpretacija, pats interpretatorius, kultūrinės valdžios mechanizmai, dominavimo strategijos gimsta ir tampa reikšmingos niekada neužbaigiamo, atviro šių jėgų santykių ir kintančių socialinių reikšmių artikuliavimo procese. Kaip istorinio teksto produkavimo ir interpretavimo galimybių išplėtimą įsivaizduoja pats M. Foucault, jo nuomone, norint išvengti disciplinarinį, uždarą ir ritualinį  istorinio teksto charakterį formuojančios logofobijos (netramdomo diskurso) pirmiausia reikia suabejoti mūsų valia tiesai, grąžinti diskursui įvykio statusą, atimti iš ženklinančio jo suverenitetą.

Juk pasaulis nėra mūsų pažinimo bendraautorius, todėl diskursą reikėtų suvokti kaip prievartą, kurią mes naudojame daiktų atžvilgiu ir būtent šios praktikos viduje išstumdami atsitiktinumą, kontekstualumą bei istoriškumą diskurso įvykiai atranda tik mums patiems dabar naudingą savo reguliarumo principą.

 

***

Pabaigai galima būtų dar kartą retoriškai paklausti, ar iš viso įmanomas realybės ir teksto, daiktų, reiškinių ir jų aprašymo ryšys, ar įmanoma reprezentuoti laiką, įvykius ir jų prasmę objektyviai? Tropologiškai žiūrint ne, kadangi visi paprasti teiginiai, klaidingi jie ar ne, yra ne reiškinius atspindinčios bet juos ir jų išgyvenimą sukuriančios metaforos, be jų mūsų perėjimas nuo nežinojimo prie praktinių veiksmų būtų neįsivaizduojamas.

todėl netgi labiausiai šokiruojantis, įprastą teksto audinį ardantis metaforinis perkėlimas yra paveikūs jau tuo tuo, kad nušviečia jeigu ir ne pačią tikrovę, tai bent nuolat skirtingais intensyvumais vibruojantį santykį tarp žodžių ir daiktų.

Panašu, kad bet kurioje aprašymo elementų sekoje visada yra bent vienas judesys ar perėjimas sulaužantis loginio nuoseklumo kanoną. Diskursas juda “ten ir atgal”, tarp pripažintų patirties kodavimų ir nepasiduodančio įspraudimui į įprastinius “realybės”, “tiesos” ar “priežastingumo” rėmus nenutrūkstamo vienu metu daugiakrypčio reiškinių chaoso. Jis taip pat juda “pirmyn ir atgal” tarp alternatyvių šios realybės kodavimo būdų, kurių vieni gali remtis diskurso tradicijomis, vyraujančiomis konkrečioje tyrimo srityje, o kiti gali būti autoriaus idiolektai, kurių svorį jis siekia įtvirtinti, ar tiesiog netikėti vidiniai impulsai. Žodžiu, diskursas yra esmiškai daugialypio, daugiakrypčio tarpininikavimo užsiėmimas (naujo subjekyvumo situacija) ir tai akivaizdus pagrindas tolesniam jo paties detalizavimui, kritikai, dekonstravimui (H.White). Iš esmės diskursas visada išslysta iš logikos gniaužtų, nuolat klausdamas, ar logika yra pajėgi pagauti svarstomo dalyko esmę, jis visada linksta metadiskursinio refleksyvumo link. Tik jeigu šis refleksyvumas modernistinėse praktikose yra tik periferinis reiškinys, tai postmodernistiniame žlugusių metapasakojimų pasaulyje jis tampa naujų disciplinų atsiradimo galimybe, tiksliau, tardisciplinariniu mąstymu, kada vienu metu iš naujo išbandomi ir tyrimo objektai, ir konceptualios, diskursyvinės to tyrimo priemonės. Jos neprilimpa visiems laikams prie metafizinių humanistinės kultūros pagrindų, o yra realiatyvios, laikinos, istoriškos.  Todėl, tai kas įvyksta bet kokiame sakyme, netelpa į to, kas jau pasakyta, pakartojamą, dauginamą, kontroliuojamą ir fiksuotą prasmę, juos skiria mirtinas plyšys, iš principo, tai vienas kitą paneigiantys dalykai. Visi disciplinariniai diskursai yra kultūrų orbitoje pasyviai sklendžiančios kalbos įvykių nuolaužos, o jų reaktualizavimas institucinėje reikšmių ir ritualų terpėje dažniausiai juos ir paverčia minėtais taisyklių reaktyvavimo ir kultūrinės, simbolinės ar politinės valdžios mechanizmais, kur istorija J. Baudrillard’o žodžiais tariant, dezintegruojasi į katastrofinį pasikartojimų ir triukšmo procesą. Kokią vietą šio istorinio triukšmo gaminime užima meno istorijos katedros, senovės meno istorijos tomai ar blizgantys, plytiniai šiuolaikinių pasaulinių mega-parodų katalogai? Panašu, kad jau dabar visi šie sunkieji kultūros pabūklai palaipsniui persikūnija į minkštus optinių kabelių srautus, kur jais šviesos greičiu cirkuliuojantys meno istorijos tekstai, naujausios koncepcijos, kūriniai, meniniai projektai paklūsta informacinio kapitalizmo logikai ir yra įvardijami tipiškais šiai logikai greičio, operatyvumo, prieinamumo, grįžtamumo ir t.t. terminais. Pagrindinis dabartinis elektroninių vaizdinių tiekėjas B. Gates pakeičia muziejus, o vaizdinių vartotojai palaipsniui išstumia universitetų katedras. Linijinė meno istorija tampa ekranine, erdvine plokštuma, į ją su būtovės slėpiniais persikelia Lietuvos praeitis, o su ženklais, baltomis lankomis ir visas šiuolaikinio Lietuvos meno kontekstas. Tačiau pagrindine problema galima būtų pavadinti tai, kad akademines, universitetines katedras aplenkęs šiuolaikinis menas pats palaipsniui tampa save vartojančiu ekranu ir todėl tv ekranui ar kompiuterio monitoriui tenka maitintis savo paties efektais, ekrane cirkuliuojančiu ekranu, to paties ekrano suformuotas ir į ekraną save projektuojantis vartotojas irgi yra savotiškas ekranas, tad vyksta savotiškos ekraninių efektų interferencijos, atspindžių atspindžiai. Kaip jų dinamikoje sugriebti jau kitas, taktiliką į skaitmeninę optiką sublimuojančias valdžios formas, kokiais įrankias ar konceptais, o jeigu šie nauji įrankiai yra tos pačios tik jau postmodernistiškai dematerializuotos informacinės valdžios išraiška? Ar gali šis oneirinis, anamorfinis vizualumas tapti dar viena akademine disciplina, istorinio tyrimo objektu, jeigu jau pati istorija rašoma ekranui ir ekranu? (galimas tik nuolatinis konceptų tapsmas, laikinos teorinės intervencijos atitinkančios audiovizualinės kultūros ritmiką).

Panašu, kad bereikalingo dramatizmo išvengtume, jei pripažintume, kad tiek linijiniam laikui paklūstantis istorinis diskursas, tiek brikoliažinis, erdvinis, vizualinis įvykių interpretavimas yra tik skirtingų  pasakojimų rūšys ir formos. Būtent todėl J. Deleuz’as siūlo filosofinę knygą rašyti kaip detektyvinio romano ir mokslinės fantastikos mišinį, o filosofijos istoriją jis  įsivaizdavo kaip koliažą, kur Džokonda yra su ūsais, kur Hegelis turi filosofinę barzdą, o Marksas yra be plaukų. Tokį pat realaus ir įsivaizduojamo koliažą kuria ir kitas metafizikos baubas R. Rorti., Nusivylęs Haidegger’io koketavimu su naciais, jis rašo įsivaizduojamą istoriją, kuria kitą pasaulį, kur Haidegger’is vietoj savo antisemiotiškų universitetinių prakalbų įsimyli savo studentę žydaitę Sarą, traukiasi iš Vokietijos, per Šveicariją atsiduria Amerikoje, svajodamas pakerėti savo studentus mokosi anglų kalbos, ir po karo jau kaip herojus triumfuodamas grįžta į Vokietiją. Tikrovėje Haidegger’is buvo nacistas, veidmainis, ego-maniakas ir didysis dabarties mąstytojas, įsivaizduojamajame pasaulyje jis liko toks pat, bet jame prabudo gailesčio, supratimo ir gėdos jausmas. Tačiau abu pasauliai mums yra realūs kaip pasakojimai, jie amortizuoja vienas kito istorinę neišvengiamybę ir įteisina atsitiktinumo, netikėto teksto posūkio principą. Ir šiuo atveju neaišku, kuri istorija mums yra arčiau širdies ir labiau tikroviškesnė, realizuota ar nerealizuota? Panašu kad nerealizuota.

  1998 m.                                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DAILĖS
KRITIKA
IR KALBA

Mums atrodo, jog save galima atrasti save mus  supančiame  daiktų pasaulyje. Bet juk daiktai senesni už mus. Tarp daiktų ir žmogaus, tarp žmogaus ir žodžių, tarp žmogaus ir jo sapnų žioji tuštuma. Juk jis negali  visiškai susitapatinti nei su kalba, nei su daiktais, laiku ar istorine atkarpa, į kurią yra įspraustas. Bandymas ribota sąmone, ribotais jausmais  susigrąžinti, įvardinti, atrodo, čia pat esantį pasaulį ir jo daiktus baigiasi žmogiškojo bejėgiškumo apnuoginimu, savo laikinumo priešstata blyškiai daiktų visatos neaprėpiamybei.

Ar ne todėl, tik prabilus apie dailės kūrinį, žodžiai užsidaro savyje, paklūsta vidinei kalbos logikai, o pats dailės kūrinys paklūsta jau daiktų istorijos principams ir nuslysta į translaikinių tolių ūką. Tradicinę dailės kritiką - kalbą apie “daiktus”, problematizuoja pirmapradis kalbos suverenumas. Dar neatvėrę burnos tampame pavaldūs kalbai ir persmelkti jos (M. Foucault). Koks gali būti vertinimas, kada pastangos skverbtis anapus kalbos, link kūrinio, kurias diktuoja pati kalbos struktūra,   priklauso nuo joje slypinčių lyginimo, vertinimo, klasifikavimo ir t. t. būdų. Belieka lingvistinė mozaika, dengianti  bandymo susivokti painumą arba   paraliteratūrinės pastangos, metaforiškai buriančios kūrinio realumo iliuziją.

Ar ne todėl dailės kritikas iš dalies visada yra tekstų mimas. Jis priverstas savo lingvistinį voratinklį austi iš kultūrinių ženklų nuotrupų. Antropologijos ir metafizikos  samplaika, struktūralizmas ir psichoanalizė - ko tik nėra šiandieniniame jo diskurse. Kažkada egzistavusių mąstymo formų reprodukavimas arba svetimų mokslo sričių diskusijų   savinimasis sukuria svarstomų problemų aurą. Bet kiek tai susiję su aptariamais objektais? Manipuliuojant nekaltybės plėve pridengtais tekstais, galima sukurti kūrinio realumo, jo aiškumo iliuziją. Galima garantuoti ir kritiko buvimo prasmę. Bet lingvistinis nuosprendis, pvz., tapybai, tėra tobula saviapgaulė, grafinių prasmėženklių pėdsakai, kalbėjimo galimybės šešėlyje slepiantys tuštumos aidą. 

Juk vertinimas visada konvencinis, susijęs su jau kažko “suredaguoto” kontempliacija. Vietoj įsivaizduojamo kūrinio realumo tėra tolimesnė istoriškai nulemtų socialinių prestižų plėtotė. Nuolatinis jų reprodukavimas konvencinio mąstymo kanalais, artimas intelektualinio savipasitenkinimo perversijai, kultūrinio fetišizmo manijai. Juk manipuliavimas prestižais (Dievas, Tiesa, Istorija, Grožis, Struktūra ir t. t.) paaiškina tik juos pačius, o ne ka kitą. Belieka įsilieti į mitinį viešpataujančių mentalijų universumą ir kurti reprezentacinius tekstus (etiketes) kūriniams. Dailėtyrininkas šiuo atžvilgiu atlieka įpakuotojo vaidmenį. Įpakuota prekė panaikina visas galimas neaiškumo būsenas. Juk vartotojas gavęs įpakuotę (tekstą) jaučiasi tikru “meno kūrybos paslapčių” savininku. Vartotojas nori išlaikyti įprastas aiškinimo (?!) konvencijas, prie kurių yra įpratęs. Taip įprotis sutapatinamas su “Tiesa”, slypinčia beribėse kūrinio prasmės miglose. Jeigu vienamatė, logocentrinė “prasmės link” teksto struktūra yra susieta su “vertybėmis”, kūrinys yra teisingas ir pageidautinas. Juk komunikatyvinių reliktų nelaisvė patogesnė už naujų realybės suvokimo kodų įsisavinimą.

Kuo šių minčių kontekste įdomi neseniai išleista J. A. Greimo “Semiotika”? Greimas analizuoja prasmės gyvavimo žmogaus pasaulyje  principus ir prasmės paieškų takus. Išvada paprasta: žmogus prasmingas tiek, kiek  jis susijęs su objektu - verte. Vertės siekiamybė garantuoja žmogaus gyvenimo prasmingumą.  Bet jeigu įvairiuose diskursuose konstruojama tiesa tėra prasmės efektas, tai jos produkavimas yra ypatinga tiesos regimybės kūrimo veikla. Tekstas rašomas ne tam, kad praneštų tiesą, bet kad sudarytų jos įspūdį. Taigi, ieškoma ne referento (pvz., tapybos darbo) atitikimo tekste, o ryšio su adresatu (skaitytoju), iš kurio tikimasi, kad tai būsią priimta kaip tiesa. Ryšys su adresatu įmanomas tik tuomet, jeigu jis atitinka pastarojo lūkestį.  Vadinasi, kūrinio turinys tampa sutarties dalyku. Nė vienas (ypač į tai pretenduoja kritikas) iš sutarties dalyvių nėra šio turinio savininkas. “Turinys” funkcionuoja kaip santykis, kuris pats savaime yra beprasmis. Tai tuštuma, užpildoma žmogaus pastangos būti. Šiuo aspektu tiek J. A. Greimą, tiek kitus (R. Barthes’ą, M. Foucault) jaudina tai, jog šiuolaikinėje epistemologijoje tiesos sąvoką vis dažniau pakeičia efektyvumo sąvoka. Tai būdinga ir dailės kritikai, pasipuošusiai margakalbiais drabužiais, ir pačiai dailei, kurios egzistavimas vis labiau priklauso nuo jos galėjimo efektyviai būti. J. A. Greimo pastaba apie radikalų šiandieninės epistemos pakitimą, kai pamatinis tiesos konceptas pakeičiamas efektyvumo konceptu, apnuogina įsigalėjusį manipuliavimą tiesos sąvoka. Todėl panašu, kad tik ateityje bus tinkamai suvokta ši prasmės funkcionavimą apnuoginanti knyga.

Dailės kritikui belieka toliau ieškoti plyšio tarp daikto ir kalbos. Gal ten, lingvistinių ūkų viešpatijoje slypi ženklinančiojo ir ženklinamojo sąjungos galimybė? Juolab, kad Rytų išmintis nuolat prrimygtinai kartoja, jog pažįstantysis, pažinimo aktas ir pažinimo objekfas sudaro neatskiriamą vienovę.

1990 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

DAILĖS
SAVIMONĖ
- DAILĖJE

Alfonsas Andriuškevičius - šiuo metu bene vienintelis dailės kritikas, rašantis aktualiais dailės teorijos klausimais. Jo straipsnis “Dailėtyra kaip dailės savimonė” („Kultūros barai” 1990 Nr. 9.) - dar viena pastanga suteikti dailėtyros diskursui tvirtesnį teorinį pamatą. Nenorėčiau, kad šio autoriaus keliamos problemos būtų iškart užmirštos, todėl imuosi provokacijos.

A. Andriuškevičiaus straipsnio fabula daugiau negu aiški. Pirma, konstatuojamas skurdus dabartinės dailėtyros mentalitetas, konceptualių dailėtyros tekstų stoka. Antra, surandamas susidariusios padėties kaltininkas (netolima praeitis). Trečia, skelbiama universali išvada, jog būtinai “reikia priešintis bendram kultūros orientavimui į deklaratyvias ir banalias prasmes ir josios politizavimui”. Na, o norint pašalinti visas dailėtyros seklumo priežastis, siekiant konceptualiau analizuoti dailės kūrinį, “būtina prie pastarojo kalbos pridėti (uždėti?) instrumentu pasirinktosios koncepcijos kalbą”.

Straipsnio pavadinimas - “Dailėtyra kaip dailės savimonė” - aiškiai parodo, kaip autorius įsivaizduoja dailėtyros tikslą. Tai aptarsime vėliau. Dabar mums svarbu iš karto pabrėžti, kad dailės kritikas, kaip ir istorikas, gyvena iliuzija, jog kada nors ir jis, rašydamas apie dailę, patirs tą “bartiškajį” malonumą, kurį patiria kuriantis dailininkas. Nenutrūkstanti kūrinių komentavimo, inventorizavimo, fetišizavimo ir t. t., grandinė rodo, kad tokio malonumo galimybė egzistuoja. Antra vertus, ji rodo ir to malonumo nepasiekiamumą. Todėl dažnai pasitenkinama tik paties rašymo aktu, pirmine kalbos-rašto teikiama galimybe vertinti, stratifikuoti, komentuoti   (komercializuoti). Tokį darbą ypač palengvina (ir pateisina?) išankstinis tikslas - “fundamentaliosios   vertybės”, “Dievas”, “Tiesa” ir t. t. Galima ramiai kurpti margaspalvius lingvistinius vaizdinius, žinant jog kažkur ore sklandanti “tiesa-tikslas” bet kokiu atveju juos pateisins.

Kita vertus, tai atsiliepia ir pačių dailininkų kūrybai. Tik kokiu būdu? Jie žino, kad egzistuoja “fundamentaliosios vertybės”, kad reikia jų siekti, jas reprezentuoti. Išankstinis tikslas suteikia dvasinį komfortą ir vieniems, ir kitiems. Abi pusės lėtai, bet vis dėlto juda tikslo link, jų veiklą pateisina ir išteisina pats tikslas. Atsiranda įvairių progų pasigirti dvasiniu skaidrumu ir ištikimybe vertybėms, kurios kažkur vis dėlto egzistuoja. Kadangi jos yra “kažkur” - praeityje arba ateityje - dabartis paprasčiausiai anuliuojama. Anuliuojamas, ištrinamas “čia ir dabar” esantis kūrėjas, juk dažniausiai jis yra įgrūstas (ar pats įlindęs) į laiko, istorijos ar vertybių abstrakcijų maišą. Toks dailininkas gali manipuliuoti viskuo, kultūriniais simboliais, dvasinio palikimo arcbyvais, abstrakčia, istoriniame laike esančia “aš” iliuzija, bet tik ne pačiu savimi, ne savo aktualia socialine, kūniška ar pasąmonine dabartim. Gal taip ir turėtų būti, bet nejučia kyla abejonė - ar dailininkas ir dailės tyrinėtojas šiuo požiūriu netampa tik beasmeniais kultūrinių simbolių reiškėjais, svetimą patirtį reprodukuojančiais kultūrinių ženklų mėgžiotojais? Ar tie instrumentai, kuriais jie manipuliuoja (simuliuoja), yra jiems vienalaikiai? Gal pažadėto malonumo vietoje tėra tik jo imitacija?

Ar tai nepanašu į J. Lacano Tantalo interpretaciją - vaikas, norėdamas susigrąžinti pasaulio visumą, prarastą gimstant, į rankas gauna tik skurdų šios visumos pakaitalą - žaislą. Juk manipuliuojama ne laiku ar erdve, ne vertybėmis, o tik jų pėdsakais, klaidžiojant istoriniais savo pačių veidrodinių atspindžių labirintais. Juk bet koks realybės, mūsų atveju - dailės kūrinio modelis yra transcendentalus pačiam kūriniui. Greičiau tai veidrodinė komunikacija, iš nieko atsirandanti ir į nieką išnykstanti savipakankama tele-video-grafo-informacija.

Žūtbūtinė pastanga konceptualizuoti nekonceptualizuojamą, bene ryškiausiai atspindi dailėtyrininkų situacijos dramatizmą. Ką reiškia konceptualizuotas malonumas? Uždarą intelektualinį pasitenkinimą pačiu savimi? Juk bet koks ženklas-konceptas reiškia, kad ženklinamojo ir konceptualizuojamojo nėra čia - nėra čia ir dabar, o tėra tik ženklas, koncepcija, kažkas artikuliuota, kažkas tarp garsinės žodžio substancijos ir grafemos. Tačiau iš švietimo epochos pozityvizmo šleifu nusidriekusi maksima, kad viską galima paaiškinti protu, yra paties proto problema. Nepaisant to, kūrinio koncepcijos-modelio gyvybingumas irgi yra garantuotas dėl labai paprastos priežasties - jis yra funkcionalus. Funkcionalumo sukeltas efektas yra tapatinamas su tiesa ar prasme, nors gal būt, tai tik buvimo iliuzijos šešėlis, konvencinio konforto kreive nusidriekusi minties projekcija.

Tikrasis malonumas pakeičiamas jaukiu komfortu, uždaru minties narcisizmu.  Juk realybė  yra  konceptualizuota tiek, kiek jos nėra. Todėl nenorėčiau visiškai sutikti su A. Andriuškevičiumi, kada jis teigia, jog dailėtyra - tai dailės savimonė. Dailėtyros diskursai yra pakankamai uždari. Tai greičiau teksto auto-reprezentacija arba auto-testamentizacija buvimo neišvengiamybės akivaizdoje. 0 dailės savimonė - joje pačioje, savinterpretaciniame jos kūrimosi veiksme.

Kad ir kokias metakalbas išradinėtume, galimybių ūke snūduriuojanti dailėtyrininko sąmonė - potenciali klasifikacijų, opozicijų, komercializacijų buveinė, - nėra pirminė dailės savimonės priežastis. Tai greičiau supaprastinimas, realybės pasisavinimas komunikacijos gyvybingumui užtikrinti. Šiuo atžvilgiu, dailėtyrininkas atlieka tarpininko (kultūrinio herojaus?) vaidmenį. Jis ne tiek vertina, kiek operuoja jau esančiais vertinimo kodais. Juk visi vertinimo būdai, kriterijai jau iš anksto yra koduoti kalboje.

Todėl vertinimas ir interpretacija dažnai tebūna žaidimas kultūriniais prestižais, tiesioginis jų transponavimas į kūrinių aiškinimo procedūrą (pvz. “Dvasingumas”) arba, kaip esti dailės istorijoje - save nusirašinėjančių, cituojančių, genealogizuojančių tekstų ratas, diachroninės, pozityvistinės istorinės schemos autoreprezentacija, bet ne pati istorija. Juk istorija irgi raštas (tas pats R. Barthes’as ). Tačiau nekonceptualizuota atmintis irgi kelia sumaištį, juk ji labai panaši į paskalų apie dailininko gyvenimą, jo meilę ir ligas, kratinį.

Dvi situacijos: para (jausmai) ir dox’as (dėsnis) formuoja alternatyvą - kokią dailės istoriją rašyti - meilę ar modelį? Dabar padėtis dar komplikuotesnė. Juk egzistuoja du variantai, ašinio laiko chronotopas, (sekuliarizuota Biblija) ir postmodernistinis antiistorizmas. 0 jeigu tai tik antropologinių struktūrų miražas stovinčio laiko seklumoje? Kai yra daug istorijos konfigūracijos būdų, išslysta pati istorija.

Tačiau grįžkime prie dailės kritikos, į kalbančio-rašančio apie dailę intertekstualinį narvą, į represyvinį  vertinimo-baudimo aparatą, kur kritika yra siekimas apeiti žodį iš kitos pusės, noras apgauti, įveikti žodį -užtvarą, skiriančią kūrinį ir jo referenciją. Todėl norint konceptualizuoti tapybą, reikalinga ne tik metakalba, bet ir kritikos metakritika, kaip savivokos galimybė. Šiai būtina nauja jos konceptualizacija ir taip toliau. 0 jeigu išorinių realybės modelių (struktūralizmas, psichoanalizė ir t. t.) perkėlimas į sąmonės-pasąmonės sritį tėra projekcija į gundančią nepasiekiamybę, į minėto malonumo pažadą? Pasitelkus konceptualų diskursą priversti prabilti pasąmonę - yra pagrindinis dabartinės dailės kritikos (ir ne tik jos) tikslas. Tačiau prasmės, tiesos efektas - dar ne pati tiesa. Jeigu viską galima konceptualizuoti, vadinasi, nieko ir nėra, tik savimi susigundžiusios koncepcijos. Universalus Būties matmuo, tikėjimai ir netikėjimai, valia ir baimė - viskas slysta į auto-klasifikacijos nebūtį, virsta supratimo - nesupratimo chimeromis, kur nėra nei pažinimo galimybės nei pažinimo objekto.

1991 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MENINIAI
PROJEKTAI
“ŽUWYS” KAIP
MARGINALIJŲ
ASIMILIACIJA

Periferinė sąmonė ar žvilgsnis dažnai gimsta regresyvaus, dekadentiško užmaršumo arba atvirkščiai, absoliučios dvasinio gyvenimo koncentracijos metu. Tik taip pramušami socialinių ritualų, disciplinuotų jausmingumų ar regėjimo būdų luobai. Tik taip išryškėja kažko, taisyklei nepavaldaus -gyvybingumas ir įtaiga. Tik taip socialinė realybė įgyja naujas simbolines reikšmes, praplečia savo veiklos galimybes ir pasaulio interpretavimui būtinus naujus kūrybiškos vaizduotės impulsus.

Kalbant apie Šiaulių miesto meninio gyvenimo kontekstą tokiais, iš vaizduotės marginalijų išlaisvintais impulsais buvo nužymėta visa penkeris metus trukusi vizualinių menų ir muzikos projektų Žuwys tradicija.

Joje buvo svarbiausia į meninės vaizduotės ir kūrinių erdvę įterpti kuo daugiau periferinių, neaktualių, atstumtų ar ignoruojamų gyvenimiškos, socialinės erdvės elementų. Tokią meninę pasąmonės, mass-media ar kasdienybės “šiukšlyno” integraciją į meninio kūrinio, galerijos ar muziejaus centrą XX a. pradžioje legalizavo M. Duchamp’as. O žinomas meno teoretikas B. Groys šią meninę praktiką pavadino menine valorizacijos praktika, kurios metu, meninės naujumo paieškos yra nukreiptos į periferiją, į marginalinę zoną, į ribinę semiosferą, kur dar vyksta chaotiškos reikšmės, formos, vertybių mutacijos.

Iš šios semiosferos išgriebtos ir į kultūrinį kontekstą patalpinamos latentinės reikšmės ar hibridiškas daiktų pasaulis yra “perkainojamas” ir įgyja papildomas kultūrines ir menines reikšmes. Taip išstumtas ir atmestas marginalinis pasaulis meninių strategijų dėka grįžta į kultūrinę apyvartą ir cirkuliuoja joje jau kaip meninė vertybė. Tokios, už centro ribų vykstančios  kitoniškumo paieškos nuspalvino visų modernistinio meno stilių istoriją. Šiuo atžvilgiu jo centrai buvo sulipdyti iš ženklinės periferijos, iš kultūrinių nuolaužų, iš asocialumo, neįmanomumo, transgresyvumo ir beformiškumo impulsų. 

Tokiose meninėse strategijose yra vertinamas ne tiek daiktas, meninė forma ar idėja, kiek pats esamos vertybinės ribos perėjimo, pažeidimo, transgresijos veiksmas, o pati vertybinė riba struktūriškai vėl lieka savo senoje vietoje. Toks vertybinės ribos peržengimas tarp kultūrinės marginalijos ir centro kiekvieną kartą ją aktualizuoja iš naujo. Šiaip nematoma ir nejaučiama riba pergyvenama tik jos įveikimo, jos perkirtimo metu, todėl iš anksto neaišku su kuo susidursime parodų salėse, bet dažniausia tai bus peržengtos ribos ar sukeistų kontekstų nuojauta.

Penki, metiniai vizualinių menų ir muzikos projektai Žuwys (kur. P. Arlauskas ir V. Kinčinaitis) Šiaulių dailės galerijoje tapo eksperimentine tokių ribų peržengimo teritorija, vietinės Šiaulių miesto kultūrinės, meninės tradicijos įveika, jos transformacija į tai, kas yra sunkiau apibrėžiama, todėl gyvybinga ir aktualu. Visų pirma, tai naujų šiuolaikinio vaizduojamojo meno formų kūrimo, pristatymo ir įteisinimo vieta. Per penkeris metus ši veikla iš marginalijos transformavosi į savotišką vietinę meninę normą. Marginalumas persikėlė į kultūrinio centro ir meninės taisyklės teritoriją. Mus supančios tikrovės periferija praplėtė menininkų pasirinkimo galimybes. Dabar jos yra suvokiamos kaip savaime suprantama meninė pozicija, tačiau jos įtvirtinimui miesto meniniame gyvenime daug reikšmės turėjo Žuwų projektų iniciatyvos. Pagrindines menines strategijas apžvelgsime plačiau, kadangi būtent jų koncepcijose aiškiausia atsispindi marginalinės realybės asimiliacija meno kūriniuose.

 

***

Dar pirmojo, didele dalimi menininko P. Arlausko inicijuoto 1994 metų ŽUWŲ projekto koncepcijoje buvo rašoma apie būtinybę atsisakyti vietinės meninio gyvenimo hierarchijos, lokalaus meninės kūrybos rūšiavimo į aukštą ir žemą. Vienu metu Šiaulių dailės galerijoje vykę eksterimentiniai MIX-MEDIA parodos, kino, video programų, muzikinių koncertų renginiai tapo praktine šių nuostatų išraiška ir suteikė sąmoningą kryptį jau kitiems Žuwų projektams.

Antrojo projekto paroda RE/PRODUKCIJA buvo skirta masinių ir meninių -  autorinių fotovaizdų sąveikų problematikai. Rygos fotografikos atstovus į šią parodą padėjo suburti fotografikos propoguotojas Lietuvoje Martinš’as Krūminš’as. Šį kartą taip pat buvo surengta išsami kino, video meno programa, ją ėmėsi kuruoti pirmoji Lietuvos video meno kritikė Sonata Žalneravičiūtė. Prie psichodelinę, eksperimentinę, džiazo, ambientinę - elektroninę muziką jungiančios ŽUWŲ programos nuostatų puikiai pritapo eksperimentinės muzikos guru M. Litwinskio meditatyvus multiinstrumentalizmas.

1996 m. Žuwų projekto parodos tema pasirenkama EXFORMOS koncepcija. Tiriami neužbaigtumo, fragmentiškumo, nesvarumo, “lošimo be taisyklių”, atsitiktinumo fenomenai. Panašu, kad taikliausiai ši koncepcija buvo realizuota Sauliaus Urbonavičiaus kūrinyje “150 000 vnt.” ir DAMOI grupės (Darius Gerasimavičius, Modestas Ežerskis)  instaliacijoje “Tirpstanti dimensija III”.

Parodoje siekta įkūnyti beformiškumo (asocialumo, antiestetiškumo etc.) idėją. Todėl jau pats parodos pavadinimas “Exforma” rodė, kad bandoma peržengti jausmo, sąmonės, estetinio skonio ribas. Dažniausiai formą plačiąja prasme stengiamasi įveikti destrukcija, atsitiktinumu arba žaidimu.

 Originaliai šią nuostatą ekspozicijoje išreiškė Saulius Urbonavičius. Jo darbas - paprasčiausia didelė saulėgrąžų krūva (“15 000 vnt.”). Parodos metu šis sėklų kupstas mažėjo, tirpo, kol visiškai išnyko. Tačiau didėjo ir liko saulėgrąžų lukštų šiukšlynas galerijoje, aplink ją. “Mobilus”, gastronomiškas kūrinys transformavosi, paskleidė azarto, godulio, destrukcijos energiją, pažiro šiukšlėmis ir dar kartą paliudijo meno kūrinio, kaip vartojimui skirto objekto, vietą sociume. Spynomis ir grandinėmis suveržtą ir suvirintą degtinės dėžę “Exformai” pateikė Kęstas Musneckis. Spynų niekas neatrakino, todėl šis kūrinys transformavosi tik tiek, kiek spėta išsiurbti skysčio per šiaudus. Pauliaus Arlausko ir Gedimino Beržinio videoinstaliacija “Apsiskaičiusios galvos” buvo skirta virškinimo sutrikimams, skrandžio ir proto priešpriešai, amžiniems vegetarų ir mėsėdžių ginčams. Mindaugas Špokauskas pasitenkino augančiu ir kartu vystančiu ‘’kinetiniu’’ salotų darželiu (‘’Žemė nepažinta’’). Tai buvo linksmiausia, žaidybinė parodos dalis.

Kitą ekspozicijos dalį galima būtų sieti su organiško irimo semantika. XX a. mene ji ryškiausia siurrealistiniuose mirimo, puvimo, irimo siužetuose, visuotinėse pasaulio elementų komutacijose. Metamorfozinis elementų persiliejimas vienų į kitus baigiasi nekrofiliniu apibrėžtų formų išskaidymu. Jurgos Barilaitės tapyboje  tai buvo kaulų baltumas, sumaigyta pajuodusi žmogiena, tepios, grūdėtos faktūros, pelenų ir molžemio, pieno ir dirvos sąšliaužos. Visą šį raukšlyną suasmenino pačios autorės kūno atspaudai. Viliodami į atvirą netikėtam smūgiui mylinčios agresijos ir baugių prisilietimų pasaulį, jie darbams suteikė nesvarumo ir momentiškumo, būdingo ir naujai šios autorės instaliacijai ‘’Būtybe tu, ateini per tamsų rausvą rūką. I, II, III’’.

Tai, kas mumifikuojama ir kartu reanimuojama (fotografija), šioje instaliacijoje pakibo ant aštrių ir sunkių konstrukcijų smaigalių. Pliušiniai mergaičių sapnai, išblukusi senučių vaikystė buvo paskandintos medžiagiškame moters kūne, o šis - atvirame ženkle, antkapio nuotraukos retorikoje. Šia postmortaline nuotaika J.Barilaitės darbai tapo artimi monumentaliai, asketiškai Bronislovo Rudžio instaliacijai “In memoriam”, šešiolikai į keturias grupes išskaidytų juodų vienodo dydžio švarkų kompozicijai. Švarkai kaip švarkai, tačiau jų nugarose žiojėjo taisyklingos kiaurymės, žvilgėjo pamušalas ir rankogalių sagos - klastai ir atsitiktinumui atvira žmogaus gyvenimo nugara.

Šviesesnė, tačiau tik sąlygiškai, buvo Augustino Beinaravičiaus videoinstaliacija “Odisėja”. Norėdamas perteikti intymaus, uždaro periferinio, nuo svetimų akių atriboto pasaulio ir neaprėpiamos mass-media išorės konfliktą, šis autorius pasitelkė šnypščiančio televizoriaus ekrano mirgėjimą.

 “Jutempus” centre eksponuotą fotoinstaliaciją “Tirpstanti dimensija. III” Šiaulių galerijoje adaptavo Darius Gerasimavičius ir Modestas Ežerskis. Monotoniškos šviesos, vaizdo, garso sinchroniškumas, rūkas ir drėgnas vėjas joje leido trumpam patirti nuolat šalia griežtų pasaulio formų tvinkstančio beformiškumo energiją.

1997 metų ŽUWŲ projekto parodos MEN’as tema buvo meninė šiuolaikinių vyriškumo simbolių interpretacija. Lyties tapatumo problemoms skirtos video buvo tematiškai sujungtos su paroda ir todėl tapo ne tik vizualinio malonumo, bet ir rimtų, savalaikių egzistencinių refleksijų galimybe. Visų pirma, norėta atkreipti dėmesį į meninės kalbos galimybes, aktualizuojant visiems gerai žinomas vyriškumo diskursų ( jėgos, dominavimo, racionalumo, agresijos etc.) temas.

Kita vertus,  meninėmis priemonėmis buvo galima prabilti ir apie žymiai subtilesnius - vyriškų fantazmų, vyriško jausmingumo, melancholijos, herojizmo priepolių, kūniško tapatumo paieškų dalykus. Bet kuriuo atveju, interpretacijai atviruose meno kūriniuose išryškėjo vyriškumo, kaip išbaigtos visumos neįmanomumas. Dažniausiai  tai tik įvairiose socialinių simbolių, individualios fantazijos, kalbos, kūno sankirtose atsirandantis laikinas vaizdinys.

Meniniu požiūriu yra įdomu tai, kad pačios įvairiausios šiuolaikinės marginalinės agresyvaus, kriminalizuoto  vyriškumo išraiškos yra nuspalvintos, praturtintos estetiniu išgyvenimu. Bet koks agresijos aktas, savižudybė, viešas nusikaltimas šiandien neegzistuoja tik pats sau. Jis yra įtrauktas į platų šiuolaikinių mass-media nusikaltimo vaizdinių tinklą ir kartais tampa tiesiog šių vaizdinių pasekme. Nusikaltėlis negali tiksliai artikuliuoti jį pastūmėjusio motyvo, todėl renkasi įprastą kalbinį štampą. Tačiau nusikaltimo motyvu galėjo būti ir neartikuliuojamas vizualinis “grožis” - noras pakartoti estetiškai patrauklų nusikaltimo ar savižudybės vaizdinį gyvenime.

Parodoje MEN’as buvo sunku aptikti tokių ar panašių reiškinių iliustracijų, tačiau joje buvo gausu meninių vyriškumo vaizdinio funkcionavimo  refleksijų. Galbūt tiesmukiškiausia galėjo būti Dainiaus Liškevičiaus kūrinys “Res-Dubia”. Didelio mašinos rato centre įmontuota metalo plokštė su kaukolės atvaizdu ir ant sienos sukabinti juodais, baltais, raudonais dažais nekrofiliškai apipaišyti madų žurnalo puslapiai sukūrė įtaigų  jėgos, sekso ir mirties pasaulio ritmą.

Kiek kitaip vyriška situacija buvo modeliuojama Svajūno Kižio skulptūroje “Vaiko akimis”. Iš metalo nulietas, surūdijusiame metaliniame aptvare stovintis nuogas kūdikis savo poza priminė būsimą virtualaus, “terminatoriško” kosmoso valdovą. Tačiau šalia esanti Dano Alekso “Kriaušė” šias ambicijas kiek numalšino - vietoj bokso kriaušės matėsi nuo “gyvenimo smūgių” skaudžiai susirietusi, nuoga chaoso tramdytojo figūra. Tarp šių aiškių polių išsirikiavo labiau niuansuotos Jono Gasiūno, Ramūno Almino, Donato Jankausko, Gedimino Akstino, Martinš’o Krūminš’o,  Broniaus Rudžio, Kristinos Inčiūraitės, Redos ir Arūno Uogintų, Romano Vilkausko, Regulos Michell (Šveicarija) skulptūrinės instaliacijos. Šių autorių kūriniai buvo daugiau tarpžanrinis, tarprūšinis individualios situacijos modeliavimas, noras kalbėti autentiškai ir originaliai. Anima ir Animus šiuose darbuose veikė išvien, pavyzdžiui, apokaliptinė Orūnės Morkūnaitės “Karuselė” pribloškė savo apimtimi, racionalaus, maskulinio  konstravimo pretenzijomis ir netikėtai į jį įsipinančiomis moteriško intymumo gaidomis. Panašūs pradai grūmėsi ir monumentalioje, tačiau itin jausmingoje Eglės Ridikaitės ir jautriai konstruktyvioje, mitopoetinėje Jono Gasiūno tapyboje. DAMOI (Darius Gerasimavičius ir Modestas Ežerskis) atskiroje erdvėje sukūrė žydrą melancholiškos vyriškos vienatvės erdvę “Tirpstanti dimensija IX”. Paulius ir Svajonė Stanikai kreipėsi į autokatastrofos estetiką, į kūno vienatvę “metalinėje” tecnologijų ir racionalumo  orbitoje.

Kadangi parodos autoriai galėjo visiškai laisvai interpretuoti MEN’ą,  apostrofo sukeltos asociacijos kai kuriais atvejais nusidriekė net į visiškai priešingas puses. Regula Michell minimalizuotu buto maketu, fotografijomis, brėžiniais architektoniškai permodeliavo fenomenalią savo kūno situaciją, Bronius Rudys juodo švarko rankovę pavertė grėsmingai styrančiu faliniu politinių “protokolinių” ritualų atributu, Kristina Inčiūraitė savo ažūrinėje instaliacijoje subtiliai prabilo apie kelio ženklų racionalumo ir kelionės atsitiktinumo paradoksus, šamanistiniame medžiotojo taikinyje Reda ir Arūnas Uogintai sujungė vyriško agresyvumo, žiaurumo ir ritualo pradmenis.

Šiuo atžvilgiu MEN’o paroda nebuvo konceptualiai tematizuota, greičiau, tai buvo tik universalios nuorodos neturinti įvairialypių, daugiakrypčių  užuominų serija, savotiškas bandymų poligonas.

Keturi Žuwų projektai parodė, kad jų idėjos ir tikslai prasmingi, turi kryptį ir gali atsinaujinti. Panašu, kad pirmuoju atsinaujinimo požymiu buvo palaipsnis atsitraukimas nuo menų sintezės idėjos (ši sintezė gali būti realizuojama ir atskirame kūrinyje, ir mus supančioje mass-media kultūroje) bei perėjimas prie aiškiau tematiškai apibrėžtų renginių ir veiksmingų socialinių intervencijų.

1998 metų Žuwys apsiribojo nuosekliau paruošta ir į pagrindinę Šiaulių gatvę kartu su Gedimino Akstino vežimu “išvažiavusia” vaizduojamojo meno paroda ‘’Biosfera’’ (kur. Darius Gerasimavičius) keliomis meninėmis akcijomis, itin taikliais ir konceptualiai apmąstytais Vilniaus senamiesčio teatro gatvės performansais ir video meno peržiūra, tiksliau, videomenininko Audriaus Mickevičiaus videoūkio pristatymu.

Gediminas Akstinas savo keista, fetišizuota, asmenine mitologija išplėtė viešo ir privataus ribas. Tai buvo ypač ryšku pirmame galerijos aukšte įrengtoje šio menininko instaliacijoje: plati perkrypusi  metalinė lova ir keistos “pumpuojamos” lentynėlės tęsė lauke įkurdinto “tampomo” vežimo sukurtą nuotaiką, gramzdino į kažką nematerialaus, bet stipriai veikiančio, kaip gera scenografija.

Paulius ir Svajonė Stanikai savotiškai tęsė kūniško tapatumo, seksualumo temą, tik šį kartą jis buvo įpintas į sodrų kultūrinių, meninių aliuzijų tankį. Įvyko tarytum trumpas sujungimas. Iš vienos pusės, šokiruojama atviru nuogų, bejėgiškai išsitiesusių ‘’antkapinių” keramikinių berniuko ir mergaitės (iš ciklo “Jūsų Tėvas, Jūsų Motina ir Jūsų Sūnus”) skulptūrų kūniškumu, nežymaus, bet itin paveikaus jų deformuotumu, demonstratyviai  materializuotu pabrėžtinu lytiškumu. Iš kitos pusės, vibruojanti skulptūrų plastika bloškė tolyn, į vakarietiško, bažnytinio meno stilių įvairovę, į barokinio, manieristinio religinės ikonografijos kūno agoniją, kuri, deja, su religijų baigtimi nesibaigia. Ji nuolat kartu, čia pat, gatvėje, reanimacinėje, TV ekrane ar kasdienybės dulkių užklota. Kartais transformuota ir sutankinta ji persikelia į tokių šiuolaikinių  menininkų kaip P. ir S. Stanikai kūrybą. Jau kelinti metai jie nuosekliai grąžina žiūrovą į anapus proto siaučiančio inkstinkto ištakas, į gyvą, dar ženklu netapusios marginalinės minties embrioną. Jie skrodžia mass-media išretintą pasaulio reginį ir verčia stvertis į tai, kas nuolat išduoda ir kinta, savo pačių kūną, tiksliau jo paveikslą, dar tiksliau nesibaigiantį jo kūrimo procesą.

Kaip šių ir kitų parodos autorių kūrybą galima būtų tiesiogiai sieti su “Biosferos” koncepcija ar meno temų marginalumu?

Paprastai, tai jokia koncepcija, o bendras autoriaus, kūrinio, žiūrovo buvimas intensyviais energetiniais svyravimais banguojančioje, neapibrėžtoje sferoje, kur svarbiausias tikslas išlikti, išsiplėsti, išsikovoti kuo didesnę gyvybinę erdvę ir taip suteikti galimybę išlikti pačiai biosferai, jos gyvybinėms funkcijos. Paprastai tariant, gali pasirodyti, kad mūsų kūnas yra savipakankama, savo tikslą turinti substancionali realybė. O iš kitos pusės, tai tik genų išlikimo ir jų tąsos priemonė, elementari antraeilė genetinės programos funkcija.

Nors įprasta socialinę realybę skaidyti į atskirų grupių klėteles, gamtą atskirti nuo kultūros, meną nuo kasdienybės ar mokslo, nusikaltimą nuo altruizmo  - saviorganizaciniame biosferos organizme šie skirstymai neturi jokios prasmės. Todėl į šios parodos kūrinius ir buvo siūloma žiūrėti ne kaip į kažką sąmoningai planuojamo, paženklinto autoriaus ranka, bet kaip į nuolat mutuojančius, besidauginančius, biosferos nišas užpildančius marginalinius, savarankiškus, gyvus virusinius, parazituojančius organizmus. Juk gamta, biosfera, kaip tartų Baudrillard’as, yra ir mikrobai, ir virusai, chaosas ir bakterijos. Tik labiausiai toje sistemoje išsigimęs yra subjektas, kurdamas savo naująją iliuziją - biosferą 2, jis šalina viską, kas kliudo jam - atsitiktimumo blogį, mirtiną geismą ir t.t.

Interaktyvi NAI muzika, Oriniai A. ir V. Ozarinskų plūdurai, garsiniai, virtualūs DAMOI ir D. Liškevičiaus peizažai, iš sienų energiją siurbiantis ir ją pultu dalinantis K. Inčiūraitės agregatas, B. Rudžio muilo mandala ar subtili A. Lankelio kūno kelionė tarp semio-atmo-geo-sferos ar agresyviai sentimentali rožiniai-alyvinė R. Nemeikšio plytų skrajonė vienišas, tačiau pasitikinčiai švytintis J. Gasiūno švilpukas, ar L. Lianzbergio ir D. Katino povo plunksnų blikais žvairuojančios Temidės akys - visa tai buvo tarpusavyje neiškiriamai susiję. Jie ir kūrė tuos energetinius, jau daugiau meninės biosferos laukus, kuriais visokeriopa informacija keliauja į kūną, atmintį, optinius kabelius, ląsteles, grįžta atgal, tampa kultūrinėmis šiuklėmis, kelia triukšmą, vėl transformuojasi ir sąlygoja tai, ką mes kartais pavadiname meniniu įvykiu ir taip nevalingai garantuojame tolimesnį, bekryptį, meninės sistemos mechanizmo slydimą savimi užsiveriančiomis, miobiusinėmis tos pačios biosferios linijomis.

Penkių vizualinių menų ir muzikos projektų Žuwys autorių geografija suteikė galimybę šį renginį vadinti tarptautiniu. Latvijos, Anglijos, Vokietijos, Prancūzijos, Šveicarijos menininkai eksponavo savo kūrybą kartu su šiauliečiais, vilniečiais, mažino atstumo ir kitoniškumo fobijas, integravo kultūrinio marginalumo ženklus į menininę apyvartą ir suteikė svarbų kontekstą dabar jau pavieniui vykstantiems meniniams projektams, kuriuose aktyviai dalyvauja arba savo parodas rengia buvę Žuwų projektų autoriai (ypač Paulius Arlauskas, Bronius Rudys ir kt.).

Vienu paskutinių tokio pobūdžio renginių buvo vizualinių menų paroda Kita fotografija. Joje buvo meniškai, analitiškai, sociologiškai tiriamos fotografinės realybės marginalijos. Tai, kas priklausė tamsioms šeimyninių albumų, pasąmonių impulsų realijoms, tapo meninėmis formomis ir, tikėkimės, yra produktyvi išstumtos, marginalinės realybės gaivinimo tradicija.

1995-2000 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

IV. ISTORIJA.
TEKSTAS.
ŽENKLAS

PEIZAŽO
RETORIKA

Modernistinės XX a. Lietuvos dailės tendencijos susijusios su tautine Naujųjų laikų ideologija. Nepretenduodamas į išsamumą, norėčiau paliesti kai kuriuos šios ideologijos ir lietuviško peizažo ryšių aspektus, dar kitaip - jėgos ir grožio, įstatymo ir jausmo sąveikas. Bet kuriuo atveju, grįžtant į tarpukario Lietuvos dailę, peršasi nemalonus klausimas: ką aktualaus ir reikšmingo Lietuvos dailininkai būtų suteikę penktojo dešimtmečio Vakarų Europai, jeigu Lietuva būtų išvengusi okupacijos?

Atrodo, kad Lietuva tokiame hipotetiniame kontekste būtų buvusi tik viena iš nesėkmingų modernistinės valios viešpatauti išraiškų. Ketvirtojo dešimtmečio pabaigoje buvo aišku, kad modernistinį subjektyvųjį valios viešpatauti principą užgožė kolektyvinio subjektyvumo galios principas. Pagrindiniu ir esminiu tarpukario Lietuvos sukolektyvinto ir totalizuoto subjektyvumo valios rūpesčiu buvo atsargus gyvenimiškos erdvės užsitikrinimas. Modernistinio pasaulio vertybių kontekste tokia pozicija galėjo būti suprantama tik kaip bejėgiškumo ir pasyvios ginties būsena. Viena - grynojo griaunančio niekio ekstatika, kas kita - subordinuoto kaupimo taktika. “Kas naikina, švyti kaip Niekis.” Šiuos M. Heidegger’io žodžius galima būtų taikyti tuometiniams dadaizmo ir siurrealizmo lyderiams, tačiau tai netinka tik savo identiškumą atrandančio ‘’kūno’’ judesiui.

Dauguma tarpukario dailininkų tautinėje ideologijoje atrado savo tapatumo galimybes, kūrybos tiesos ir grožio šaltinį. Tačiau, nors tautinio Lietuvos išlaisvinimo kalba skambėjo pasaulietiškai, nuo pat šio judėjimo pradžios išryškėjo ir šią kalbą generuojantis, archaiškai mesianistinis, totalizuojantis tikėjimas istoriniu savo bendruomenės išskirtinumu.

Šiame vertybiniame kontekste XX a. pirmosios pusės lietuviško peizažo apologetika ir jos įtaka vėlesnei dailės raidai galėtų būti ryškiu modernizavimo procesų sudarkyto tautinio bendrumo jausmo rekonstravimo pavyzdžiu. Per tris pirmus XX a. dešimtmečius lietuviškas peizažas tapo visuminiu, rišliu, irimui nepaklūstančiu, gamtą ir istoriją sintezuojančiu tautinės bendruomenės buvimo vietos pastovumo diskursu. Uždarame “teritorializuotame’’ peizaže ilgainiui susikoncentravo į gamtos natūralumą ir amžinumą apeliuojanti kosmologinė, antiistoriška tautos gyvenimo praeities, dabarties ir ateities projekcija. Tačiau tokia tobula sintezė ir visuma įmanoma tik ko nors destruktyvaus, fragmentiško ir atsitiktinio akivaizdoje. Juk dažniausiai savireferenciniai mechanizmai sėkmingai gali veikti tik vidaus ir išorės, savo ir svetimo opozicijų principu.

Šiuolaikinės sociologijos teorijos siūlo vieną ar kitą kultūrinę ar politinę ideologiją tirti skirtumo, atspindžio arba negatyvaus tapatumo principu. Juk kiekvienos uždaros ideologinės sistemos struktūros tvirtumą ir sėkmingą funkcionavimą dažniausiai sąlygoja sinchroniškas priešiškos ideologinės sistemos kūrimas. Kiekviena ideologinė sistema gali pagrįsti kitokios, jai priešiškos, sistemos buvimą, jos atsiradimo istoriją ir funkcionavimo principus - tiek reali ir gerai funkcionuojanti yra ji pati. Teigiamą ir užbaigtą savo pačios vaizdą ji įgyja tik kurdama išbaigtą ir aiškų jai priešiškos, keistos, žemos, komiškos ar žiaurios ideologinės sistemos modelį (N. Luhman). Nacionalinio išsivadavimo aistringumas, atkaklumas ir tapatumo pojūtis šiuo atveju atsiranda išorės priešiškumo, destruktyvumo arba atvirkščiai - joje slypinčio trokštamo dalyko nepasiekiamumo sąskaita. Todėl vidinį jaukumo ir saugumo jausmą buvo galima susikurti atmetant išorinio pasaulio deformacijas.

Šiame svarbiame kultūriniame žygyje menininkas tampa fanatišku, charizmatiniu tarpininku tarp savo bendruomenės ir jos atminties archyvų, tarp bendruomenės ir gamtos, tarp bendruomenės ir išorinio pasaulio ženklų. Tačiau bendruomenėje priskirdamas sau privilegijuotą padėtį, toks menininkas nevalingai pasidaro ir jos įkaitu. Būdamas grožio ir tiesos agentu, jis visą savo veiklą ir energiją aukoja visa apimančiam savo tautos tobulinimo projektui. Tarpukario “Ars” dailininkų grupės siekis sintezuoti tradicines lietuvių liaudies meno formas, modernius meninius impulsus ir savo praregejimus gali būti chrestomatiniu tokios prometėjiškos veiklos pavyzdžiu. Tarpukario dailininkai kryptingai ir su aistra fetišizavo etninius, tautosakinius, paprotinius, kalbinius, ženklinius “žeme ir krauju” įtvirtintus bendros kilmės ryšius. Gaivino teritorinio solidarumo metaforas ir etninio išskirtinumo jausmą, grynino ir lietuvino istorines lietuvių tautos šaknis. Toks vienpusiškas tautiškumo diskursas ilgainiui transformavosi į veiksmingą praktinį, romantinį ir estetinį socialinės inžinerijos projektą.

Būtų netikslu jį tiesiogiai sieti su tuometiniu Vakarų Europos modernizavimosi procesu. Labiausiai to meto Lietuvai trūko moralinio, politinio, religinio ir estetinio personalizmo ir su juo susijusio asmeninio universumo autonomijos pojūčio. Vietoj prieštaringos modernistinio subjektyvumo sąmonės formų plėtotės ir individualizuotos kritinės istorijos refleksijos tarpukario Lietuvoje vyravo kvaziorganiško, gentinio antiistoriškumo nuostatos. Jauna didaktinė -normatyvinė kultūra jautė trapaus, tik atkurto kolektyvinio identiškumo pažeidžiamumą, todėl buvo verčiama atsisakyti radikalios subjektyvaus estetiškumo autonomijos ir jos formų įvairovės. Tarp kolektyvinių vertybių ir asmeninės laisvės, tarp atsidavimo ir protesto polių, tarp impulsyvaus egocentrizmo ir kaltės jausmo besiblaškantis tuometinis dailininkas ramybę ir pasitenkinimą dažniausiai atranda nuosaikių meninių formų, neutralių eskapistinių pažiūrų, lėtos motyvų mutacijos tėkmėje. V. Mykolaičio - Putino žodžiai - „... ir peržengti lemiamą ribą bijausi, ir grįžti atgal į tamsą nenoriu” gali būti taikomi ir modernizmo iššūkio nepriėmusiai tarpukario dailei.

Tokią tuometinio Lietuvos dailininko autonomijos krizę sąlygojo daugelis prieštaringų veiksnių, tačiau pagrindiniai galėtų būti gili religinė tradicija, kontršvietimiškų nuostatų gajumas ir asmeninio konformizmo pagundos. Stiprių religinių tradicionalistinių kultūros įtakų veikiama menininko siela išsigąsta savo pačios laisvės (V. Kavolis), atvirumo ir sugrįžta į kolektyvinio jausmingumo konvencijas. Vyraujant kolektyviniam diskursyvumui, kūrinių “autorius” tampa tik funkciniu savo bendruomenės ideologinių estetinių- etinių nuostatų ir tikslų reiškėju. Šį individualios menininko pozicijos nesvarumą ir estetinio radikalumo stoką V. Kavolis susiejo su dar gilesniais istoriniais Lietuvos kultūros bruožais. Visų pirma - su tradiciškai lietuviams būdingu vidinės disciplinos trūkumu, asmeninės savitvardos stoka, realistinio, kaimietiško skepticizmo paviršiumi ir teorinio galvojimo menkumu. Be to, didaktinėje tarpukario Lietuvos kultūroje vyravo perdėm negatyvi nepriklausomumo reikšmė - išorinio pasaulio, kitoniškumo baimė ir vengimas slopino menininkų ištvermę ir kūrybines pastangas. Remiantis šiomis prielaidomis, galima būtų hipotetiškai modeliuoti ir tolesnę Lietuvos dailės raidą, jeigu nebūtų įvykusi Lietuvos okupacija. Atrodo, kad principinės Lietuvos kultūrinio identiteto nuostatos turi kur kas gilesnį poveikį negu trumpalaikiai istoriniai kataklizmai. Juk Antrojo pasaulinio karo sukelta destrukcija ir naikinimas vyko išorėje, dėl “kitų kaltės”.

Lietuva šiame istoriniame chaose buvo tik kenčianti auka, didesnių, galingesnių, žiaurių ir neteisingų tautų istorijų pakraštys. Šiuo atžvilgiu didžiosios menininkų dalies prisitaikymą prie sovietinės okupacijos galima interpretuoti ir kaip  dėsningą eskapistinės Lietuvos menininko pozicijos tąsą.

 Ketvirtojo dešimtmečio pradžios užuomazgos strigo kolektyvinių konvencijų dantračiuose, utopinių, apokrifinių fantazmų migloje. Istoriškumo pojūtis buvo aukojamas aiškių moralinių pasaulio aiškinimo schemų labui. Lietuvos istoriją aiškinant kaip kolektyvinę moralinę dramą, - visuotinai prasmingi galėjo būti tik tie įvykiai ar poelgiai, kurie turėjo visuotinai pateisinamų, moralinių tautos egzistencijos bruožų. Tai, kas privilegijuotiems tautos atstovams (filosofams, menininkams, religinio kulto tarnams) buvo moraliai nepriimtina - liko už bet kokios reikšmės ribų. Šis moralizuojantis impulsas buvo itin svarbiu menininkų ir jų kritikų argumentu. Todėl dažnai atrodo, skirtingos istorijos, tautiškumo ir grožio sintezės rėmėsi tuo pačiu moralinio - dorovinio imperatyvo principu. O kur pradeda veikti moraliai privalomas dėsnis - individai ir bendruomenės pradedami skirstyti pagal tai,  kaip tobulai jie tą dėsnį įvykdys (V. Kavolis). Šiame kontekste subjektyvus egocentrizmas ir šizofreniškas kliedesys gali būti persekiojamas, tačiau gali būti ir visiškai nepastebėtas, neįtrauktas į kultūrinių ženklų apyvartą. J. A. Herbačiausko išpuoliai nesusilaukė platesnės reakcijos jau vien todėl, kad apeliavo į kitą, išorinę, verčių sistemą. Adekvačiai to meto vertybines orientacijas atskleidžia A. Jakšto pozicija. Moralinio imperatyvo dominavimą tarpukario Lietuvoje galima sieti su giliu kolektyvinės subordinacijos poreikiu tiek dvasine, tiek grynai kūniška, teritorine prasme, švari teritorija ir tobulas kūnas gali egzistuoti tik uždaroje ženklinėje sistemoje. Šiuo atveju tiek ideologinės tarpukario Lietuvos nuostatos, tiek pokarinė okupacinė valdžia supanašėja vidaus ir išorės atskyrimo tendencijomis, švarinimosi, gryninimo, disciplinarinių socialinės inžinerijos mechanizmų kūrimu. Vienu ir kitu atveju meninė kūryba dalyvauja tame pačiame “tobulos” ir “teisingos” visuomenės formavime. Lietuviško švietimo (taip pat tarybinio) atšaka netapo veiksmingu sekuliarizacijos šaltiniu, kas buvo būdinga Vakarų Europai. Ateistinį švietėjišką individualizmą išstūmė įvairios kvazimodernistinės realybės sintezavimo ir gryninimo pastangos. Atsiribodamos nuo prancūziškojo švietimo idėjų iššūkio ir nuo išorinių istorinių sukrėtimų, charizmatinės Lietuvos personos intensyviai lipdė apsauginį tautinės metafizikos ir idealistinės estetikos gaubtą. Sovietinės okupacijos metu šią funkcįją atliko kosmologiniai partijos atsinaujinimo ciklai. Metodologiškai pravartu tokių uždarų realybės modelių kūrimą ir kontrolę palyginti su struktūralizmo teorijose suformuluotais kalbinių sistemų funkcionavimo principais. Kuriant griežtai apibrėžtus ir nekintamus identiškumus kalba atlieka principinį vaidmenį, todėl šiuolaikinėse modernistinėse ideologijose kalbai atiteko privilegijuota padėtis. Tarpukario Lietuvoje kalbiniu principu diferencijuojant dailės šakas, žanrus ir motyvus, o tautos gyvybiškumo šaltinį siejant su etnografiniais tautosakiniais diskursais, tapybai buvo priskirtas nepavydėtinas antrinis kalboje slypinčių diferenciacijų ir sintezių reprezentavimo vaidmuo. Uždaro, lietuviško sociolekto prasmės mutavo iš poezijos į tapybą, iš jos - į skulptūrą, teatrą, iš jo - į politinį filosofinį diskursą. Naujieji lietuvių tautos herojai kalbininkai kūrė visiems bendruomenės nariams privalomas kalbinio sistemiškumo figūras, todėl tokioje išorinių grėsmių bauginamoje diskursyvinėje sistemoje, kokia ji buvo tarpukaryje, nebeliko vietos kalbinei individualumo perversijai, subjektyvumo impulsams, marginalinių grupių sociolektams, maniakaliniams asmeninių norų produkavimams. Galima būtų teigti, kad Lietuvos tarpukario dailės semantinės ribos buvo apibrėžtos tuometinėmis klasifikacinėmis lietuvių kalbos galimybėmis. Į universalumą ir dominavimą pretenduojanti logosfera tuometinėje Lietuvoje įkūnijo teisingos jėgos diskursą. Klasifikavimas, skirstymas buvo veiksminga realybės, prasmių, tiesos kontroliavimo ir kolektyvinio kūno disciplinavimo priemonė. Taip pat tai buvo ir patogaus kolektyvinio identiškumo sąlyga. (“Pro amžių akinius matom tolumoj didžią meno kultūrą. Smūtkeliai, pasakos, dainos.” -ARS, K., 1932, p. 5.) Šiuo atveju tapybos kalba neatsiejama nuo tuometinių literatūrinės kalbos metaforų ir metonimijų rinkinio. Kadangi tuometinė kalba bendruomenės solidarumą ir privalomą kultūrinį archyvą formavo vadovaudamasi “teritoriniu” principu - topografiniai ženklai (peizažai) privalėjo būti pagrindiniais reprezentaciniais tapybos ir meniškumo apskritai sinonimais. J. Deleuze’o nomadologijos teorijos kontekste tokia peizažo samprata atrodytų kaip teritorializuotos, suvalstybintos, nuolat stebimos, vienu metu kuriamos ir kontroliuojamos erdvės invarianto variacija. Subjektyvių šizosrovių energiją uždarant nuolatiniame vieno vaizdo reprodukavime, buvo siekiama susikurti istorinio žiūrėjimo taško ir juo reguliuojamo stebėjimo objekto pastovumo ir stabilumo iliuziją. Kintanti, fluktuojanti kartografija, kintamų dydžių ir atstumų įvairovė bei nuolatinės vaizdo transformacijos procesas galėjo būti įmanomas tik decentruoto, heterogeniško subjektyvizmo atveju (dadaizmas, siurrealizmas). Šia subjektyvumo išraiška galima būtų pavadinti to meto siurrealistų skelbtą grynąjį psichikos automatizmą, kuriame nuolat kintantis stebėtojas ir stebėjimo objektas neleido galutinai suteritorinti nei subjekto, nei erdvės. Lietuvos dailininkai pasirinko kitą strategiją - savo ir savo bendruomenės tapatumą jie susiejo su apžvelgiama lokalizuota, konkrečia vietove. Lietuviškas peizažas ilgainiui tapo panašus į topografinio vietovės žodyno iliustracijas, į romantinį vietovaizdžių katalogą.

Kadangi kalbinė sistema yra griežta socialinė institucija, klasifikaciniai-nominaciniai jos principai atspindi nuolat vykstantį tikrovės skaidymo, sintezavimo ir valdymo procesą. Tapybos kalba veikia analogiškai, šiuo atžvilgiu tarpukario dailės sintaksę galima būtų interpretuoti kaip kolektyvinių fantazmų investavimą į saugumą ir tapatumą formuojančių ženklų rinkinį. Kadangi jaunoje, dekontekstualizuotoje kultūroje dailininko subjektyvumas buvo nepageidaujamas, jam teko rinktis kolektyvinio diskursyvumo formas su joms būdingais dviem autoritarinio tvirtinimo ir genčiai būdingo mėgdžiojimo poliais. Šis represinį kalbos pobūdį demaskuojantis mechanizmas būdingas ir kitiems ženkliniams pranešimams: skulptūrai, teatrui, reklamai. Todėl teoriškai veiksminga patyrinėti tarpukario tapybos balansavimą tarp šių autoritarinio kolektyvinio tapatumo ir tradicionalistinio mėgdžiojimo polių. Ribota potėpio ir spalvos ekspresija šiuo atveju gali būti suprantama kaip tiesioginę kalbos valdžią maskuojantys jos modalumai. Konkrečiame tapybos darbe galima būtų išskirti du priešingus polius - menininko temperamento ekspansyvumą ir bendrų disciplinarinių visuomenės konstravimo bei identifikavimo priemonių išraiškas. Skubotai kurdama kultūrinės tapatybės mechanizmus, tarpukario Lietuvos dailė prarado adekvačios refleksijos galimybę. Panaši situacija susidarė ir kitose kultūrinės veiklos srityse. Vertybinė tuometinės lietuviškos filosofijos orientacija savo konservatyvumu, autoritarinėmis formuluotėmis daug kuo artima etinėms ir estetinėms dailininkų pažiūroms. Perdėtas žymiausių filosofų dėmesys kultūros filosofijai, atvirai demonstruojamas charizmatinis susirūpinimas socialine ir politine krašto raida, grynai metafiziniai istorijos ir kultūros apmąstymai į paribį nustūmė analitinių ir metodologinių istorinio pažinimo klausimų nagrinėjimą. Vietoj jų buvo ieškoma saugių estetinių, dorovinių, teisinių tautos vystymosi perspektyvų, buvo siekiama bent metafiziškai sumodeliuoti sąlygas, kurios krašto kultūrinę raidą apsaugotų nuo istorinio reliatyvizmo, realybės plyšių, atsitiktinumo ir sukrėtimų (A. Jokubaitis). Tokia konservatyvi tautos kalbą uzurpavusių ir jos  vardu kalbančių filosofų ir meno teoretikų nuostata dar labiau apribojo ir taip individualistinio radikalumo stokojančias pasirinkimo galimybes. Kadangi tarpukario Lietuvoje beveik visas kultūros diskursas buvo nukreiptas į ontologiškai ir psichologiškai funkcionalios teritorializuotų verčių sistemos konstravimą - religinė, filosofinė ir estetinė pozicija kūrė ir palaikė saugų šios sistemos funkcionavimą, ji turėjo garantuoti moderniais represyviniais socialinės kontrolės mechanizmais formuojamos visuomeninės ir kultūrinės erdvės natūralumo ir savipakankamumo iliuziją. Modernizmo sąvoką ir tokią erdvę sieja racionalizuotos utopijos vizija, tačiau ši erdvė nesusijusi su adekvačiau modernizmą charakterizuojančia anarchistine, spontaniška avangardinio subjektyvumo retorika. Lietuviškos tarpukario kultūros kontekste tautinė normatyvinio racionalizmo ideologija užgožė naujumo religiją įtvirtinančius radikalaus individualizmo impulsus. Perfrazuojant A. Smith’o naujojo romantiko apibrėžimą, galima teigti, kad tarpukario Lietuvos dailininkas savo revoliucinę aistrą paaukojo “teisingai” tautinės bendruomenės ateičiai. Atsisakydamas abstraktaus anarchistinio, nomadinio protesto etninio nacionalizmo vardan, jis atsiribojo nuo elitiškai intelektualaus ir kosmopolitinio idealo, nuo galimybės susikurti individualų dialektą ir pasinėrė į tautinės, kvaziorganiškos savo bendruomenės vizijas.

Apibūdindamas 1936 m. antrąją rudens dailės parodą J. Vienožinskis rašo: „... mūsų gamtai artimas kompozicinis melodingumas, turtingas ir savitas tonų sąskambis, temų ir motyvų lietuviškumas - yra pagrindiniai elementai, iš kurių susidarė šios parodos menas”.

1996 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

PERIFERIJA
KAIP CENTRO
FUNKCIJA
ARBA PRARASTO
NAUJUMO
BEIEŠKANT

Kokios reikšmės, vertybiniai skirtumai, ideologiniai motyvai, simbolinio kapitalo ar kultūrinių prestižų sistemos įgalina nuolatinę centro ir periferijos ryšių sklaidą, kodėl meno teorijoje, kritikoje šiuo metu taip intensyviai eskaluojama globalizmo, regionalizmo, periferiškumo, multikultūriškumo arba paprasčiau, bejėgio provincialumo ir visas galias uzurpavusio elitinio centro santykių tema?

Dažniausiai visa ši paini problematika supaprastinama iki vietinių, tradicinių kultūrinių kontekstų savitumus niveliuojančio ekonominio, politinio, kultūrinio pasaulio globalizavimo tendencijų. Paprasčiausios diferencijacijos būdu šią problematiką būtų galima plėtoti modeliuojant pasaulio kontinentų, atskirų šalių, tų šalių meninių centrų, svarbiausių parodinių įvykių ir periferijų, atskirų meninių tendencijų santykius. Bet kuriuo atveju, veikia tas pats hierarchinis binarizmas - situacija modeliuojama itin paprastai - vieną iš binarinės opozicijos dalių skelbiant tikra, teisinga, dominuojančia ir įdomia, o kitą paverčiant tik negatyviu pirmosios atspindžiu. Taip nevalingai sukuriamos šiuolaikinio globalaus ar vietinio kultūrinio kolonijizmo prielaidos, kada slopinant vieną balsą galima naudotis dominuojančia padėtimi ir krautis simbolinį kapitalą iš vaisinga kolonijine periferija paverstų kitos vertybinės sistemos  teritorijų. Teritorija šiuo atžvilgiu nereiškia kažkokios geografinės sąvokos, tai vidinė tarpusavyje besigrumiančių reikšmių topografika. Tokia nuolat užkariaujama teritorija gali būti ir mano/ tavo pasąmonė. Nors sąmonė jau puikuojasi šios nukariautos teritorijos trofėjais, tačiau lieka visiškai nuo jos ir priklausoma. Juk sušvytėti aiškiu šių trofėjų racionalumu ir jų formos teisingumu galima tik tamsios, beformės ir nehierarchizuotos pasąmonės dugno akivaizdoje. Panaši situacija susiklostė su imperinėse XIX a.  Vakarų Europos šalyse kuriamais kolonijiniais, etnografiniais muziejais ir pasaulinėmis parodomis. Iš vienos pusės, tokios parodos eksponatas yra savojo, dominuojančio,  herojiško tapatumo įtvirtinimas. Kita vertus, tai yra sakralinio svetimos bendruomenės objekto nukenksminimas, to objekto dekontestualizavimas, jo “atkariavimas”. Būtent tai ir suteikia atkariautam, deteritorizuotam objektui autentiškumo, muziejinės vertės, pirminio šaltinio aurą. Tai pagrindinė muziejinio objekto charizma - jos dėka institualizuojama savo ir kitoniško arba svetimo santykių sistema, įgyjamas pranašumas ir mėgaujamasi pasisavintu “autentiškumu”. Taip išryškėja abipusė imperijos ir jos kolonijos priklausomybė. Tai tiesiog neatsiejamos sąvokos, jos kuria viena kitą ir tik šiame  dinamiškame jų santykių procesualume ir išryškėja  įvairiausių istoriškai ribotų, hierarchizuotų diferenciacijų sistemos.

Viena jų - seno ir naujo skirtis apibrėžia beveik visą modernizmo epochą ir yra bene labiausiai kultivuojama meninėje kūryboje (B.Groys). Šios sąvokos gali būti veiksmingos analizuojant meninės kūrybos centro ir periferijos santykį. Juk tik centre įmanomas naujo gimimas, tik centras sukuria sąlygas jo atsiradimui. Periferija tuo ir nedėkinga, pasyvi ir yra už laiko ribų, kadangi joje iš principo neįvyksta nieko naujo, ji uždara naujumui. Tačiau ką reiškia naujumo įvykis centre? Pirmiausiai, jis apibrėžiamas tik santykyje su centre jau egzistuojančiu reikšmių, ženklų archyvu, su praeityje įvykusių “naujumo” proveržių istorija. O tai, kas jį skiria nuo šių archyvų yra skelbiama dar vienu naujumo įvykiu. Tačiau taip pati naujumo siekimo intencija jau yra nukreipta į periferiją, į marginalinę zoną, į ribinę semiosferą, kur dar vyksta chaotiškos reikšmės, formos, vertybių mutacijos.

 Tokios už centro ribų vykstančios  kitoniškumo paieškos nuspalvino visą modernistinio meno stilių istoriją. Šiuo atžvilgiu, jo centrai buvo sulipdyti iš ženklinės periferijos, iš kultūrinių nuolaužų, iš asocialaus, neįmanomo, transgresyvaus ir beformiško impulsų. 

Postmodernistinė skirtumų implozija šią modernistinę meninę taktiką keičia kita - abejingumo naujumui pozicija, tačiau kaip nebūtų keista, asimetriški centro ir periferijos santykiai išlieka, tampa net stipresni ir yra dar labiau akcentuojami. Tačiau ši procedūra remiasi jau visai kitomis prielaidomis. Jas galima būtų paaiškinti kitaip pergrupuota naujumo problematika, ji neišnyksta, tik įgauna kitas,  sunkiau apčiuopiamas, žymiai subtilesnes, niuansuotas, kitaip gaminamas ir ekonominiu, kultūriniu elitiškumu nuspalvintas trumpalaikes formas.

 Šiuolaikiniame meno pasaulyje joks meninis, teorinis ar filosofinis naujumas jau taip kategoriškai nebesiejamas su vienintelės, neginčijamos tiesos pasiekimo viltimi, su radikaliu proveržiu už kultūros ribų, su tikrojo vienintelio kitoniškumo paieškomis užmirštų kultūrinių periferijų teritorijose ar asketiškų piligrimysčių meditacijose, kaip tai buvo įprasta modernizmo adeptų praktikose. Naujumas atsiranda ne iš amžiaus pradžioje skelbtos vidinės būtinybės - šiandien jis sukuriamas pagal ekonominius vartotojiškos kultūros reikalavimo principus. Toks naujumo sukūrimas nebereiškia žmogiškos autonomijos triumfo. Tai greičiau paklusimo šiuolaikinėms kultūrinės industrijos reikalavimams išraiška arba viena iš jos funkcijų. Todėl dabartinis naujumas nebegali būti egzotiškos, tolimos ar nesuprantamos kultūrinės provincijos irštvose paslėptų vertybių ir tikrų esmių atvėrimu. Šiandien nei dailininkas, nei teoretikas nebegali turėti privilegijuoto tiesaus, individualaus ir tikro kelio į vienintelę tiesą, kurio nebūtų išbandžiusios ar turėjusios ankstesnės menininkų kartos, bei kiti jo amžininkai. Tokiai galimybei šiandieninės masinės kultūrinės perprodukcijos sąlygomis nėra jokio praktinio ar teorinio pagrindo.

Joks kultūrinis ženklas nebeįstengia būti meninės tiesos atradimu, tapatumu jai. Juk tam, kad toks ženklas galėtų būti nuoroda į tam tikrą realybę, jis privalo ir skirtis nuo jos. Jeigu ženklas būtų visiškai tapatus realybei, tai jis nebegalėtų būti jos ženklinamuoju, negalėtų nieko ženklinti. Kadangi “visiškos ir atviros “ meninės tiesos reikalavimas šiuolaikiniame mene reikštų ir visišką tokio ženklo išnykimo, jo sunaikinimo reikalavimą, kultūrinis ženklas yra priverstas ieškoti savo prasmės ne tiek išoriniame pasaulyje, kiek jo paties viduje egzistuojančių ir jo turinį formuojančių skirtumų principuose. Dažniausiai tokio ženklo tiesa suvokiama kaip jos atitikimas tam, kas yra už šios kultūros ribų. Tačiau už kultūros ribų yra tik tai, kas kultūriškai nevertinga, todėl kultūros ženklo vertė įvardijama ne jo tiesa, ne jo santykiu su anti-kultūrine sfera, o jo padėtimi pačiame kultūros tradicijos viduje, jos suformuotų skirtumų sistemoje.

Bet koks kultūrinis gestas atliekamas jau pripažintame centre egzistuojančių kultūrinių vertybių fone - todėl jo vertė nustatoma pagal jo santykį ( atitikimai, tapatumai, skirtumai etc. ) su šia sistema. Taip šiuolaikinė meninės kūrybos sistema panaikina bet kokios provincijos, periferijos ar marginalijos galimybę, pats kūrybinis veiksmas įmanomas tik sudėtingoje šių vidinių skirtumų sistemoje. Diskusijos apie lokalaus savipakankamumą, jo vertę ar galimybę sąveikauti su šia sistema yra sudėtinė tos pačios sistemos dalis.

 Nebeįmanomas joks realus atstumas, distancija, skirtumas, jie gaminami, tačiau tam, kad būtų pagal tos pačios sistemos taisykles ir suvartojami. Tai liečia ne tik ekstensyviai išplitusias diskusijas, tie patys procesai kartojasi ir meninės kūrybos ar apskritai postmodernios kultūros reikšmių kūrimo ir funkcionavimo dinamikoje. Tik centre gali kilti periferijos problema, bet tik čia ji gali būti ir išsprendžiama.

Nors dažniausiai  bet kokia innovacija pasitelkia supančios gyvenimiškos realybės žaliavą - visa tai, kas periferiška, nežymu, nepastebima, nesvarbu, atstumiama, keista, egzotiška, nevertinga, primityvu, vulgaru, netikėta - tai, kas šią akimirką dar nepriklauso kultūriniam kanonui, nustatytai kultūrinių vertybių sistemai, jos hierarchijai. Tačiau šio pasisavinimo procese, patekusi į centro produkuojamų skirtumų mechanizmą, realybės medžiaga savitai apdorojama, estetizuojama, stilizuojama, interpretuojama ir adaptuojama pagal to paties centrinio kultūrinio kanono reikalavimus. Įvairiarūšės pozityvių, kontrastingų, negatyvių adaptacijų strategijos bet kokią realybėje ar jos pakraštyje “atrastą” meninę ar teorinę tiesą paverčia nepavojingu ir valdomu ženklu.

Kadangi bet kuriuo šiuolaikinių meninių strategijų atveju innovacija susidaro iš anksčiau laikytų nevertingais, išorinės realybės elementų panaudojimo vertingos kultūrinės tradicijos kontekste ir atvirkščiai, toks vertybių perkainojimas priklauso ekonominei šiuolaikinės kapitalistinės rinkos logikai, išeiti už šios logikos ribų neįmanoma. Bet kokia teorinė, meninė jos kritikos forma paverčiama šios logikos išraiška (teorija ar kūrinys platinami pagal jų pačių kritikuojamus principus, B.Groys).

Teorijos arba meno kūrinio vertė nebepriklauso nei nuo jų turinio, nei nuo formos. Ji atsiranda tik jų atliekamo vertybių perkainojimo veiksmo  metu. Tik šis veiksmas patalpina juos į kultūrinės tradicijos kontekstą. Kaip buvo minėta, šis kultūrinės tradicijos kontekstas dažniausiai būna sudarytas iš  jau socialiai institualizuotų atminties archyvų apie praeities įvykusias panašias teorines ir menines innovacijas. Ši kultūrinė - ekonominė logika kuria teorines, menines vertes, egzistuojančias tik tiems, kurie veikia šios logikos viduje - apie jas sprendžia, jas vertina, dėl jų kovoja, jas interpretuoja ir fetišizuoja.

Toks verčių ir jų interpretuotojų buvimas neįsivaizduojamas be stebinčio, “panoptikinio” centro arba centrinio kultūros ženklų archyvo ir tik santykyje su šiuo archyvu gali gimti kitoniškumas, “tikri” ar “originalūs” dalykai. Tai, kas yra už šio archyvo ribų, tai kas priklauso tikrajai periferijai negali pretenduoti į jokį originalumą, kadangi nėra galinčio tą “originalumą” sukurti institucinio mechanizmo. Juk į centrinę institualizuotą, kultūrine-ekonomine logika reguliuojamų kultūrinių archyvų ir masinės informacijos sistemą arba universalų informacijos kaupimo ir platinimo mechanizmą  gali patekti tik jau “originalūs” kūriniai ir diskursai. Jų originalumas priklauso nuo archyvų turinio, nuo kultūrinio, meninio gesto to archyvo atžvilgiu ir tik santykyje su juo. Šiuo atžvilgiu, tai, kas meninėje kūryboje staiga pasirodo kaip nauja, kitoniška ar “tikra”, iš kitos pusės gali būti ir beviltiškai trivialu. Todėl modernistinis tikrumo diskursas palaipsniui priverčiamas keistis į interpretacijos svarbą išryškinantį postmodernistinį kitoniškumo diskursą. Bet jeigu kitoniškumas nepriimamas kaip vertingas, jeigu neįvyksta prasminio atitikimo tarp įvairialybės, iš įvairių taškų sklindančios informacijos pasiūlos ir centro paklausos, jis paprasčiausiai neužregistruojamas, nutylimas, nepastebimas,  kultūriniai mechanizmai nesuveikia ir jis nepatenka į kultūrinių archyvų atmintį. Nauja įgyja šansą interpretacijai ir instituciškai garantuojamai atminčiai tik susiedama (negatyviai)  savo atsiradimą su centre užfiksuotomis praeities vertybėmis. Šiuo atžvilgiu centre esantis kūrėjas turi neginčijamą naujumo gaminimo monopolį. Kiti iš periferijų sklindantys kultūriniai fenomenai, kurių skirtumai nėra tokie esminiai, kad būtų galima tikėtis tradicijos nutraukimo ir stereotipų įveikimo, šią galimybę praranda ir išnyksta belaikių, ciklinių pasikartojimų monotonijoje.

Todėl nauja nėra koks nors subjektyvus, individualiai valiai priklausantis, bet kur galintis pasireikšti meninis kaprizas. Tai funkcinis - socialinis fenomenas, jis negali remtis tik spontaniška individualia atmintimi. Naujumo įvykis tampa naujo palyginimo veiksmu. Šiuo atžvilgiu kultūrinė, meninė atmintis yra daugybės tokių naujo/seno palyginimų atmintis. Šiame kontekste jokia naujumo apraiška negali būti nepakeičiama, kadangi jokie tapatinimai ir skirtumai nėra visiškai galutiniai ir visaapimantys. Todėl iš esmės naujumas kultūrinėje situacijoje nieko nekeičia. Visuomeninį naujumo statusą formuoja ne naujumo fenomeno atitikimas kažkam esančiam už kultūros, kažkam užslėptam, nekultūriniam, laukiniam ir kitoniškam, o vidiniams struktūriniams kultūros centruose suformuotiems ir juose funkcionuojantiems kriterijams.

Periferinėje kultūroje gimstantys kūriniai ir idėjos priversti cirkuliuoti nediferencijuotoje beformėje tautologijoje, kadangi nauju skelbiama tik tai, kas dėl savo originalumo atmintyje saugomo turinio atžvilgiu irgi yra vertas sisteminio saugojimo, nuoseklaus ištyrimo ir išgarsinimo.

Kadangi profaniška aplinka yra kitoniškumo įsikūnijimas valorizuotų kultūros daiktų atžvilgiu, šiuolaikinio meninio  naujumo šaltiniu tampa kultūrinių vertybių ir profaninės aplinkos supriešinimas. Profaninė aplinka tampa potencialiai naujų kultūrinių, meninių formų ir vertybių rezervuaru.

Visa dabartinė naujų kultūros reiškinių  zona sudaryta iš į kultūrinę saugojimo ir kontrolės sistemą dar nepriimtų, nevertingų, nepastebimų, neįdomių ir praeinamų dalykų visumos. Innovacijos mechanizmai reguliuoja šiuos valorizuotos, hierarchinės kultūrinės aplinkos ir nevertingos profaninės aplinkos santykius. Tai gali būti tiek kultūrinėmis valdžios institucijomis kuriamos ideologinės meno fikcijos, tiek vertybines ribas reliatyvinantys anarchistiniai, alternatyvūs ar avangardistiniai kultūrinių vertybių egalitarizavimo procesai. Tačiau joks dalinis vertybių egalitarizavimas, jokios nustatomos ribos tarp valorizuotos kultūros ir profaninės aplinkos nereiškia lygybės įsigalėjimo. Pačios hierarchinės struktūros ir vertybinės ribos išlieka visada, todėl visada išlieka ir sekančios innovacijos galimybė.

Innovacinis egalitarinio suvienodinimo gestas sulygina valorizuotą kultūrą ir profaninę aplinką, tačiau toks gestas jau pats savaime yra kultūros valorizuotas, ji jo reikalauja, jis pats jai yra vertybė. Todėl innovacija savotiškai tik išpildo kultūrinę programą, aprūpina kultūrinės atminties augimą, aktualumą, stabilumą ir efektyvumą. Ji pati garantuoja hierarchiškai organizuotų kultūros institutų funkcionavimą.

Šiuo atžvilgiu iš tikrųjų yra vertinamas tik pats esamos vertybinės ribos perėjimo, pažeidimo, transgresijos veiksmas, o pati vertybinė riba vėl lieka savo senoje vietoje. Toks vertybinės ribos peržengimas kiekvieną kartą ją aktualizuoja iš naujo. Šiaip nematoma ir nejaučiama riba pergyvenama tik jos įveikimo, jos perkirtimo metu. Todėl pati kultūra, visų pirma, konstituojama šia riba, tačiau ji pati ir skatina šios ribos peržengimą. Šių pažeidimų metu vertybinė riba ne išnyksta o priešingai, tik dar labiau sustiprėja,  jokia innovacija nepajėgi sunaikinti šio kultūrinės hierarchijos mechanizmo. Todėl kalbos apie seno ir naujo ar centro ir periferijos lygiavertiškumą arba jų niveliaciją nėra tikslios. Teisingiau būtų diskutuoti apie centre gaminamų ir to centro tapatumui būtinų seno ir naujo, nebereikalingo ir aktualaus,  centro ir periferijos skirtumų produkavimą ir šių skirtumų panaudojimą atskirų šalių, regionų, meninių grupių ar menininkų simbolinio kapitalo kaupimui.

Šiuolaikinė normatyvinė kultūra pati išplito į profanišką aplinką ir sunaikino meninės profaniškumo retorikos galimybę. Dar nesenai atrodė, kad pakanka išeiti už privilegijuotos kultūros ribų ir jau galima atsidurti skurdaus, kito, necivilizuoto, etstatiško, marginalaus aplinkoje ir jos elementus sėkmingai panaudoti kultūriniame kontekste. Dabar šie patogūs kūrybiškumo šaltiniai išnyko. Šiuolaikinė kultūrinė ekspansija sugriovė primityvių marginalinių kultūrų autonomiją. Kadangi riba tarp kultūrinio ir profaniško daugiau nebeaprūpinama socialinių represijų ir normatyvinės cenzūros mechanizmais - nauja mene tampa nebeįmanoma. Valorizuota kultūra išeikvojo profaniškumoo resursus ir užpildė ją savo pačios produktais - taip ji įgyvendino radikalią ir nebepataisomą jos niveliaciją. Todėl profaniška šiuolaikinėje kultūroje tapo savo pačios profaniškumo simuliakru. Dabartinė kultūra, meninė kūryba ne asimiliuoja kažkur esantį periferiškumą, bet simuliuoja profaniškumą iš savo pačios centro, jame sukurtus kultūrinius objektus, ji pateikia kaip profaninės aplinkos objektus.

Tokia innovacija, visų pirma, yra ekonominė operacija, kurios metu vyksta mainai tarp kultūrinių archyvų ir simuliuojamų profaninės aplinkos objektų. Būtent tai, kas komercializuojama, dažniausiai netenka kultūrinės vertės, todėl vėl gali būti valorizuojama kaip profaninė aplinka ir įjungiama į nesibaigiantį nekultūrinio/kultūrinio, periferinio/centrinio  skyrimo procesą.

Kaip šio proceso akivaizdoje būtų galima apginti konkrečią vietą, tą vietą įbūtinantį įvykį, netaikant jiems centro ar periferijos kategorijų? Įvykis šiuo atžvilgiu būtų ne tai, kas jo metu pasireiškia, bet pačios vietos pasireiškimas, ne centro ar periferijos, bet erdvės ir laiko pasireiškimas, jų ribos nubrėžimas. Kas gali būti pirmiau už patį egzistavimo faktą, kaip jį apginti, išreikšti, juk kiekviena pati “periferiškiausia” gyvenimiška situacija svarbesnė už bet kokį meną, bet kokią filosofiją, hierachinę topografiką (Nancy J. L.) Ką daryti, kad tokios situacijos išraiška iš karto atsiduria jau kitų, jai nepavaldžių ženklų akivaizdoje ir tampa tik paprasčiausia hierarchiškai centro sistemos organizuotos prasminės erdvės funkcija?

Todėl ir reikėtų klausti ne tiek apie centro ir periferijos santykius, o apie dabartines šių kategorijų produkavimo sąlygas, jų funkcionavimo taisykles ir vartojimo būdus.

1998 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MASINĖ
KULTŪRA

Tyli ar garsesnė neapykanta masinei kultūrai, ekraninei tikrovei ir jos vertybėms gali būti aiškinama ne tik kilniais humanistinės tradicijos gynėjų tikslais. Tai gali būti ir grubus socialinės galios demonstravimo pavyzdys, kur nesugebėjimas įžvelgti ir įvardinti šiuolaikinės vartotojiškos, masinės kultūros bruožų paverčiamas kilnia poza. Ši poza būdinga ne tik inteligentiškam, užsispyrusiam storų knygų skaitytojui, bet ir suvalstybintų kultūros diskursų produkuotojams.

Nesenai per LTV transliuota diskusija dėl šios televizijos ateities yra simptomatiškas tokios situacijos pavyzdys.

VU Filosofijos profesorius Krescencijus Stoškus, LTV ir keliolikos kultūrinio, intelektualinio ratelio atstovų bei TV funkcionierių susitikimą džiaugsmingai  įvardino kaip televizijos ir publikos susitikimą ir iš karto paskubėjo įvertinti TV situaciją.

 Jo manymu, dabartinę televiziją tvindyte užtvindė civilizacijos krizės produkcija - astrologai, ekstrasensai, užkalbėjimai, būrimai ir panašūs dalykai. Jo manymu, esame nešami diletantiškos kultūros srauto ir TV tampa pigaus, lėkšto, vulgaraus diletantizmo variantu. Padėtį galėtų pataisyti tik ekspertai, kurie tirtų tokius krizės fenomenus ir pateiktų tinkamas išvadas. Bet tokiu TV apibūdinimu jau pats K. Stoškus pateikia savo išvadas ir jau akivaizdžiai siūlo visažinių ekspertų veiklos kryptį.

Oficialiu valstybinės moralės balsu audiovizualinę mass-media kultūrą įvertina ir Seimo švietimo, mokslo ir kultūros komiteto pirmininkas Žibartas Jackūnas. Jo manymu, žiniasklaidos bendrają kultūrą užgožia žmogaus eksploatuojamos silpnybės, jo prigimtinis smalsumas, virstantis skonėjimusi sensacijomis, pikantiškais dalykais, smurto scenomis, pataikavimas natūraliam žmogaus norui gauti pigią poilsio pramogą.

Tokie ir panašūs masinės kultūros kritikai taip įdėmiai klauso universalias humanistines vertybes skelbiančio savo balso, kad nebepastebi, jog tas pats jų balsas yra ir sudėtinė šiuolaikinės masinės kultūros dalis.

Bet koks šiuolaikiniam vartotojiškam audiovizualiniam kultūriniam kontekstui priklausantis reiškinys jau yra masinės kultūros produktas. Kada masinės kultūros kritikas spaudos puslapiuose, radijo laidoje, internetu ar per TV ekraną skelbia mass-media nuopolį tiražuodamas, fragmentuodamas ir virtualizuodamas savo idėjas jis pats dalyvauja šio jo įvardijamo nuopolio procese.

 Šiuolaikinėje visuomenėje visi jos nariai tampa intensyvaus nenutrūkstamo pramoniniu serijiniu būdu kuriamo, komerciniais kanalais perduodamo įvairialypio informacijos srauto gamintojais ir vartotojais. Nėra labai svarbu, kas kalba, kultūros ministras ar ekstrasensas, visus vaizdus ir balsus sulygina mass-media priemonės, tiksliau, tų priemonių kuriamas prasminis pranešimų kodas. 

Vietiniai apokaliptiškieji mass-media pranašai skelbia apokalipsės išsipildymą, tačiau panašu, kad jų pačių pasaulėžiūra didele dalimi yra sužeista sentimentalaus tarybinės estrados graudulio. Tačiau ir čia galima įžvelgti naudą, Umberto Eco žodžiais tariant, dorybingam apokaliptikui turėtume būti dėkingi už kai kurias fetišistines sąvokas. O būdinga fetišistinės sąvokos savybė yra blokuoti diskusiją, stabdyti pokalbį emocinės reakcijos proveržiu. Kada K. Stoškaus tekste skaitai apie mass-media fenomeną, jog mass-media įsiveržia į mūsų padangę  su iki šiol neregėtu ekspansyvumu, agresyvumu, brutalumu, žeisdamos mūsų  skonį, saiko jausmą, padorumo normas, etiketo taisykles, šventus įsitikinimus, dvasinį orumą... supranti, kad tai ne tik reali grėsmė tavo slaptiems vizualiniems malonumams. Taip raumeningu, herojiniu kultūrinių diskursų gamintojo balsu prabyla audiovizualinės kultūros išbaidyto ir neišradingai savo socialines galias ginančio akademinio elito nerimas. Pasitelktas apokaliptinio teisėjo balsas tik dar labiau paryškina šio elito nesugebėjimą išlaikyti savo įtaką naujos masinės audiovizualinės kultūros akivaizdoje.

Tokie daugelio savo jusles slopinančių intelektualiųjų moralistų sielos šnabždesiai ne tik sumenkina audiovizualinės kultūros gamintojus ir vartotojus iki nediferencijuoto fetišo - masės, bet ir kaltindami juos fetišizavimu, patys fetišizuoja masinį gaminį, neanalizuodami jo kiekvienu atskiru atveju, kad atskleistų jo struktūros bruožus.(kodo principas). Taip tikraisiais masinės kultūros autoriais tampa ne jos vartotojai, o kritikai. Tačiau per ilgas ir per jausmingas jų šnekėjimas apie smerkiamą objektą parodo ir šio objekto nevienalytiškumą, užsispyrėlišką jo priešinimąsi ir gebėjimą savo kritiką sugriauti iš vidaus (techninės priemonės ir juslinis objekto patrauklumas).

***

Šiuolaikiniuose kultūros ir komunikacijos priemonių tyrinėjimuose daug dėmesio skiriama simbolinei, ekspresyviai ir pozityviai, su laisve, kūrybine saviraiška ir malonumu susijusiai vartojimo prigimčiai.

Vartotojo patiriama realybė yra nuolatinis pasitenkinimo, malonumo siekimas. Todėl į vartojimą galima žiūrėti kaip į vieną iš institucionalizuotų socialinės gynybos strategijų, kurią išvystėme  tam, kad prisitaikytume prie realaus pasaulio; ji padeda izoliuotis nuo šio pasaulio akivaizdoje gimstančio nerimo ir baimių.

Masinis vartojimas nėra tik kokio nors gobšaus kapitalisto apgaulė. Vartojimo veiklą gali stimuliuoti ir kartais euforinis, o kartais ir paniškas noras susikurti apsauginį barjerą nuo nepakeliamų šiuolaikinio pasaulio prieštaravimų.

Postmodernizmo perspektyvoje vartotojiškas tapatumas galėtų reikšti emancipaciją ir išsivadavimą nuo realybės naštos.

Atsitraukimas į psichotinį vartojimo malonumą ir audiovizualinį virtualumą gali būti suprantamas ir kaip bėgimas nuo vis pavojingesniu ir sunkiau valdomu tampančio realaus pasaulio.

1999 m.

 

 

 

 

 

 

 

TEKSTUALINIAI
PARAŠČIŲ
ĮVYKIAI

Kol rimtieji, bet neveiklos pažeisti Lietuvos filosofai žvalgosi į dangiškų idėjų pasaulį ir laukia jų genialių minčių verto priešininko, Gintautas Mažeikis kaunasi su begaliniais smulkių, “žemiškų niekšelių” legionais. Savo mąstymą jis suremia su nuolat kintančiu, provokuojančiu šiapusinio pasaulio triukšmu ir jį savaip perpasakodamas sukuria vaizdingą tikrovės paraščių peizažą.

 Tokiu įvairiarūšėmis, hibridinėmis būtybėmis apgyvendintu peizažu būtų galima pavadinti jo naują mąstymo ir įvardijimo aistra prisodrintą knygą “Paraštės. Minčių voratinkliai”. Šiauliai: “Saulės Delta”, 1999 m. Kodėl ši knyga apie hibridinę minčių gyvūniją? Todėl, kad Gintautas vienodai aistringai kalba apie renesansinės meilės alchemijos paslaptis ir apie šiuolaikinę, karnavalinę repuojančio jaunimo kultūrą, apie sadistinius lietuviškų pasakų personažus ir apie pasakišką politinių sąvokų siurealizmą, apie prasiveriančius lietuviškų pelkių akivarus ir okultinę kompiuterių programavimo prigimtį. Jo tekstuose susitinka patys prieštaringiausi personažai ir pažyra netikėčiausi minčių vingiai, persipina vienas kitam prieštaraujantys diskursai ir atsiveria visiškai netikėtos išvados. Taip atsitinka nuosekliai polemizuojant su tiriantį ir interpretuojantį mąstymą discplinuojančiu modernistinės pasaulėjautos palikimu, su diskursų hierarchijos taisyklėmis ir institualizuoto mąstymo chimeromis.

Knygos įvade apie marginalijas pats Gintautas tiksliai ir vaizdingai apibūdina “mąstymo paraščių” vietą ir galimybes. Tai pašpygavimų ir pagrasinimų vieta, kurioje galima laisvai svarstyti pačias paradoksaliausias tikrovės apraiškas, išvaduoti analitikos erotiką, mėgautis politikos epiškumu ir studijuoti šamaniškas laikraščių funkcijas. Paraščių teritorija tampa nuolatinių konfliktų vieta, jų neįmanoma išspręsti. Jie tik atveriami, skatinami, dar labiau priešinami, apnuoginamos jų energijos ir parodomi užslėpti tokių energijų šaltiniai. Gintautui yra svarbu kad tokių marginalinių esė dėka atsivertų senai nebevarstomos durys, atsiskleistų mentalinis pulsas ir būtų įteisinamas iš viešųjų diskursų ištremtas Kitas. Tačiau tai nėra vieša polemika ar įkyrus, monologinis savo tiesos įrodinėjimas. Gintauto manymu, tikrąją marginalinių paraščių esmę sudaro gundymai neatveriant širdies, apžavai, grumtynės, žaisminga apgaulė ir tuo pačiu, nuoširdus įvairiausių nutildytų diskursų prakalbinimas.

Tai pakankamai provokuojanti knygos taktika, juolab, kad pats autorius yra filosofijos daktaras, Šiaulių universiteto filosofojos katedros vedėjas. Tad, kas dar, jeigu ne jis turėtų puoselėti “centrinių” diskursų pastovumą ir galią bet kokio marginalinių minčių ar reiškinių išpuolio atžvilgiu. Tačiau kas artimiau žino Gintautą, supranta, kad jo atveju tai yra sunkiai įsivaizduojama. Šio filosofo aistra žodį paversti veiksmingu, aktualiu įvykiu įvilioja jį į pačias ekstremaliausias gyvenimiškas ar mentalines situacijas. Tiek mąstymu, tiek savo praktika G. Mažeikis trupina tai, kas sudaro socialinių mitų pagrindą, kas formuoja mokslinio diskurso galią ir sukuria politinio subjekto tapatumo iliuzijas. Toks  integralus žvilgsnis į simbolines tikrovės struktūras, toks atidus žvilgsnis į kintančią realybės tekstūrą būtų neįmanomas neįveikus akademinio diskurso rituališkumo.

Šiuo atveju verta priminti M. Foucault patarimą, jog norint išvengti disciplinarinį, uždarą ir ritualinį teksto charakterį formuojančios logofobijos (netramdomo diskurso), pirmiausia reikia suabejoti mūsų valia tiesai, grąžinti diskursui įvykio statusą, atimti iš ženklinančio jo suverenitetą. Gintautas ne tik abejoja, bet kuria naujas logofilines taktikas, į tikrovę žvelgia kaip į gyvybingą prasmių kovos tekstūrą ir visiškai laisvai keliauja iš vizualinės tikrovės į tekstinę, iš šios į garsų šnabždesius ir į tylinčių mentalinių vaizdinių struktūras.

 Juk bent jau šiandien yra suprantama, kad antropologinių, vizualinių studijų kontekste bet koks vaizdas yra lygiavertė kultūrinio diskurso išraiška, jai netinka originalo, modelio, kopijos, simuliakro sąvoka. Tai keliapakopis fantazmas, kuriame yra visi estetiniai, etiniai, fetišistiniai, animistiniai, toteminiai kodai ir subkodai. Tik deja, retas intelektualas šlifuoja tokių fantazmų įvardijimo mechanizmus. Juk ir tv žinių laidos pranešėjo vaizdas gali būti išbaigta ženklų sistema, kurios kodų išlaisvinimas būtų ne mažiau įdomus nei Egipto faraono ikonografija.

Gal būt paprasčiausioje akistatos laikraščio iliustracijoje atgimsta visa modernistinės ideologijos išstumta psichotinė vaizdo aistra būti, jo animistinė galia. Tačiau pakliuvę į įtariai saugomą akademinį klasikinės estetikos diskursą, į komunikatyvinių konvencijų aplinką tokie vaizdiniai tampa nebylūs, nuginkluoti ir bereikšmiai. Pirmiausia, jie griautų tokios aplinkos tapatumo palaikymo mechanizmą, antra, jų artikuliavimui nėra kalbinių įrankių jau vien todėl, kad vizualinės kultūros studijos reikalauja nuolatinio jų atnaujinimo. O tai būtų panašu į Deleuz’o aprašytą filosofijai taikomą detektyvinės istorijos metodą, kur atsidūręs tau visiškai netikėtoje situacijoje, tačiau norėdamas ją perprasti, turi kurti jai adekvačias sąvokas, kur sąvokos dramatiškai, kartais žiauriai juda ir keičiasi kartu su naujomis detektyvinėmis situacijomis. Gintauto knyga yra tokių paradoksalių vizualinių tekstinių situacijų knibždėlynas, todėl ji ir gali būti skaitoma keliais lygiais, vieni gali ieškoti simbolinių mąstymo struktūrų  sisteminimo, kiti gali pasinerti į nenuspėjamus pačios minties judesio nuotykius, dar kitiems gali atsiverti netikėti pačios artimiausios aplinkos rakursai. 

Juk iš esmės visi marginalinės, kultūrinės, kasdienės, politinės, mokslinės ar ekonominės realybės vaizdiniai, tekstai ar gestikuliacijos mutuoja, persmelkia vieni  kitus, gamina skirtumus, panašumus, tačiau yra vieni nuo kitų neatsiejami ir abipusiai priklausomi. Juk kiekvienas vaizdas ar tekstas yra sudėtinė, visaapimančios  ideologinės sistemos dalis. Jos retorinės galios pasklidusios per visų vaizdinių kūnus ir jų paviršius, jos reguliuoja ženklinių priemonių ir pranešimo prasmių santykius ir ne tiek pateikia mums vaizdų ar tekstų prasmes, bet jais ženklina save.

Tam, kad galėtum “pačiupinėti” šias galias reikia paradokso, iššūkio, prieštaravimo, reikia “užstrigti” pačioje problemoje, J. Baudrillardo žodžiais tariant, pačiam pasiklysti tekste ir paklaidinti skaitytoją. Taip atsiveria kalbos iliuziškumas, nyksta akademistinės pretenzijos ir tekstas įsilieja į paradoksalų tikrovės audinį.

Nemanau, kad šią knygą ruošdamas Gintautas turėjo didesnių pretenzijų, tiesiog jam būtina dalyvauti tikrovės ginče dabar, iš karto, nelaukiant pranašingo ženklo iš dangaus.

1999 m.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ŠIAULIAI.
VAIZDINYS
IR REALYBĖ

ŠIAULIAI.
TARP VAIZDINIO
IR REALYBĖS.
PSICHOSOCIOLOGINIS
ETIUDAS.

Vietinės vaizduotės fantomai

 

Šiuo metu šiauliečių vaizduotę aktyviausiai stimuliuoja trys pagrindiniai teleologiniai, religiniu pietetu, ekonominiais kalkuliavimais ir politiniu įkarščiu įaudrinti vaizdiniai - Kryžių kalnas, Zoknių LEZ-as ir Šiaulių universitetas. Atrodo, labai nesuklystume, jeigu sakytume, kad šiandien tai yra trys pagrindiniai lokalios politinės, religinės, ekonominės vaizduotės fantomai, kurių dėka tipiškas šiaulietis modeliuoja savo tapatumą, kuria vertybines, erdvines, laikines savivokos koordinates ir jomis manipuliuoja, norėdamas paveikti atvykėlio sąmonę.

Šie trys vaizdiniai nėra kažkas atsitiktinio, neįpareigojančio ir neturinčio realių pasekmių. Tik šiuolaikinę vartotojišką, informacinę visuomenę apėmusios visuotinės religijos infliacijos, šventumo jausmo degradacijos fone, užteršta nustekento tarybinio kolūkio pieva ir vietinę stebuklo paslaptį saugojusi kalva palydovinių televizinių sistemų dėka gali tapti visos Lietuvos dorumo, prasmingo kentėjimo, kultūrinio identiteto ir šventumo simboliu.

Tik provincialaus, ne profesionalumo, o šeimyninių, patriarchalinių, paklusimo ritualais savo bendruomenės santykius modeliuojančio, taip aukštųjų mokyklų reformų bangos ir nepatyrusio tarybinio instituto vietoje staiga gali išnirti vakarietiškas, protu, tolerancija ir pažinimo gelme tvieskiantis universitetas. Tik visiškame prievartinių, korumpuotų, beviltiškai mėgėjiškų ir vienadienių ekonominių santykių chaose, staiga atsiradusios drastiškos turtinės nelygybės, skurdo ir nusivylimo fone gali gimti vakarietišku neonu žibantys, miestą juosiančius pelkynų akivarus su viso pasaulio metropolių šviesomis sujungiančio, visus miestiečius darbu ir rūpesčiu apglobiančio tarptautinio oro uosto vaizdiniai.

 

Istorinio palikimo spaudimas

 

Atrodo, kad pačia tinkamiausia tokių vaizduotės transformacijų dirva ir jos išmėginimų poligonu yra prievartos ir bejėgiškumo traumą patyrusi postkomunistinė sąmonė. Išmokusi pasitenkinti tik politikų primesta kalbine, ženkline realybe, tokia sąmonė nebeįstengia, o kartais tiesiog nebenori susidurti su konkrečios tikrovės prieštaravimais ir sunkumais. Ji neria į savo pačios ar politikų sukurtų, vaizduotės pilnatvę garantuojančių grynųjų vaizdinių sritį. Anksčiau pasąmoningai išstumtų troškimų, užspaustų, draustų, komunistinei ateičiai atidedamų pertekliaus vaizdinių konsteliacijos dabar driekiasi laisvų vartotojiškų asociacijų virtinėmis, vietinių polidnių diskursų verpetais, religine retorika, naujais akademinės bendruomenės ritualais. Šiuo atveju Zoknių LEZ, Šiaulių universitetas ir Kryžių kalnas yra išraiškingi sąmone neįveikiamos realybės (inertiško paveldo ir dabarties iššūkių samplaikos) ir netramdomos, pagal pasąmonės ritmus laisvai fluktuojančios posttraumatinės vaizduotės susiliejimo simboliai.

 

Psichoanalitinis ekskursas

 

Psichoanalitine prasme, bet koks emociškai stiprus vaizdinys ženklina  skilimą tarp išorinės realybės ir pasąmoninių impulsų. Tačiau būtent vaizdinyje šis skilimas ir įveikiamas, todėl politinis, ekonominis ar religinis vaizdinys pateisina ir įprasmina pačius prieštaringiausius atskirų socialinių grupių troškimus. Visai kita tema -  kiek jis realizuojamas praktiškai. Bet kuriuo atveju vaizdinys ir jo realizavimas praktiškai yra skirtingų patyrimų zonos.

Zoknių LEZ-as, Šiaulių universitetas ir Kryžių kalnas balansuoja tarp skurdaus Šiaurės Lietuvos peizažo ir stebuklo troškimo, noro kuo greičiau ir radikaliau nutraukti ryšius su savo praeitimi, su dabarties sudėtingumu ir atsiduoti visas priešingybes sutaikančio simbolio universalumui. Kada šio simbolio modeliavimui nebepakanka figūratyvinių artimiausios aplinkos išraiškų, kada ilgai valdyti ir užspausti troškimai jau nebekontroliuojami, išsiveržia hibridiniais vietinių politikų diskursais - galima laukti tik nepageidaujamų siurprizų. Beje, jų netrūksta. Tačiau nėra ir aiškios kritiškos pozicijos tokių diskursų atžvilgiu. Jau vien todėl, kad vaizdinių produkuotojai ir jų vartotojai yra savotiško tylaus suokalbio bendraautoriai. Rinkėjai savo troškimus deleguoja išrinktiesiems, o pastarieji šiuos troškimus įbūtina naujų institucijų, socialinių privilegijų, distancijų ir kalbinių strategijų formomis.

 

Vaizdinio politizavimas

 

Tačiau kiek politinėje veikloje lieka tikro atstovavimo ir kiek joje yra tik atstovavimo vardu kuriamų manipuliavimo technikų? Į šį klausimą atsakyti itin sudėtinga jau vien todėl, kad savo norų delegavimas kitam irgi yra tam tikra manipuliavimo forma. Vadinasi, manipuliuoja tiek rinkėjai, tiek renkamieji. Juk LEZ’o, Šiaulių universiteto ar Kryžių kalno vaizdiniai universalių ir visaapimančių reginių forma gali išnirti tik trumpą atskiro, izoliuoto individo vaizduotės akimirką. Tam, kad šie fantazmai įgytų kryptingą turinį, kad jų dėka būtų galima nebylios daugumos išrinktiesiems krautis ekonominį (Zoknių LEZ-as) ar simbolinį (Kryžių kalnas, Šiaulių universitetas) kapitalą, šie vaizdiniai turi būti nuolat stimuliuojami, artikuliuojami, reguliuojami, norminami, platinami, tiražuojami, rekonstruojami, neutralizuojami, vėl aktyvinami ir t.t.. Jų produkavimo strategiją ir reguliavimo taktiką formuoja atskiros, savo specifinių tikslų siekiančios socialinės grupės, profesinės grupuotės arba tik egocentriški, stiprūs individai. Taip chaotiški laisvo fantazavimo pliūpsniai išsiritulioja į pažinimą, galią, kontrolę ir objektyvumą simbolizuojančius politinius, religinius apsireiškimus, akademinius sprendimus, nutarimus ar perspektyvinius planus. Žinoma, tai daroma klasikiniu “Dievo, tautos, visuomenės, visuotinio gerbūvio, teisingumo arba miesto žmonių ateities” vardu.

Kada iš traumuotos pasąmonės gelmių ištrūkęs emocinis vaizdinys pakliūva į socialinių diskursų lauką ir tampa poveikio, kontrolės, planavimo ir projektavimo priemone, atsiranda ištisa šį vaizdinį interpretuojančių, iš šios veiklos gyvenančių ekspertų komanda. Sveika prisiminti valdžios teoretiko M.Foucault’o pastabą, kad bet koks pažinimas ir valdžia yra tiesiogiai priklausomi vienas nuo kito. Jie formuoja vienas kitą: nėra valdžios be pažinimo,taip pat nėra pažinimo, kuris tuo pačiu metu nepavirstų valdžios santykiais. Toks valdžios-pažinimo procesas nustato ir formuoja pažinimo būdus ir galimas, pageidaujamas arba reikalaujamas pažinimo sritis.

Zoknių LEZ-as, Šiaulių universitetas ir Kryžių kalnas yra topografinės tokio vietinio realybės pažinimo - valdymo koordinatės; jos nustato vertybinę orientaciją, vaizduotės kryptis, veiklos ribas. Kita vertus, šie dabar aktualiausi vietiniai pažinimo - valdymo objektai atlieka ir grynai reguliatyvinę funkciją kasdienybės pasaulyje. Jų dėka planuojami ir formuojami nauji socialiniai santykiai, nustatomos naujos prestižų, jėgos, įtakų, priklausomybės, paklusimo, paslapčių arba jų demaskavimo zonos, sukuriami naujienų židiniai. Jos labai mažai susijusios su kolektyviniu laisvuoju fantazavimu, tačiau tiesiogiai įsispaudusios į šiuos naujus pažinimo laukus pasisavinusių ir jų kryptingumą formuojančių konkrečių individų kasdienę troškimų ir fobijų realybę. Norėdami išsaugoti šias naujai atsiveriančias socialinės valdžios galimybes, jie priversti kurti viešos manipuliatyvinės retorikos ornamentus ir taip rizikuoja dar labiau nutolti nuo savirefleksijos,  juos supančios aplinkos realijų.

 

Disonansai

 

Pavyzdžiui, visa instituto bendruomenė aktyviai skleidžia intelektualinio Šiaurės Lietuvos bastiono Šiaulių universiteto legendą. Tuo metu vietinėje spaudoje miela šio instituto dėstytoja nuoširdžiai pasakoja apie savo apsireiškimus, o vietoj mąstymo kritiškumo ugdymo apsiriboja jautriais, empatiniais kolektyvinių raudojimų ritualais (“Būna, kad studentai pasibaigus užsiėmimams nebesiskirsto. Būna, paverkiam kartu su jais. Čia nieko negali “iškirpti”, kalbėjo Loreta Valienė/’’Kūryba - mano malda”,Aldona Sireikienė, “Šiaulių kraštas”, 1997 05 30).

Principinis skilimas tarp geidžiančios vaizduotės akumuliuojamų ryškiaspalvių, išraiškingų ir išbaigtų reginių,  visiško realios situacijos galimybių ignoravimo pastebimas daugelyje Šiaulių universiteto koncepcijos kūrimo etapų. Kartais troškimai būna tokie dinamiški ir reiklūs, o pasąmoniniai turiniai turi tokį stiprų energetinį užtaisą, kad per daug išlaisvinti gali pasiglemžti patį vaizdinių autorių, juo labiau, kad supančios realybės skurdumas nepajėgia neutralizuoti šių vaizdinių energijos; šiuo atžvilgiu, pedagoginis institutas dažnai tampa savo paties fantazavimo įkaitu. Norai niekaip neatitinka realybės principų ir įsivelia nelemti, tik talpiais mitologiniais vaizdiniais ar ritualais neutralizuojami disonansai ar absurdiškos situacijos.

 

Pasisavinimo taktikos

 

Manau, kad daugeliui šiauliečių šiuo metu tikrai nebeaišku, ar Kryžių kalnas iš tikro yra tokia svarbi “pasaulinės” reikšmės ir pasaulinio turizmo maršrutams skirta vieta, ar tai tik savalaikis, savo konkretų kontekstą ir prasmę turėjęs reiškinys, ar jis užsienio televizijų atstovams yra lietuviško dorovingumo ir šventumo išraiška, ar tik beviltiško tamsumo, mitologizuotos sąmonės, “forma katalikiškos, bet turiniu pagoniškos” religijos simbolis. Kita vertus, nebėra laiko spėlioti, nugali su kapitalistiniais rinkos santykiais ateinantis pragmatizmas: kaip reikės, taip ir bus. Svarbiausia, nepraleisti progos simbolinį šio kalno kapitalą paversti religiniu, politiniu, ekonominiu konkrečių socialinių grupių kapitalu, integruoti jį į politinių diskursų tinklą ir pasinaudoti juo kaip konkrečios politinės ar religinės galios įteisinimo įrankiu. Todėl kartais labai svarbu atskirti išrinktųjų retoriką ir šios pasisavintos retorikos dėka įteisintą konkrečią hierarchinę socialinių ryšių sistemą.

Bet kuriuo atveju, Kryžių kalnas išlieka kaip viena iš energetiškai stipriausių ir psichinės įtampos prisodrintų vietų (Tenemos), kaip refleksijai nepavaldus pasąmonės perviršis, kaip demoniška jėga.

Kryžių kalnas panašus į tokią vietą, kurioje susitinka pacientas su psichoanalitiku. Tai psichologinė erdvė, kurią jie abu sukuria ir kuriai būdinga bendra pagarba pasąmoniniams procesams, konfidencialumas ir simbolinių ritualų būtinybė. Joje neklausiama apie tapatumą, realumą, tiesą ar tikslumą. Svarbiausia, kad būtų išklausyti ir pripažinti konkretaus individo troškimai. Kalnas tai gali; čia jo tikroji galia ir daugelį ši galia vilioja. Su vienuolyno prie Kryžių kalno įkūrimo planais susijęs tėvo Benedikto pareiškimas, kad nenorima konkuruoti su Kryžių kalnu, kad “ateinama tarnauti Kryžių kalnui, kad jų tikslas ne užgožti, o žmonėms prakalbinti kalną”, - gali būti viena iš paskutinių, išraiškingesnių Kryžių kalno galių pasisavinimo retorikų. Bažnyčios mandatu įteisintas, šalia kalno materializavęsis vienuolyno kūnas tampa visų tikinčiųjų valios išraiška. Juk būtent savo skausmu, viltimis ir atvirumu stebuklui šio kalno sakralumą sukūrę pavieniai, izoliuoti Lietuvos kaimelių tikintieji iš esmės yra tylintys, nebylūs: jie neturi galimybės, o ir negali pasisakyti už save; pagaliau jie neturi nei gabumų, nei būdų priversti kitus išklausyti juos. Jie, kaip ir visi kiti, kurie savo valią ir balsus atidavė savo atstovams, dažniausiai priversti rinktis arba tylą ir bejėgiškumą, arba leisti kažkam kalbėti už save.

Tai liečia tiek religiją, tiek politiką. Bet šiame, rodos nekaltame delegavimo principe įkūnyta ir uzurpavimo galimybė. Juk uzurpatoriaus naudojama kuklumo, tarnavimo retorika - aš egzistuoju tik grupės dėka, aš jai tarnauju - yra klasikinis, struktūrinis bet kurios rūšies patikėtinio veidmainiavimas (tam, kad pasisavintum tam tikros grupės autoritetą, turi kalbėti grupės, kito asmens, daikto ar reiškinio vardu).

 

Post scriptum

 

LEZas, Šiaulių universitetas ir Kryžių kalnas gali būti suvokiami ir interpretuojami pačių įvairiausių diskursų plotmėse; mes juos palietėme kaip tam tikras aktyvių vaizdinių grupes. Nors vaizdinys gali pasirodyti kaip neutralus ir aktualią realybę aplenkiantis reiškinys - jame gali būti sukoncentruoti ir principiniai simbolinės prievartos mechanizmai, ir kolektyvinės tiesos monopolizavimo formos, ir traumatinės reminiscencijos, ir visuomenės optimizmą stimuliuojantys bei veiklos prasmę garantuojantys emociniai branduoliai.

Kita vertus, masinių informavimo priemonių kontekste LEZ-as ar Šiaulių universitetas gali būti ir tik tam tikri įvairiarūšes nuotaikas generuojantys žodžiai stimulai, kuriais testuojama dabartinė miestiečių sąmonės būklė: juk mus iki šiol veikia ne kokie nors konkretūs rezultatai, o tik kalbinės, ženklinės, simbolinės jų gaminimo išraiškos.

 

 

 

 

 

 

 

APIE SUŠUKUOTĄ
KALNĄ,
POLITINES
INVESTICIJAS
IR IMPERINĮ
NYKŠTUKĄ

Vietinėje Šiaulių miesto spaudoje kartais suskamba įdomūs diskusijų akcentai, kad ir dėl Kryžių kalne statomų kryžių dydžio ir kokybės. Toks šio chaotiškai susiformavusio, tik dėl to ir unikalaus kalno “šukavimas”, “karpymas”, “lyginimas”, bandymas rasti tikslius ir kontroliuojamus statomų kryžių mastelius primena klasikinę apsivalymo situaciją - įnirtingai išstumiama viskas, kas kelia nerimą, yra neaišku, sunkiai įvardijama, netikslu, nepasiduoda kontrolei. Tada prasideda didieji tvarkdarių žygiai, kovodami su nepažinta savo pasąmone, su baugiais jos impulsais tvarkdarių legionai viską paverčia stebima, kontroliuojama jų komandoms paklūstančia, viena liniuote matuojama beveide, todėl ir nebe taip bauginančia abstrakcijų dykviete. Viskas prasideda nuo logiškai aiškaus, tačiau jame kunkuliuojančios įtampos prasme, itin painaus nutarimo. Po to jis tik vykdomas. Racionalizuota vykdytojų veikla suponuoja teisingos veiklos, nekvestionuojamos tvarkos ir aiškių vertybių gynimo vaizdinį.

Tad nenuostabu, jei po kelių metų Kryžių kalne neliks jokio jo tikrosios prigimties ženklo - tik turistinis, biurokratiškai valdomas, politiškai panaudojamas, išsekęs ir savo energiją į visas puses išdalinęs “išpraustas’’ nebeegzistuojačios tikrovės reliktas.

Vietoj tikėjimo nuostabos - apdulkėjusių “kioskinių” gintarinių kryželių blausumas, vietoj impulsyvių tikinčiųjų eitynių - tuščios, klaidžiojančios turistų akys, vietoj natūralios aplinkos - griežta vienuolyno regula ir jo pretenzija atstovauti šventumo įsikūnijimą šioje vietoje. (Kam jį atstovauti, pats kryžių kalnas su šia funkcija puikiausiai susidorojo žymiai nepalankesnėmis sąlygomis, dabartinį atstovaujančiųjų ir atsakingųjų skaičiaus plitimą galima sieti nebent su paties tikėjimo degradacija).

Jeigu kryžiai dygo spontaniškai, o jais liaudis statėsi sau paminklą, kadangi nebuvo nieko, kas už juos tai padarytų, dabar situacija pakito - paminklai dygsta vienas po kito. Išnaikintų monumentų vietose dygsta naujieji. Jų sumanytojai priklauso pačioms įvairiausioms socialinėms grupėms, tačiau nei vienai, matyt, nebus duota pralenkti ankstesniojo Kryžių kalno spontaniškumo, nuoširdumo, savalaikiškumo ir įtikinamumo. Bėda ne tame, kad nėra idėjų, vertybių ar menininkų - tiesiog ne monumentų metas. Valstybės, miesto sociumą vienijanti aikštė su paminklu viduryje dar prieš daugelį metų palaipsniui degradavo į efemeriškus masinės kultūros vaizdinius.

Jeigu šiuolaikiniame pasaulyje iš tikrųjų yra nors vienas visus vienijantis tikras monumentas, jeigu yra kažkas, aplink ką ir kame kunkuliuoja jau prieš šimtmečius iš aikščių pasitraukęs viešumas ir diskusijos - tai gali būti tik kambario viduryje dunksanti televizoriaus dėžė. Jos mirganti elektroninė akis ir yra tikrasis aikštėje susiformavusių demokratiškų diskusijų pakaitalas, kuris iš tikro pajėgus tik imituoti diskusiją, tik sukurti jos iliuziją, tik užkrėsti liguistu, nenatūraliu dalyvavimo jauduliu. Kuo daugiau televizinių diskusijų, pokalbių šou, tuo tuštesnės, nykesnės ir svetimesnės tampa pasaulio miestų aikštės, tuo mažiau galimybės diskutuoti viešai ir atvirai, kuo įnirtingesni TV pokalbiai, tuo nebylesnė darosi juos stebinčiųjų auditorija.

Todėl utopiniai atskirų partijų bandymai sugrąžinti į miestų aikštes žmones, ritualus, sociumą vienijančias vertybes, visiems brangius simbolius kartais atrodo daugiau negu naiviai. Tokiame veiksme yra ir šalto politinio pragmatizmo, ir paprasčiausio pasaulėžiūrinio ribotumo. Tų pačių tikslų galima siekti pačiais įvairiausiais, išradingiausiais ir netikėčiausiais  būdais - mažiau inertiškais, mažiau sunkiasvoriais, mažiau diktatoriškais. Liguistas didžiųjų praeities imperijų sostinių aikščių imitavimas šiuolaikinėje kultūrinėje situacijoje atrodo ne tiek komiškai kiek graudžiai. Negalėdami susivokti realiame laike, nesugebėdami atsiverti dabarties dinamikai, jos tėkmės ritmikai trokštame pavirsti į “amžinųjų vertybių” pusę pirštu rodančiais bronzos, akmens ar betono luitais. Tokia įsitvirtinimo, išlikimo ideologija mintanti pozicija yra tolima atvirumu ir ateičiai dabartimi gyvenančiai visuomenės daliai. Vietoj imperinio paminklo didybės matydami kuklų nykštuką tokie žmonės dar greičiau spruks per pagrindinę miesto aikštę, kurios beje ir nėra, tik sankryža, stalinistiniai monstrai ir partinės eglutės. Jeigu nebūtų nugriautas paminklas tarybiniam kariui išvaduotojui, aikštė sudarytų vientisą architektūrinį kompleksą ir būtų geriausiu paminklu praeities aukoms atminti. Romoje stovi didžiojo fašizmo ideologo Musolinio kolona ir nieko, dangus negriūva, tik tai romiečiams padeda geriau pažinti save pačius.

Dabar vyksta dvigubas susvetimėjimas, dviguba išstūmimo reakcija, iš vienos pusės griaunama, iš kitos pusės, maskuojamas griovimo aktas. Gražiausi pasaulio miestų parkai irgi įkurti didžiųjų skerdynių vietose - tai bendra tendencija, tik kai ji tokia skubota, akivaizdi ir forsuojama imi galvoti gal tokios iniciatyvos atsiranda iš kažkokio nepajėgumo, momentinio gudravimo, beviltiškumo jausmo. Pagaliau, tai tiesiogiai susiję su politine mąstysena, jai reikia momentinės orientacijos ir akivaizdžių savo politinės veiklos rezultatų burbulų. Širakui padėjo futbolo čempionatas. Manipuliuodamas primityviaja sporto retorika ir masiškumu, jis tiesiog meistriškai susirinko politinio kapitalo kraitelę. Mūsų politikams šiuo atžvilgiu kebliau, nėra prie ko prisišlieti, nusiurbti pašalinės energijos, simbolių jėgos ar ženklų įtaigos. Tenka visa tai kurti patiems, o tai ne pats dėkingiausias kelias, dažniausiai jis įgyja tą klasikinę formą, kurią Milanas Kundera bekompromisiškai vadina politiniu kiču.

Kažkaip nesiseka mūsų miesto politikams inicijuoti nors vienos padoresnės kultūrinės programos, kažkaip nelimpa prie dabartinio miesto mero meno, kūrybos sfera, kažkaip nykiai, beviltiškai tylu pirmųjų asmenų koridoriuose. Jokios šviežesnės, radikalesnės, netikėtos minties, jokios iniciatyvos, jokios tikslesnės kultūros ir miesto santykių artikuliacijos, jokios aiškesnės kultūros politikos, jokio savitesnio mąstymo ženklų, jokio ilgalaikio plano - tik pro šalį, aišku iš Klaipėdos važiuojančio, kauniečio lydimo, puikaus amerikiečių džiazo muzikantų koncertas ir tolimesnis nebylus pasitikėjimas gerais atsitiktinumais....

Kodėl mūsų politikai neinvestuoja savo politinio kapitalo į kultūrą, kodėl jie mano, kad investicijos grįžta tik iš ekonominių skaičiavimų, blefas su laisvąja ekonomine zona šią taisyklę paneigia. Vėl gi, pasitvirtina sena taisyklė, kada bankrutuoja kultūrinė, ekonominė, rinkos iniciatyva, tada ją iš karto pakeičia militaristinė ekspansija. Kariškių pretenzijos į oro uostą ne iš tuščio buvimo. Tiesiog pralaimėjus ekonominei idėjai ima skverbtis tai, kas nereikalauja jokios kūrybiškos minties ar valios įtampos - tik disciplinos, paklusimo. Kada miestų aikštėse nurimsta karnavalai ir mugės jas užplūsta tiksliai organizuotų kariškų maršų ritmai.

Todėl, kad ir ne iš meilės kūrybai, bet iš politinių žaidimų kalkuliacijų atsiradusi kultūrinė politiko(ų) iniciatyva būtų naudinga ne tik politinės karjeros siekiantiems, bet ir į nesavarankiškumo bei deindividualizacijos pakalnę riedančiam miesto kultūros vežimui. Pats elementariausias ir pirmas žingsnis, be abejo,  prasideda nuo įstatymiškai patvirtinto pačios kultūros (ne tik ekonomikos ar militaristinės atributikos) svarbos pripažinimo konkrečiam žmogui miestui ar valstybei. Tik po to įmanoma kurti ilgalaikius, vietos specifiką artikuliuojančius jos įgyvendinimo planus. Dabartinė situacija rodo, kad šio elementariausio žingsnio dar niekas iš politine galia manipuliuojančių iš tikrųjų ir nežengė. Tad ir svarstyti iš tikro nėra ko, lieka tenkintis netikėto atsitiktinumo ar jubiliejinės monotonijos kultūra.....

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ILIUSTRACIJŲ
SĄRAŠAS

1.   Nick Waplington. Ciklo “kambarys” fragmentas. 1986-1995.Fotografija.

2.   Nobuyashi Araki. Erotos, 1993. Fotografija.

3.   Iliustracija

4.   Piere ir Gilles. Kosmonautai. 1991. Fotografija.

5.   Aleydis Rispa Boher. Žvaigždės, 1994. Fotografija.

6.   Iliustracija

7.   Mantas Skrupskelis. Garsinės instaliacijos fragmentas. Paroda Garsas+Vaizdas II. Šiaulių dailės galerija, 1999

8.   Marius Strolia. Marija (fragmentas). Paroda Kita fotografija. Šiaulių dailės galerija, 2000. Fotogafinė instaliacija.

9.   Parodos Garsas+Vaizdas II ekspozicijos fragmentas. Šiaulių dailės galerija, 1999.

10. Willam Hogart. Grožio analizė (fragmentas), 1753. Graviūra.

11. Richardo J. Burbridge fotogafija, 1996.

12. Piere ir Gilles. Jeff, 1991. Fotografija.

13. Ilona Būdavaitė. Be pavadinimo. Paroda Kita fotografija. Šiaulių dailės galerija, 2000. Skaitmeninė fotografija.

14. Bronius Rudys. In memoriam. Paroda MEN’AS. Šiaulių dailės galerija, 1998.

15. Paulius Arlauskas. Parodos Royal fragmentas. Šiaulių dailės galerija, 2000. Fotografija.

16. Inez Van Lamsweerde. Joan, 1993. Fotografija.

17. Alternatyaus meno ir mados festivalio Virus fragmentas. Šiaulių dailės galerija, 1998.

18. Alternatyaus meno ir mados festivalio Virus fragmentas. Šiaulių dailės galerija, 1996.

19. Steven Tynan. Karalių kelias, 1994. Fotogafija.

20. Virginijus Kinčinaitis. Metro, garsinė instaliacija (fragmentas). Paroda Daiktas. Šiaulių dailės galerija, 1999.

21. Jurgita Remeikytė. Still and Moving, instaliacija. Paroda Garsas+Vaizdas. Šiaulių dailės galerija, 1999.

22. Reda ir Arūnas Uogintai.  Men’aš. Paroda MEN’AS. Šiaulių dailės galerija, 1999. Skluptūrinis objektas.

23. Bronius Rudys. Šv. sakramentas. Paroda Kita fotografija. Šiaulių dailės galerija, 2000. Instaliacija.

24. Mantas Skrupskelis. Garsinės instaliacijos fragmentas. Šiaulių dailės galerija, 1998.

25. Stefan Exler. Be pavadinimo, 1995. Fotografija.

26. DAMOI. Tirpstanti dimensija. Paroda MEN’AS. IV tarptautinis muzikos ir vaizduojamojo meno  projektas ZUWYS. Šiaulių dailės galerija, 1999

27. Parodos Men’as fragmentas. III tarptautinis muzikos ir vaizduojamojo meno  projektas ZUWYS. Šiaulių dailės galerija, 1997.

28. Gediminas Akstinas. Vežimas. V tarptautinis muzikos ir vaizduojamojo meno  projektas ZUWYS, Paroda Biosfera. Šiaulių dailės galerija, 1999.

29. Leonoros Bennet monumentas (detalė). Uxbridge, 1638.

 

 

 

 

 

Literatūra

1. Ališanka, Eugenijus. Postmodernizmo ženklai Lietuvoje / Miestelėnai. Miestas ir postmodernioji kultūra, V., Taura, 1995, -p. 76-84.

2. Altieri, Charles. Postmodernism: A Question of Definition // Par Rapport, 2, 1979, pp. 87-100.

3. Andrijauskas, Antanas. Postmodernizmo ištakos ir ‘neklasikinių’ diskursų erdvė / Miestelėnai.. -p. 9-33.

4. Andriuškevičius, Alfonsas. Dviejų mitų likimas // Metmenys, nr. 68, 1995, -p. 62-77.

5. Andriuškevičius, Alfonsas. Mitas ir mūsų šiandieninė tapyba // Kultūros barai, nr. 7, 1988, -p. 31-37.

6. Andriuškevičius, Alfonsas. Dailėtyra kaip dailės savimonė // Kultūros barai, nr. 9, 1990, -p. 20-22.

7. Andriuškevičius, Alfonsas. Seminonkonfomistinė Lietuvių tapyba 1956-1986 m. // Kultūros barai, nr.12, 1992.

8. Arac, Jonathan. [ed.] Postmodernism and Politics. Minneapolis: Minnesota UP, 1986.

9. Bart, Rolan. Izbrannoje. - M., 1989.

10. Barthes, Roland. Teksto malonumas. V., 1991.

11. Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation, Paris:Galilėe, 1981.

12. Baudrillard, Jean. The Aesthetic Illiusion // Parket, no. 37, 1993, pp. 10-13.

13. Baudrillard, Jean. The Illiusion of the End. Polity Press 1994.

14. Baudrillard, Jean. The Virtual Illiusion: Or the Automatic Writing Of the World // Theory, Culture, and Society, Vol. 12, 1995, pp. 95-107.

15. Bauer, Will. Age of the Data Poets. On The Reconnection of Science and Art // Flash Art, vol. 29, no. 190, 1996, pp. 59-62.

16. Bauman, Zigmund. Legislators and Interpreters: On Modernity, Postmodernity and Intelectuals, London: Cambridge UP, 1987.

17. Bell, Daniel. The Cultural Contradictions of Capitalism. N.Y.: Basic Books, 1978.

18. Belohradskij, Vaclav. Apie postmodernius laikus // Literatūra ir menas, lap. 7/14, nr. 44/45, 1992.

19. Benjamin, Walter. Illuminations, N.Y.: Schoken.

20. Bernstein, Boris. Estų menas devintajame dešimtmetyje // Krantai, nr. 26, 1991, -p. 26-34.

21. Bertens, Hans. and  Fokkema, D. [eds.]. Foreward. In: Aproaching Postmodernism. Amsterdam, 1986, -p.7-10.

22. Bertens, Hans. The Idea of the Postmodern. London and N.Y.: Routledge, 1994.

23. Best, Steven and Kellner, Douglas. Postmodern Theory. Critical Interrogations. London: Macmillan, 1991.

24. Bloch, Ernst. Aesthetics and Politics. London: Verso Books, 1977.

25. Boyne, Roy. and Rattansi, Ali. [eds.]. Postmodernism and Society. Macmillan, 1994.

26. Boisvert, Raymond. Avant-Garde or Arriere-Garde: Turn-of-the Century Art and the History of Ideas // International Philosophy Quarterly, 24, 1984, pp. 79-80.

27. Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Columbia UP, 1993.

28. Bradbury, Malcolm. Modernism/Postmodernism . In: Innovation/Renovation: New Perspectives on the Humanities. Ihab and Sally Hassan (eds.). Madison: Wisconsin UP, 1983, pp. 311-27.

29. Brunette, Peter. Deconstruction and the Visual Arts. Cambridge UP, 1993.

30. Buchloh, Benjamin H.D. Allegorical Procedures. Appropriation and Montage in Contemporary Art // Artforum, Sept.

31. Buchloh, Benjamin H.D. Figures of Authority // October, nr. 16.

32. Buck-Morss, S. Aesthetics and Anaestetics: Walter Benjamins Artwork Essay Reconsidered // October, no. 62, pp. 3-41.

33. Burdje, Pjer. Načala. Moskva: Socio-Logos, 1994.

34. Burger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Manchester UP, 1984.

35. Burgin, V. Photography, Phantasy, Function. In: Thinking Photography, Burgin, V. (ed.), London: Macmillan, 1982.

36. Burgin, Victor. The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity. Macmillan Press, 1995.

37. Butler, Ch. After the Wake; An Essay on the Contemporary Avant-Garde. Oxford, Clarendom Press, 1980.

38. Callinescu, Matei. Faces of Modernity: AvantGarde, Decadence, Kitsch. Durham: Duke UP, 1987.

39. Campbell, C. The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. London: Basil Blackwell, 1989.

40. Carrier, D. Beyond the Brillo Box; The Visual Arts in a Post-historical Perspective by C.Danto // J.A.A.C. Vol.51, 1993.

41. Carrol, David. Para-Aesthetics. N.Y.: Methuen, 1987.

42. Cebic, L B. Knowledge or Control as the End of Art // British Journal of Aesthetics, vol. 30, no. 3, 1990.

43. Connor, Steven. Postmodern Culture. Oxford and N.Y.: Basil Blackwel, 1989.

44. Crary, Jonathan. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in The XIX Century. MIT Press, 1990.

45. Crimp,Douglas. Images // L’epoque, la mode, la morale, la passion. Aspects de l’art d’aujourd’hui 1977-1987. Paris, 1987,  -p. 592-594.

46. Crimp,Douglas. L’activite photographique du postmodernisme. In: L’epoque.. -P. 601-604.

47. Crimp,Douglas. On the Museums’ Ruins. In: The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Foster, H. [ed.], Washington, 1983, pp. 43-57.

48. Crimp,Douglas. The End of Painting // October, nr.16, 1981.

49. Crowther, Paul. Postmodernism in the Visual Arts; A Question of Ends // Postmodernism and Society. pp. 237-259.

50. Danto, Arthur C. The State of the Art. N.Y.: Prentice-Hall, 1987.

51. Davis,Douglas. Late Postmodern; The End of Style // Art in America. June, 1987, pp.15-22.

52. Cauter de, L. The Panoramic Ecstasy: On World Exibitions and the Disintegration of Experience// Theory, Culture and Society, 10(4), 1993, pp. 1-23.

53. Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Detroit: Black and Red, 1976.

54. Deleuze, G. and Guattari, F. Anti-Oedipus; Capitalism and Schizopfrenia. London, 1984

55. Deleuze, Giles. Difference et repetition. Paris: PUF, 1968.

56. Deleuze, Gilles. and Guattari, Felix. Wat is Philosophy?. Columbia UP, 1994.

57. Demakova, Helena. Kitoks Latvijos menas. // Krantai. 1992,  nr. 16, pp. 4-9.

58. Derrida, Jacques. Of Grammatology. Baltimore: Hopkins UP. 1976.

59. Derrida, Jacques. Positions. Chicago UP, 1981.

60. Dickens, David and Fontana, Andrea (eds.). Postmodernism and Social Inquiry. Chicago UP, 19

61. Šliogeris, Arvydas. Postmodernas: Filosofinė perspektyva // Postmodernizmas ir postkomunizmas.. pp. 3-8.

62. Eko, Umberto. Imia rozy, - M., 1989.

63. Eliade, Mirčia. Kosmos i istorija. - M., 1985.

64. Experiencing the Impossible (Timothy Clark and Nicholas Royle eds.) // The Oxford Literary Review, vol. 15, 1993.

65. Fergusion, R. (ed.) Discourses; Conversation in Postmodern Art and Culture. N. Y., 1990.

66. Fiedler, L. Cross the Border-Close the Gap // Playboy. Dec., pp. 151,230,252-254, 256-258.

67. Fokkema, Douwe. W. Literary History, Modernism and Postmodernism. Amsterdam: John Benjamins, 1984.

68. Foster, Hal (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townansend, Wash.: Bay Press, 1983.

69. Foster, Hal. Armour Fou // In: Vision and Textuality.. pp. 215-251.

70. Foucault, Michel.  Kas yra autorius ? // Metai, nr. 9/10, 1992, pp. 129-135.

71. Foucault, Michel. Diskurso tvarka. V., Baltos lankos, 1998.

72. Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge. N.Y.: Pantheon Books, 1972.

73. Foucault, Michel. The History of Sexuality . N.Y.: Vintage Books, 1980.

74. Fransuzkaja filosofija segodnia. - M., 1989.

75. Fuko, Mišel. Slova i vešči, - M., 1977.

76. Fuko, Mišel. Volia k istine. Moskva: Magisterium Kastal, 1996.

77. Fukuyama, F. Istorijos pabaiga? // Šiaurės Atėnai, nr.1, 1990.

78. Funkenstein, Amos. Terrorism and Theory // Qui parle, vol. 8, no. 2, 1995, pp. 112-124.

79. Gadamer, H. G. Istoriškumas // Baltos Lankos, nr. 5, 1995, pp. 184-202.

80. Giddens, A. Modernism and Postmodernism // New German Critique, no. 22, 1981, pp. 15-18.

81. Greenberg, Clement. ‘Avant-Garde and Kitsch’ in Art and Culture, Beacon Press, 1961, pp. 3-21.

82. Greenberg, Clement. Modern and Postmodern. // Arts Magazine, 54, 1980, pp. 64-66.

83. Greimas, Algirdas. J. Semiotika. V., Mintis.

84. Grigoravičienė, Erika. Pasirodymai // Literatūra ir Menas, nr.29, 1992.

85. Grigoravičius, Saulius. Intelektualus menas - alternatyva tradicijai // Literatūra ir Menas, nr. 29, 1990.

86. Grigoravičius, Saulius. Modernizmas ir Lietuvių tapyba // Krantai, nr. 33/34, 1991, pp. 97-102.

87. Grigoravičius, Saulius. Su ironija be apgaulės // Kultūros Barai, nr. 1, 1992, pp. 35-37.

88. Guattari, Felix. Molecular Revolution. N.Y.: Penguin, 1984.

89. Guattari, Felix. The Postmodern Dead End // Flash Art, May-June, 1986, pp. 140-1.

90. Habermas, Jurgen. Modernity versus Postmodernity // New German Critique, 22, 1981, pp. 3-14.

91. Habermas, Jurgen. The New Conservativism.Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989.

92. Harvey, David. The Condition of Postmodernity. Cambridge UP, 1989.

93. Hassan, Ihab. Link postmodernizmo sąvokos / Miestelėnai.. pp. 33-45.

94. Hassan, Ihab. Postmodernism. Zmierzch est - rzekomy czy autentyczny. - W. 1987.

95. Heidegeris, Martynas. Rinktiniai raštai, V.: Mintis, 1992.

96. Hoesterey, Ingeborg. Postmodernism As Discursive Event. In: Zeitgeist in Babel..  pp.9-15.

97. Honnef, K. Contemporary Art. Koln, Taschen, 1994.

98. Huhn, Thomas. The Kantian Sublime and the Nostalgia for Violence // JAAC, vol. 53, no. 3, 1995, pp. 269-275.

99. Huyssen, Andreas. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana UP, 1987.

100. Huyssen, Andreas. Mapping the Postmodern // New German Critique, 33, 1984, pp. 5-52.

101. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. London and N,Y.: Routledge, 1990.

102. Hutcheon, Linda. The Politics of Postmodernism . London and N,Y.: Routledge, 1989.

103. Jameson, Fredric. Interview with F. Jameson by A. Stephanson // Flash Art. Oct., pp. 158-160.

104. Jameson, Fredric. Postmodernizmas ir vartotojų visuomenė // Aušrinė, nr. 5/6, pp. 31-39, 35-42.

105. Jameson, Fredric. The Political Unconscious; Narative as a Socially Symbolis Act. Ithaca, N. Y.: Cornell UP, 1981.

106. Janonytė, Rasa. Tarp kultūros imitacijos ir fundamentalizmo // Kultūros Barai, nr. 11, pp. 2-4.

107. Jencks, Charles. Postmodern vs. Late-Modern / Zeitgeist in Babilon... pp.5-21.

108. Jencks, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. N.Y.: Pantheon, 1977.

109. Jokubaitis, Alvydas. Lietuvos filosofofinė tradicija postmodernizmo akivaizdoje // Naujasis Židinys, nr. 11, pp. 37-48.

110. Jurėnaitė, Raminta. Šiek tiek apie Lietuvių tapybą / Europos dailė. Lietuviškieji variantai. V., VDA, 1994, pp. 284-303.

111. Karmalavičius, Ramutis. Postmodernizmo grimasos Lietuvoje // Nemunas, nr. 9, 1994, pp. 5-6.

112. Kavolis, Vytautas. Įvaizdžiai ir problemos // Baltos Lankos. Nr. 6, pp. 220-242.

113. Kavolis, Vytautas. Kultūrinė psichologija. V., Baltos Lankos, 1995.

114. Kavolis, Vytautas. Modernistika ir jos pogrindis / Metmenų laisvieji svarstymai. V., Lietuvos RS, 1993, pp. 151-161.

115. Kavolis, Vytautas. Nacionalizmas, modernizacija ir civilizacijų polilogas // Proskyna, nr. 5(23), pp. 302-311.

116. Kellner Douglas and Best, Steven. Postmodern Theory. Critical Interrogations. Macmillan Press, 1991.

117. Kellner, Douglas. Baudrillard, Semiurgy and Death // Theory, Culture and Society, vol. 4, no. 1, 1989, pp. 125-46.

118. Kember, Sarah. ‘The Shadow of the Object’: Photography and Realism // Textual Practice, vol 10, Iss. 1, 1996, pp. 145-165.

119. Kislova, V. K probleme istoričeskovo soznanija v sovremennom iskustve. - M,  1989.

120. Kolb, David, Postmodern Sophistications: Philosophy, Architecture, and Tradition. Chicago UP, 1990.

121. Krauss, Rosalind E. In The Master’s Bedroom. In: Vision and Textuality.. pp.326-344.

122. Krauss, Rosalind E. Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985.

123. Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. N.Y.: Columbia UP, 1980.

124. Kroker, Arthur and Cook, David. The Postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. N.Y.: St Martin Press, 1986.

125. Kuizinas, Kęstutis. Šiuolaikinė lietuvių dailė // Literatūra ir Menas, Lapk. 27.

126. Kunčius, Herkus. Atviro meno poreikis // Literatūra ir Menas, Bal. 27, nr. 17, 1990.

127. Kung, Hans. Trylika tezių; Apie moderno ir postmoderno sąntykį // Aukštyn širdis. Kaunas: VDU, pp. 27-35.

128. Kupferberg, Feiwel. Kitas Postmodernizmas // Šiaurės Atėnai, Kovo 10.

129. Kuspit, Donald B. Note on the Idea of the Moral Imperative // Art Criticism, vol. 7, no. 1, 1991, pp. 106-113.

130. Kuspit, Donald B. Pakankamai geras menininkas / Miestelėnai.. pp.182-193.

131. Kuspit, Donald B. Signs of Psyche in Modern and Post-Modern Art. Cambridge UP, 1994.

132. Kuspit, Donald B. The Unhappy Consciousnes of Modernism. In: Zeitgeist in Babel.. pp.50-60.

133. L’esprit createur. Beyond Aesthetics? Vol. 35, no. 3, 1995.

134. Lacan, Jacques. Letters. London, 1977.

135. Laclou, Ernesto and Mouffe, Chantal. Post-Marxism Withaut Apologies // New Left Review, no. 166, Nov/Dec., 1987, pp. 79-106.

136. Lash, Scott. Dead Symbols: An Introduction // Theory, Culture and Society, vol. 12, 1995, pp. 71-78.

137. Lash, Scott. Sociology of Postmodernism. London and N.Y.: Routledge, 1990.

138. Laučkaitė, Laima. Dailės institucijų laikysena postmodernistinio posūkio metu // Literatūra ir Menas,  Geg. 4, 1996.

139. Leighten, Patricia. Reveil anarchiste: Salon Painting, Political Satire, Modernist Art // Modernism/Modernity, 2(2), 1955.

140. Lemert, Charles. General Social Theory, Irony, Postmodernism. In S.Seidman and D.Wagner , (eds.) Postmodernism and Social Theory. N.Y.: Basil Blackwell, 1990.

141. Levinas, Emanuelis. Diskursas ir etika / Gėrio kontūrai, V.: Mintis, 1989, pp. 298-320.

142. Lyotard, Jean-Francois and Theboud, Jean Loup. Just Gaming. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985.

143. Lyotard, Jean-Francois. Pastaba apie “post” reikšmę. // Miestelėnai.. pp. 45-49.

144. Lyotard, Jean-Francois. Postmodernus būvis. V.: Baltos Lankos, 1994.

145. Lyotard, Jean-Francois. The Inhuman: Reflections on Time. Stanford UP, 1991.

146. Lipinski, Lisa K. When the Trees of Language are Shaken by Rhizomes, in Rene Magritte’s “Les mots et les images” // Word and Images, vol. 11, no. 3, 1995, pp. 216-225.

147. Luhman, Niklas. The Reality of the Mass Media. Cambridge, Polity Press, 2000.

148. Mackenzie, Andrian. A Troubled Materiality: Masculinism and Computation // Discourse, 18.3, 1996, pp. 112-137.

149. Madison, G. B . The Hermeneutics of Postmodernity. Bloomington: Indiana UP, 1989.

150. Mažeikis, Gintautas. Paraštės. Saulės delta, Šiauliai. 1999.

151. McHale, Brian. Postmodernist Fiction. N.Y.: Methuen, 1987.

152. McLuhan, Marshall. Understanding Media. N.Y.: Signet, 1964.

153. McRobbie, Angela. Postmodernism and Popular Culture. London and N.Y.: Routlegde, 1994.

154. Mickūnas, Algis. Ar postmodernizmas yra sugryžimas prie to, kas buvo atmesta? // Literatūra ir Menas, Lapk. 9, 1994.

155. Mickūnas, Algis. Postmodernizmas ir teologija // Literatūra ir Menas, Spalio 3/9, 1992.

156. Mikelinskas, Jonas. Postmodernistinis dialogas ant savitarpio griuvėsių // Literatūra ir Menas, Spalio 22, 1994.

157. Modernism/Modernity. Anarchism. Vol. 2, no. 2, 1995.

158. Nicholson, Linda (ed.). Feminism/Postmodernism. N.Y.:Routlegde, 1990.

159. Nietzsche, Friedrich. Linksmasis mokslas. V.: Pradai, 1995.

160. Nietzsche, Friedrich. Rinktiniai raštai. V.: Mintis, 1991.

161. Norris, Cristopher. What’s Wrong with Postmodernism: Critical Theory and the Ends of Philosophy. The Johns Hopkins UP, 1991.

162. O’Brien, Paul. Virtual Redemption: The Role of Interactive Art // Point, no.1, Winter, 1995, pp. 4-8.

163. O’Doherty, Brian. Kas yra postmodernizmas? // Naujasis Židinys, nr.

164. O’Neill, John. The Poverty of Postmodernism. London and N.Y.: Routlegde, 1994.

165. O’Doherty, Brian, Inside the White Cube: Notes on Gallery Space. Part 1. // Artforum, 14(7), 1976, pp. 24-30; Part 2, The Eye and the Spectactor // Artforum, 14(8), pp. 26-34; Part 3, Context as Content // Artforum, 15(3).

166. Oliva, Achille Bonito. The International Trans-Avant-Garde // Flash Art, 104, 1982 pp. 36-43.

167. Owens, Graig, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Part 1,2 // October, 12-13, 1980, pp. 67-86, 59-80.

168. Owens, Graig. The Discours of Others: Feminists and Postmodernism. In: Anti-Aesthetics.. pp. 57-83.

169. Pannwitz, R. Die krisisden europaishen kultur. Werke, 1917.

170. Penley, Constance. The Future of an Illusion. Minnesota UP, 1989.

171. Pociūtė, R. Postmodernizmas - ateinantis ir nueinantis // Nemunas, nr. 7/9, 1994, pp. 25-26.

172. Poggioli, Renato. The Theory of the Avant-Garde. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1968.

173. Pollock, Griselda. Beholding Art History: Vision, Place and Power. In: Visions and Textuality, S.Melville and B. Readings (eds.), Macmillan, 1995.

174. Portoghesi, Paolo. Postmodern. N.Y.: Rizzoli, 1983.

175. Poster, Mark. Mode of Information. Cambrigde: Polity Press, 1990.

176. Postmodernism - Philosophy and the Arts. Ed. By Silverman, J. Hugh. Routledge, 1991.

177. Preciozi, Donald. Modernity Again The Museum as Trompe l’oeil. In: Deconstruction and the Visual Arts. Brunette, Peter and Wills, David (eds.).

178. Rajchman, John. Postmodernizmas nominalistinėje sistemoje // Literatūra ir Menas, Kovo , 1991.

179. Rajchman, John. The Postmodern Museum // Art in America,  Oct., 1985, pp. 111-117,171.

180. Ratcliff, Carter. On Iconography and Some Italians // Art in America, Sept., 1982, pp. 152-129.

181. Raudeliūnas, Tomas. Modernioji epocha ir postmodernizmas // Naujasis Židinys, nr. 9, 1992, pp. 33-42.

182. Ryan, Michel. Postmodern Politics // Theory, Culture and Society, vol. 5, no. 2-3, 1988, pp. 559-76.

183. Richter, Hans. Dadaizm. Warszawa, 1986.

184. Robins, Kevin. Forces of Consumption: From The Symbolic to the Psychotic // Media, Culture, and Society, vol. 16, 1994, pp. 449-468.

185. Rorty, Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton UP, 1979.

186. Rose, Margaret A. The Post-Modern and the Post-Industrial. Cambridge UP, 1991.

187. Roshe, M. Mega-Events and Urban Policy // Annals of Tourism Research, no. 21, 1994, pp. 1-19.

188. Rubavičius, Vytautas. Apie kultūros uždarumą ir atvirumą // Literatūra ir Menas, Birž. 20, 1992.

189. Rubavičius, Vytautas. Apie postmodernujį kultūros poslinkį // Literatūra ir Menas, Lapk. 18, 1995.

190. Rubavičius, Vytautas. Postmodernizmas ir postkomunizmas: nubūtintas pasaulis // Postmodernizmas ir postkomunizmas: sąlyčio taškų beieškant. V.: Lietuvos kultūros institutas, pp. 8-11.

191. Sallis, John. Deconstruction and Philosphy. Chicago UP, 1987.

192. Samalavičius, A. Komunikacijos technologijų kaita ir civilizacijos perspektyvos // Kultūros Barai, nr. 10, 1995, pp. 2-8.

193. Samalavičius, A. Meno erdvė kultūros tuštumoje // Kultūros Barai, nr. 2, 1995, pp. 9-13.

194. Silverman, Hugh J. (ed.). Postmodernism - Philosophy and the Arts. London and N.Y.: Routledge, 1990.

195. Simon, William. Postmodern Sexualities. London and N.Y.: Routledge, 1996.

196. Singerman, Howard. Looking After Sherrie Levine // Parket, no.32, 1992, pp.101-104.

197. Smith, Anthony D. Nacionalizmas XX amžiuje. V.: Pradai, 1994.

198. Smith, Huston. Beyond the Post-Modern Mind, N.Y.: Crossroad, 1982.

199. Sodeika, Tomas. Postmodernizmas ir šiuolaikinė vertybių krizė // Darbai ir Dienos, 1(10), 1995, pp.9-17.

200. Sontag, Susan. Against Interpretation. N.Y.: Deli, 1966.

201. Spanos, Willam. Destruction and the Question of Postmodern Literature: Toward a Definition // Par Rapport, no. 2, 1979, pp. 107-22.

202. Squiers, C (ed.). The Critical Image. Siettle, 1986.

203. Stephen Melville and Bill Readings (eds.). Vision and Textuality, London: Macmillan, 1995.

204. Stieglitz, Mary. Photography/Digital Imaging: Comparative Histories // Exposure, vol. 30, nos. 3/4, 1996, pp. 37-51.

205. Stoškus, Krescensijus. Postmoderniškas šokis ant Lietuvos filosofinės tradicijos I, II, III, // Kultūros Barai, nr. 8/9/10, pp. 13-19, 15-21, 20-26.

206. Strauss, Levi C. Laukinis mastymas. V.: Baltos Lankos, 1997.

207. Strauss, Levi C. Mitas ir Prasmė // Proskyna, 2(11), 1991, pp. 91-102.

208. Stryker, Susan. Transsexuality: The Postmodern Body and/as Technology // Exposure, vol. 30, no. 1/2, 1995, pp.38-51.

209. Suleiman, R S. Feminism and Postmodernism. A Questions of Politics. In: Zeitgeist in Babel.. pp. 107-022.

210. Tagg, John (ed.). The Cultural Politics of Postmodernism. London, 1989.

211. Tagg, John. A Discourse (With Shape of Reason Missing). In: Visions and Textuality, S.Melville and B. Readings (eds.), Macmillan, 1995.

212. Tagg, John. Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics and the Discursive Field. Minnesota UP, 1992.

213. The End of Postmodernism; New Directions. Proceeding of First Sttutgardt Seminar in Cultural Studies. Sttutgardt, Mund P. Verlag, 1993.

214. Toynbee, Arnold. A Study of History. A Bridgement of Volumes I-VI by D.C. Sommervel. Oxford, 1947.

215. Ulmer, Gregory L. The Object of Post-Criticism. In: Foster  The Anti-Aesthetics.. pp. 83-110.

216. Vattimo, Gianni. The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture. Baltimore:  Johns Hopkins UP, 1989.

217. Venturi, Robert, Scott, Denise B. and Izenour, Steven. Learning from Las Vegas. Cambridge, Mass: MIT Press, 1977.

218. Virilio, Paulo. Pure War. N.Y.: Semiotext(e), 1983.

219. Vitgenšteinas, Liudvigas. Rinktiniai raštai. V.:Mintis, 1995.

220. Wartofsky, M W. Menas ir technologija // Krantai, nr. 14, pp. 38-47.

221. Wheale, Nigel (ed.). The Postmodern Arts. London and N.Y.: Routledge, 1995.

222. White, H. Naratyvumo vertė vaizduojant tikrovę // Baltos Lankos, nr.6, 1995, pp. 33-65.

223. White, Hayden. Įvadas: tropologija, diskursas ir žmogaus sąmonės modusai. Kn.: Kultūra ir istorija (sud. Vytautas Berenis). Gervelė, V.: 1996, pp. 125-153.

224. White, Hayden. Naratyvumo vertė vaizduojant tikrovę // Baltos Lankos, nr.5, 1995, pp. 33-65.

225. Wilson, E. These New Components of the Spectacle: Fashion and Postmodernism // In: Postmodernism and Society.. pp. 209-235.

226. Witkin W. Robert. Art and Social Structure. Cambridge, Polity Press, 1995.

227. Wolf, Herta. Photography: An Archive of Monuments // Camera Austria, 51/52, 1995, pp. 133-146.

228. Zavarzadeh, Mas’ud and Morton, Donald. Theory, Postmodernity, Opposition. Maisonneuve Press, 1991.

 

 

 

Reziumė
anglų
kalba

This book (Interpretations: Postmodernism, Visual Culture, fine Art)  places my texts published in different culture and art issues of the last decade. The selections are related to each other in  an effort to reflect the dynamic changes of the social, cultural and arts environment and also identify the variety of theoretical neologisms resulted by these changes. Relatively recent shifts in Lithuanian political,  social and cultural formations were followed by important processes of socio-cultural separation and unification. The latest ones predetermined new tendencies in Lithuanian fine arts and drew directions for their  interpretation. First of all, obvious efforts of Lithuanian humanitarian circles have been made to adopt the postmodern Western culture, take over the models of postmodern world-view and make use of its theoretical modifications. Lithuanian world of arts found itself in front of the option and the necessity to learn, utilize and create the laws of capitalist consumer society, the laws, which, in their own turn, urged the creation of newly different concepts as for the author, the creative activity, the audience, the art institution, the theory of art, and called for adaptation of such concepts to the specific local conditions, as well as demanded adequate signification of the changing surrounding.                                        

As mentioned before, the texts included in this book is an effort, from the perspective of time, to reflect the above and demonstrate the development of local arts in a wider cultural and artistic context. These selections are thematically united by the expression of disappointment with theories of traditional and modern culture and art, also - by a sincere aim to reveal personal experience in changing subjectivity from the perspective of psychoanalysis, post-structuralism and theories of deconstruction. Relying on the experience of an Art Critic, I also sought to identify the essential developments of postmodern, technologically determined consumer society of visual images and provide the reader with the historical and cultural context of numerous technologies and their unavoidable interaction with the human nature.  

From the first glance, all those attempts might look slightly ambitiuos. In fact,  they are ambitiuos. But it may help the  reader to have a look more objectively to the confusion of the last decade, which was brought by different turning points and by impossible choice to live and feel according to the principles of yesterday, as well as by lack of new, distinct ways of thinking. In this sense, each text in this book is  marked not only with personal, but also with more common human confusion in the particular time and place, of course. In my opinion, this book is really useful as a capture of the time space, which is opened for changes, as a passion of searching thought, which moves through these time changes, and as an urgency to create one´s own time, too. This anxiety served as a driving force to compose the book. It consists of the four main subjects matters: the Strategies of Postmodernism, the Identity, the History of Arts and the Intertextuality. I have selected only several texts, which, in my opinion, offer the closets approach to these subjects. These selections are part of the context of numerous theoretical and methodological discussions, held and published  in variuos culture and art issues of the last decade (“Krantai”, “Kulturos barai”, “Literatura ir menas”, etc.). The text, being out of the context, seem to diminish the importance of its primary purpose, but as a whole book, texts altogether,  most trully reflect the main common principle - an integration of  Lithuanian culturological and artistic discourse into postmodern intertextuality. In other words, there are more questions than answers  in this book, there is more relativity than lucidity, more motion than static position, and also - more traces of body and image than bare text. 

 

Virginijus Kinčinaitis