Make your own free website on Tripod.com

 

FLUXUS: ŠIUO ATVEJU

FLUXUS: IN THIS CASE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

UDK 7.036(06)

              Fl-249

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sudarytojai:

Gintautas Mažeikis,

Jonas Nekrašius

 

Redaktorė

Lina Kazlauskaitė

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ISBN  9986-766-26-5

 

©Šiaulių universiteto kultūrinės antropologijos centras,   2002

© Šiaulių „Aušros“ muziejus, 2002

 

Šiaulių universitetas

 

Kultūrinės antropologijos centras

 

Šiaulių „Aušros“ muziejus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FLUXUS: ŠIUO ATVEJU

Mokslinė konferencija

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Šiauliai

 

2002

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                     TURINYS

 

 

 

Pratarmė                                                                             6

Vytenis Rimkus

Fluxus judėjimas: ištakų prielaidos                           7                    

Jonas Nekrašius.

DVI VIENO MEDALIO PUSĖS                                               12

(Aleksandras ir Jurgis Mačiūnai, Lietuva ir Fluxus)

Virginijus Kinčinaitis.

Radikalumo per / versijos ir Fluxus                          24

Virginija Januškevičiūtė.

PASIRAŠYK JOHNU CAGE’U,      

ARBA AUTORYSTĖ PAGAL FLUXUS                                     33

Jurgis Dieliautas.

Kasdienybės provokacijos                                          43

Arūnas Gelūnas.

FLUXUS versmės ir užtvankos:

Buda, Hėrakleitas   ir Marcus Raetz                         49

Salomėja Jastrumskytė.

RADIKALUSIS GYVENIMO ĮVYKIS

KAIP FLUXUS “ĮVYKIS”                                                       52

Gytis Skudžinskas. Darius Gerulaitis.

Meninio veiksmo grupė SALIkaPALIKAU.

Pasaka be galo                                                              65

Gintautas Mažeikis.

FLUX, POPKULTŪRA ir haute couture                                  71

Egidija Ramanauskaitė.

Subkultūros identitetų tyrinėjimų problemos                        79

PROJEKTAS

Virginija Januškevičiūtė.

Parašyti apie tai                                                              89

Gintaras Makarevičius.

Varyk                                                                                 90

Virginija Januškevičiūtė.

Searching for Mr. Fluxus:

In the Footsteps of George Maciunas

(Mr. Fluxus paieŠkos: Jurgio Mačiūno pėdomis)        93

Jonas Valatkevičius.

Pagerbti geltonąjį autobusą –

dar vieno keleivio komentarai                                      97

Renata Dubinskaitė.

Geltonojo autobusiuko paradoksai:

kaip tapti turistu savame mieste,

arba menas-pokštas Vilniaus gatvėse                        98

El. pokalbis tarp Raimundo Malasausko

ir Lino Jablonskio.

‘elkei tavo linkejimus...’                                               101

Darius Mikšys

(title)                                                                               104

 

 

 

 

 

 

Pratarmė

 

 

Konferencija „Fluxus: šiuo atveju“ buvo inicijuota J. Nekrašiaus, o pavadinimas sugalvotas Šiaulių „Alitos“ kavinėje V. Kinčinaičiui pirštu dūrus į „Šiaulių krašto“ puslapį ir pataikius į žodžius „šiuo atveju“. Mums (V. Kinčinaičiui, G. Mažeikiui) toks pavadinimas pasirodė puikiai tinkantis „Fluxus“ konferencijai, išsaugantis J. Mačiūno dvasią, konkretų pasirinkimą ir akcentuojantis nenutrūkstančią tikrovės tėkmę. Pagrindinės konferencijos temos: J. Mačiūnas, „Mail art“, komunikacija, Dzen, šiukšlės, pokštas, de-lokalizacija, performatyvumas, ir, žinoma, visos šios temos turėjo būti interpretuotos Fluxus kontekste.

            Organizuojant konferenciją buvo siekiama sutaikyti mažiausiai keturias interesų kryptis: istorinę (V. Rimkaus, J. Nekrašiaus), menotyrinę (V. Kinčinaičio, V. Januškevičiūtės, S. Jastrumskytės), filosofinę (J. Dieliauto, A. Gelūno), kultūrinės antropologijos (G. Skudžinsko, D. Gerulaičio, G. Mažeikio, E. Kiškinienės) bei pademonstruoti šiuolaikinių „Fluxus“ tekstinių projektų (G. Makarevičiaus, J. Valatkevičiaus, R. Dubinskaitės, R. Malašausko, L. Jablonskio, D. Mikšio) pavyzdžius. Tokia konferencijos ir čia pristatomų tekstų struktūra turi tikslą išplėsti ir suaktualinti Fluxus reiškinį meno ir kultūros gyvenime.

            Džiugu, kad šį projektą aktyviai palaikė Šiaulių „Aušros“ muziejus ir suteikė finansinę, intelektualią paramą bei puikias Ch. Frenkelio rūmų sales konferencijos ekspozicijai ir pačiam renginiui. Dėkojame „Aušros“ muziejaus direktoriui R. Balzai ir mokslinei sekretorei V. Šiukščienei už didelę organizacinę pagalbą rengiant šią konferenciją. Taip pat esame dėkingi V. Dambrauskui už įdomų konferencijos kvietimo ir konferencijos medžiagos viršelio maketą, V. Januškevičiūtei, R. Malašauskui, J. Paulauskaitei, pateikusiems šiai konferencijai daug videomedžiagos, J. Nekrašiui už puikią, šiai konferencijai skirtą „Fluxus Mail Art“ parodą, G. Skudžinskui ir D. Gerulaičiui (grupė SALIkaPALIKAU) už akciją „Spalviname J. Mačiūną“ bei „Fluxus Taro“ parodą. 

 

 

ŠU Kultūrinės antropologijos centro direktorius

Doc. dr. Gintautas Mažeikis 

 

 

 

 

 

Fluxus judėjimas: ištakų prielaidos

Vytenis Rimkus

Šiaulių universitetas

 

 

            Fluxus kaip meno reiškiniu Lietuvoje domimasi ir todėl, kad vienas iš jo pradininkų ir organizatorių buvo lietuvis Jurgis Mačiūnas, anot Jono Meko – “genialus menininkas”.

Fluxus į meno istoriją įėjo kaip viena iš  avangardinio meno krypčių su apibrėžta pradine data (1960) ir nefiksuota baigiamąja. Terminas “Fluxus” (iš lotynų kalbos) reiškia tėkmę, judėjimą, nepastovumą, nuolatinę būsenos kaitą. Pabrėžtina, kad Fluxus dar nėra visiškai įsitvirtinęs kaip konkretų reiškinį apibrėžiantis terminas1, jis figūruoja tik specialiuosiuose naujuosiuose dailės žodynuose, o tarptautinių žodžių žodynuose jo dar nėra2. Jau vien todėl judėjimo pasirinktas pavadinimas provokuoja ir leidžia labai plačią interpretacijų skalę.

Šiose pastabose nesiimama Fluxus judėjimo ir jo rezultatų, to judėjimo atstovų vertinimo tuolaikinio ir šiuolaikinio meno kontekste – tai daryta ir tebedaroma. O tuo tarpu Fluxus istorijoje tebėra nemažai galimybių ieškoti to judėjimo ištakų ir ryšių tiek teorinėse, tiek ir socialinėse sferose.

Pasitelkime Dicko Higinso paskelbtus devynis Fluxus kriterijus: globalizmas; meno ir gyvenimo vienovė; intermedija; eksperimentalizmas – orientacija į tyrimą; sėkmė; žaibiškumas; specifiškumas; buvimas laike; muzikalumas3. Kiekvienas iš tų kriterijų, kaip matome, sunkiai nusako konkrečius bruožus ir ribas, gal todėl Kenas Friedmannas kriterijų skaičių jau plečia iki dvylikos4.

Judėjimo tikslus ir priemones raiškiau nusako J. Mačiūno manifestas: “Apvalyti pasaulį nuo buržuazinės ligos, “intelektualios”, profesionalios ir komercinės kultūros, apvalyti pasaulį nuo mirusio meno, imitacijos, dirbtinio meno, abstraktaus meno – apvalyti pasaulį nuo “europanizmo”5. Betgi žymiai drastiškiau jau buvo skelbta 1919 m.: “Susprogdinti, sugriauti, nutrinti nuo žemės paviršiaus senas meno formas – kaip apie tai nesvajoti naujajam dailininkui, proletariniam dailininkui, naujam žmogui”, – rašė “proletkulto” ideologas N. Puninas6. Teigta, kad “realistai ir nemokšiškumas – sinonimai”7. Tarp šių dviejų pareiškimų – 40-ties metų tarpas, tačiau jų tapatumas verčia atidžiau pažvelgti į “proletkultą” bei jo teoriją ir praktiką kaip tiesioginę refleksiją į Fluxus.

“Proletkulto” teorijos kūrėjas buvo ne menininkas, o ekonomistas, gamtininkas ir filosofas Aleksandras Bogdanovas (1873-1928), jis neigė tradicinį meną ir filosofiją, žavėjosi energetizmu, mechanika ir machizmu. Judėjimas kilo I pasaulinio karo metu. Jis per revoliucijos audras Rusijoje tapo itin aktyvus, karingas, patraukė savo pusėn daugelį talentingų dailininkų. Užtenka paminėti Vladimirą Tatliną, Elį Lisickį, Vladimirą Majakovskį, Vasilijų Kandinskį, Kazimirą Malėvičių ir jo suprematizmą. Prie “proletkulto” šliejosi ir jį palaikė liaudies švietimo komisaras A. Lunačarskis, kuris paskyrė judėjimo atstovus į vadovaujančius kultūros postus. Tačiau “proletkulto” teorijoje būta vienos reikšmingos nuostatos, nesuderinamos su bolševikine praktika, būtent tai: “grynoji proletarinė kultūra neigė meno tradicijas, inteligentijos vaidmenį, valstybės ir komunistų partijos įtaką kūrybai”8. Nelikus galingojo globėjo A. Lunačarskio, prieš “proletkultą” ir jo atstovus prasidėjo teorinė kova ir represijos, viena dalis emigravo (V. Kandinskis), antra buvo represuota, trečia ilgiems dešimtmečiams nutilo (Davidas Šterenbergas).

“Proletkultas” propagavo įvairių technologijų naudojimą, tipografines ir kitas dauginimo priemones, meninės veiklos sričių susiliejimą, steigė studijas, būrelius. Į meninės kūrybos rangą perkeliamas kiekvienas pramonės gaminys – kolektyvinio darbo vaisius. Taigi vienas iš svarbiausiųjų “proletkulto” uždavinių – kolektyvinė kūryba, kūryba kaip procesas, kuriame išnyksta pateikėjo ir priėmėjo vaidmenys ir ribos. Panašius siekius deklaruoja ir Fluxus. Jis pasirėmė Diušampo “ready-made” principais: kasdieninis, pramoninis daiktas gali būti eksponuojamas ir pateikiamas kaip meno kūrinys. Pavyzdžiui, klozetas parodoje pateikiamas kaip meno kūrinys, pavadintas “Fontanu”. Kolektyvinis kūrinys, o jei dar jis tiražuojamas, tampa anoniminis. Šiuo požiūriu Fluxus siekiai tiesiogiai siejasi su klasikine liaudies kūrybos samprata kaip kolektyvinės kūrybos reiškiniu, taip pat su anglišku “dizaino” apibrėžimu (“dizainas” yra projektas daikto, kurį galima dauginti konvejeriu, pvz., elektros lemputė, stalo įrankis, televizorius, automobilis ir t. t.).

Tačiau Fluxus šios savo užduoties taip ir neįvykdė. Kaip kompromisą pateikė “nominalios autorystės funkciją” (K. Friedmanas). Praktika parodė, kad tik retais atvejais vienas kūrinys arba akcija buvo kolektyvinės Fluxus kūrybos (arba kūrybos per griovimą) vaisius. Tai įžymusis “Piano Activities” – pianino sulaužymas scenoje, jungiąs garsus ir hepeningo plastinius elementus (kolektyvinis J. Mačiūno, E. Williamso, D. Higinso, B. Patersono veiksmas)9. Tačiau Fluxus dalyviai buvo itin skirtingos individualybės, todėl kiekvienas iš jų taip ir liko “autorius”, o ne “anonimas”. V. Januškevičiūtė, pristatydama Fluxus, reziumuoja: “Kova su modernizmo institucijomis, besiremianti jų pačių instrumentais (nominaliosios autorystės funkcijomis), baigėsi kapituliacija. Antra vertus, net ir infiltruotas į meno istorijos reglamentus, Fluxus sąjūdis išlaikė savotišką neliečiamybę, pirmiausia dėl savo neapibrėžtumo; antra todėl, kad savo veikla Fluxus sąjūdžio dalyviai įrodė, jog menas gali egzistuoti už Meno ribų – ir tik dėl pačios meno istorijos jis suvaržo save įvairiomis funkcijomis”10.

Grįžkime prie Fluxus kaip proceso, vyksmo išraiškos priemonės. Nuo savo atsiradimo plastiniai menai egzistuoja erdvėje, išsiskiria iš kitų menų erdviniais matais. Tai pagrindinis klasifikacijos bruožas, rodiklis, skiriąs juos nuo menų, turinčių laiko matą (muzika, šokis, vaidyba). Nugalėti vienkartiškumą, suteikti plastikos kūriniui (tapybai, grafikai, skulptūrai) laiko matą bandyta jau viduramžių, renesanso epochose (stacijos bažnyčiose, garsieji F. Gojos ofortų ciklai, čia galima paminėti ir M. K. Čiurlionio “Sonatas”). Bet kiekvienas serijos ar ciklo paveikslas taip ir liko erdvinis objektas, užimantis tam tikrą plokštumą ar tūrį ir turintis kvadratinio, kubinio centimetro, o ne sekundės, valandos matavimą. Azartiškai šią problemą bandė spręsti futuristai, tačiau tai jiems nepasisekė (daugkartinis kojos, darančios žingsnį, pavaizdavimas viename paveiksle nefiksuoja vyksmo trukmės. Ją galima atskleisti tik žodine, literatūrine to vyksmo interpretacija. O tai jau visai kas kita, nei pats plastinis kūrinys). Šią problemą išsprendė kinetinis menas ir įvairiausios jo atmainos (žiūrovų akyse sugriūvanti skulptūra, judantys, garsus skleidžiantys objektai ir t. t.), suradusios plačią taikomumo dirvą reklamos srityje, ypač ten, kur naudojami šviesos objektai. Toliau eina hepeningas, kuris ir tampa neatsiejama Fluxus dalimi.

Fluxus yra ir socialinis reiškinys, šiuo požiūriu jis vėl glaudžiai refleksuoja su “proletkultu”. Abu judėjimai kilo kaip atstumtųjų, pažemintųjų protesto, kaip kultūrinės revoliucijos forma. Ta bendra nuostata kintančiame pasaulyje abu judėjimus pastatė į kitas situacijas. “Proletkultas” buvo masinis reiškinys, apie 1920 m. jis jungė apie 400 000 dalyvių, bet už savo skelbiamą nepriklausymą valstybei ir bolševikų partijai buvo likviduotas. Fluxus atsirado kaip grupelės nepatenkintų žmonių (J. Mačiūnas – dipukas) protesto judėjimas, bet nesulaukė ženklesnio pasipriešinimo nei iš visuomenės, nei iš valdžios pusės. Savo nuostatomis jis buvo ir liko elitinė grupė, egzistuojanti sau ir per save11. Žinoma, tai nereiškia, kad Fluxus neturi poveikio pofliuksiniams ar lygiagrečiai veikusiems ir tebeveikiantiems judėjimams, kryptims, pvz., postdadaizmui, popartui ir kitiems, tačiau daugeliu atveju net pats terminas tampa apibendrinamąja estetine sąvoka, transformuojasi į visai kitokio turinio žodinę raišką, pvz., Fluxus pasivadinusias gamybines, projektines, reklamines dirbtuves, studijas.

Kalbant apie Fluxus, kaip matome, būtina sugrįžti prie visapusiškesnio “proletkulto” pažinimo. Dar tebeegzistuoja nuomonė, kad “proletkultas” esąs pirminė socrealizmo raidos fazė (1917-1924), nors šie du dariniai buvo mirtini priešai12.

Fluxus neatsirado tuščioje vietoje, jo ištakos siejasi su modernistinėmis XX a. meno kryptimis, su socialiniais ir revoliuciniais visuomenės lūžiais.

Jo sąsajas galima atsekti su pirmykščio, anoniminio meno atsiradimo ir funkcionavimo elementais ir, antra vertus, – pastangas įsilieti į dėl pramoninės revoliucijos poveikio pakitusį pasaulį (lyg ir numatomas informacinės visuomenės artėjimas).

Fluxus judėjime, kaip ir kitose XX a. moderniosios dailės kryptyse, judėjimuose, išryškėjo teorinių nuostatų ir praktinių rezultatų prieštaravimai ir neatitikimai, lemiantys jo ribotą, neilgą egzistavimą “grynuoju pavidalu”. Praktika iš dalies ar visiškai paneigia krypties kūrėjų teorines nuostatas (abstrakcionizmas, futurizmas, dadaizmas ir kt.).

 

Nuorodos

 

1.            Universalus meno žodynas. K., 1998. P. 148-149; Dailės žodynas. V., 1999. P. 126-127.

2.            Tarptautinių žodžių žodynas. V., 1969; 1.            Ńėīāąšü čķīńņšąķķūõ ńėīā. M., 1984.

3.            Januškevičiūtė V. Pasirašyk Johnu Cage’u, arba autorystė pagal Fluxus // Literatūra ir menas. 2001 08 17; 2001 08 24. Pasinaudota šiame straipsnyje pateiktais vertimais iš anglų kalbos.

5.         Ten pat.

6.         Ten pat.

7.Čńņīšč’ šóńńźīćī čńźóńńņāą. I. Čēä, “Čńźóńńņāī”. Ģ., 1965. C. 25.

8.         Čńņīšč’ šóńńźīćī čńėóńńņāą … C. 25.

9.         Dailės žodynas. V., 1999. P. 343.

10. Universalus meno žodynas. K., 1998; P. 148-149.

11. Januškevičiūtė V. Min. str.

13. Pažymėtina, kad net didžiojoje bostoniškoje lietuvių enciklopedijoje nėra nei Jurgio Mačiūno (Lietuvių enciklopedija. T. 6. Bostonas, 1955), nei Fluxus (Lietuvių enciklopedija. T. 17. Bostonas, 1959) pozicijų.

15. Universalus meno žodynas. K., 1998. P. 416.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

DVI VIENO MEDALIO PUSĖS

(Aleksandras ir Jurgis Mačiūnai,

Lietuva ir Fluxus)

Jonas Nekrašius

Šiaulių universitetas

 

 

TĖVAS

 

Unikalaus meninės raiškos judėjimo Fluxus įkvėpėjo, pradininko lietuvio menininko Jurgio Mačiūno (dar vadinamo George Maciunas) giminės šaknys siejasi su Šiauliais1. „Geriausia, ką turi Mačiūnas, yra jo lietuviškumas“2, – teigė žinomas vokiečių menininkas Joseph Beuys. Svariausias J. Mačiūno (1931-1978) lietuviškosios kilmės įrodymas – jo tėvas Aleksandras Mačiūnas. Jis gimė 1902 m. vasario 26 d. Šiauliuose. Tai buvo sąžiningas, ryžtingas ir atkaklus žmogus. Aleksandras nuo jaunumės patyrė sunkių gyvenimo išbandymų, nepriteklių, tačiau sugebėjo nugalėti pasitaikiusius sunkumus ir atkakliai siekė užsibrėžto tikslo – įgyti mokslo žinių, profesiją ir būti naudingam Tėvynei.

Prisimena Lilė Mačiūnienė, Aleksandro žmona: „Jis buvo gyvenimo užgrūdintas. Kai Mačiūnų šeima iš Rusijos pagaliau parsigavo į Lietuvą, gyvenimą reikėjo pradėti iš naujo. Jaunučiui Aleksandrui teko dalyvauti Nepriklausomybės kovose. Man pasakodavo jį buvus narsų ir sumanų karį, neretai rizikuojantį, tačiau paskutinę minutę sugebantį išsigelbėti“3.

Sulaukęs keturiolikos, Aleksandras neteko tėvo, ant jaunuolio gležnų pečių užgriuvo visos šeimos – motinos, brolio, sesers – rūpesčiai ir vargai. Tačiau jis susitvarkė, sugebėjo ne tik padėti šeimai, bet ir sėkmingai mokėsi. Kad greičiau ir geriau galėtų padėti sunkiai besiverčiančiai šeimai, jis per metus sugebėjo baigti Šiauliuose po dvi gimnazijos klases. Dar būdamas gimnazistas, aktyviai įsitraukė į išsivadavimo kovas, parodė neeilinę drąsą ir ryžtą. 1919 m. rudenį kartu su kitais bendraminčiais būrė partizanus (buvo Šiaulių apygardos partizanų štabo narys) ir kovojo su bermontininkais. 1919 m. gruodžio 6-11 d. buvo paskirtas pirmuoju Šiaulių geležinkelio stoties kariniu komendantu ir išgelbėjo stotį nuo okupantų siautėjimo ir plėšikavimo4.

Peliksas Bugailiškis prisiminimuose rašė, kad 1919 m. gerai vadovaujamas partizaninis sąjūdis Šiauliuose įbaugino bermontininkus. Bermontininkams ypač daug nerimo kėlė Šiaulių partizanai ir jų štabas. Šio štabo artimiausi bendradarbiai buvo gimnazijos mokinys Vl. Mačiūnas (pirma vardo raidė turi būti A. – J. N. pastaba), mokytojas Ignas Augustinavičius, gimnazijos mokinys J. Avižonis, tarnautojai Dundulis, B. Bielinis ir P. Janušaitis. Šių partizanų pastangomis Šiaulių miestas buvo išgelbėtas nuo sprogimo padarinių, išvaduotas nuo okupantų, be to, išsaugota Gubernija su amunicijos sandėliais ir geležinkelio stotimi5.

1920 m. A. Mačiūnas baigė Šiaulių gimnaziją ir išvyko tęsti mokslų į Vokietiją. Pasirinko inžinieriaus studijas Berlyne. Atsiminimuose “Mano gyvenimo stotys” Jackus Sondeckis rašo: „Lietuvių studentų Berlyne jau 1920 metais buvo kelios dešimtys. Vėliau dar daugiau. Buvo įkurta net Vokietijos lietuvių studentų sąjunga. […] Pirmasis po karo pradėjęs studijuoti Berlyne buvo P. Grajauskas. Iš šiauliškių nuo 1919 metų rudens studijavo St. Kuzminskas, S. Orvidaitė, R. Mileikaitė, A. Mačiūnas (nuo 1920 m. – J. N. pastaba), S. Laucevičiūtė ir S. Lukauskaitė“6.

Studentaudamas A. Mačiūnas aktyviai įsitraukė į studentų sąjungos veiklą. Taip pat daug sportavo, buvo geras alpinistas, pasiekęs keletą naujų rekordų, pažymėtų Vokietijos alpinistų metraštyje. L. Mačiūnienė prisimena, kad Aleksandras labai mėgo gamtą. Studentaudamas pėsčiomis išlandžiojo Šveicariją ir buvo minimas kaip prisiekęs alpinistas, užkopęs į visas Alpių viršukalnes. Jis dažnai pasirinkdavo neišvaikščiotus kalnų takus. Vėliau jis pamėgo kalnų slidinėjimą, kasmet vasario mėnesį pirkdavo traukinio bilietą ir vykdavo slidinėti į Šveicariją7.

1924 m. A. Mačiūnas baigė aukštąją technikos mokyklą Scharlottenburge (Berlyne) ir gavo elektros inžinieriaus diplomą. Baigęs studijas, apie pusę metų dirbo Siemens elektros bendrovėje Berlyne, po to buvo perkeltas į tos pat firmos atstovybę Kaune, kur dirbo iki 1940 m. Pasak L. Mačiūnienės, „Po aukštųjų mokslų Berlyne jis tapo didelės firmos „Siemens – Schukert“ atstovo Lietuvoje padėjėju. Bet ne atstovas, o Aleksandras tam filialui vadovavo. Jei ne Mačiūnas, vargiai jie tame krašte būtų deramai susiorientavę, nesyk prisipažino jo viršininkas. Pradžioje firma įdarbino tik tris tarnautojus, o prievartinio uždarymo valandą joje triūsė per penkias dešimtis. Aleksandras tvarkydavosi ramiai, buvo reiklus, griežtas, jo autoritetą pripažindavo ir jam besąlygiškai paklusdavo. Vakarais jis skubėdavo į universitetą. Ten dėstytojavo ir kartais į mūsų namus pasibelsdavo vienas kitas studentas. […] Su daugeliu studentų jis padirbėdavo individualiai, tad neretas, ypač tas, kuriam prasčiau sekdavęsi, jį vertindavo kaip vyresnįjį draugą, tiesiantį pagalbos ranką sunkesnę išbandymų valandą“8.

Kaune A. Mačiūnas su šeima gyveno namo, pažymėto 1-uoju numeriu, antrajame aukšte, dabartinėje Parodos gatvėje. Čia 1931 m. lapkričio 8 d. gimė jo sūnus J. Mačiūnas, vėliau tapęs vienu iš žymiausių užsienio lietuvių menininkų, Fluxus judėjimo pradininku. Beje, kaip nurodo J. Mačiūno sesuo Nijolė Valaitienė, Jurgis gimęs 1932 m.9 Be Parodos, Vaižganto, Donelaičio gatvių, Mačiūnai Kaune dar gyveno ir Ožeškienės gatvėje. Tai buvo jų paskutinis butas prieš pasitraukiant į Vakarus. Jurgis Janavičius prisimena: „Man tada buvo gal dešimt ar vienuolika metų. Aš atvažiavau į Kauną iš provincijos, iš Šiaulių. Kiekvieną kartą, kai čia atsirasdavau, žaliuodavo vasara. Pirmiausia prisimenu, kad Jurgio motina buvo labai graži, gražus žmogus, ir man kaip vaikui tai krito į akis. O Jurgio tėvas inžinierius Mačiūnas buvo toks puošniai apsirengęs formalus ponas. Taip jį mačiau iš tuometinės perspektyvos, o dabar galiu pridurti, kad jisai buvo vienas iš tų, kurie labai patogiai gyvena, turi gražų butą, o ką jie daro ir kokios jų pajamos, faktiškai niekas nežino. Šiaip ar taip, jisai Lietuvoje atstovavo Siemenso bendrovei, ir tas atstovavimas, matyt, buvo pelningas. Tais laikais buvo taip priimta, kad labai ryškiai galėjai pamatyti, kas Kaune turtingas. Bet inžinierius Mačiūnas elgėsi ne taip, kaip kiti lietuviai, užtat niekas apie jį per daug nežinojo. Taigi Jurgio Mačiūno tėvas buvo pragmatikas, labai geras biznierius, o motina garsėjo kaip baleto šokėja“10.

Sovietams likvidavus Siemens atstovybę Kaune, A. Mačiūnas kurį laiką dirbo Lietuvos energijos valdyboje. 1944 m. A. Mačiūnas su šeima persikėlė į Vokietiją, kur dirbo prie elektrinių įrengimų JAV armijos dalinyje, o Hanau stovyklos elektromonterių  kursuose dėstė elektrotechniką. 1948 m. pavasarį, balandžio mėnesį, iš Vokietijos išvažiavo į JAV. Su labdaringos draugijos „Church World Service“ pagalba A. Mačiūnas greitai surado tarnybą pagal savo specialybę. Jis įsidarbino elektros jėgainių projektavimo firmoje „Corbett Tinghir and Co.“ projektuotoju, vėliau tikrintoju, o nuo 1951 m. pavasario – vieno skyriaus vedėju. Be to, nuo 1951 m. dėstė viename Niujorko miesto koledže (City College of New York) ir savo paskaitas išspausdino atskiru leidiniu „Mechanical and Thermal Conditions of Electric Drives“. Taip pat A. Mačiūnas aktyviai veikė lietuvių bendruomenėje, 1949 m. buvo vienas iš Amerikos lietuvių inžinierių ir architektų draugijos steigėjų ir pirmasis jos pirmininkas (1949-1952) bei Niujorko skyriaus pirmininkas. Bendradarbiavo „Tautos ūkyje“, „Savivaldybėje“ ir kitur11.  Toks buvo A. Mačiūnas – būsimo Fluxus judėjimo pradininko ir kūrėjo J. Mačiūno tėvas.

Mirė A. Mačiūnas 1954 m. kovo 25 d. Niujorke, ten ir palaidotas. Šeima labai skaudžiai išgyveno vyro ir tėvo netektį. Sūnus Jurgis, kuris, pasak motinos L. Mačiūnienės, buvo nepraktiškas gyvenime, tapo šeimos globėju ir rūpinosi viskuo taip, kaip tą darė jo tėvas.

 

SŪNUS

 

J. Mačiūnas nepasekė tėvo pėdomis. Gimęs 1931 m. Kaune, mokyklą lankė drauge su Vytautu Landsbergiu. Abiejų tėvai priklausė tuometinei Kauno šviesuomenei; abu palaikė ryšius ir vėliau (J. Mačiūno laiškų V. Landsbergiui yra nuo 1963 m. 1989 m. jie pirmą kartą pateko į spaudą – buvo išspausdinti leidinyje „Jauna muzika“, o laiškus, gautus iš V. Landsbergio, J. Mačiūnas perdavė Jonui Mekui.)12.

Gyvendamas Lietuvoje, J. Mačiūnas lankėsi Marijampolėje ir Palangoje. 1944 m. Mačiūnų šeima, traukdamasi nuo sovietų armijos, paliko Lietuvą ir atvyko į Vokietiją, Bad Nocheimą. Čia J. Mačiūnas trejus metus lankė lietuvių gimnaziją, vėliau kartu su tėvais emigravo į JAV. 1948 m. apsigyveno Niujorke. 1949-1952 m. studijavo dailę, grafiką ir architektūrą Cooper Union meno mokykloje. Po to tęsė architektūros ir muzikologijos studijas Carniege technologijos institute Pitsburge (1952-1954). Įgijo architektūros bakalauro laipsnį. Šių studijų metu, 1953 m., parengė „Rusijos istorijos atlasą“ – seriją ranka pieštų ant peršviečiamų puslapių knygų su pridėtiniais žemėlapiais ir įvairių istorinių faktų ir duomenų rodykle. Tai pirmasis atlasas iš daugelio jo didelio mastelio žemėlapių, diagramų ir atlasų, kuriuos jis rengė didžiąją savo gyvenimo dalį. 1955-1960 m. J. Mačiūnas tęsė mokslus Dailiųjų menų institute, Niujorko universitete, kur studijavo Europos ir Sibiro tautų meną ir kultūrą. 1958 m. parengė priešistorinio Kinijos meno atlasą, 1956-1960 m. – „Meno žemėlapių istoriją“ – milžinišką 6x12 pėdų laiko ir erdvės žemėlapį, kataloguojantį visus praeities stilius, judėjimus, mokyklas, menininkus etc.13 1960 m. pradėjo dirbti dizaineriu „Knoll Associaties“ kompanijoje Niujorke. Lankė kompozicijos paskaitas pas elektroninės muzikos kompozitorių Richard Maxfield Naujojoje socialinių tyrimų mokykloje Niujorke. „Mano kvalifikacijos, – rašė laiške savo vaikystės ir mokyklos draugui iš Kauno laikų V. Landsbergiui, – baigęs su diplomu architektūrą (Bachelor of Architecture), Universitetas: Carniege Institute of Technology (Piitsburh). Taip pat studijavęs: Post Graduate School, New York University, Institute of Fine Arts, ten studijavau: Sibiro archeologiją ir migracijų meną. Dirbau 6 metus architektūros srityje ir 4 metus grafikoje: 1) pas Skidniore, Owing and Merill; 2) pas Olin Mathieson Chemical Corp., kaip Chief of architectural product development; 3) pas Knoll Associaties, Planning, Unit., baldų projektavimas ir parodų planavimas (exhibits)“14. J. Mačiūnas dirbo dizaineriu, braižytoju, prekiavo senų muzikos instrumentų kopijomis. Dirbdamas įvairiose kompanijose ir firmose, parengė įvairių išradimų ir patobulinimų ir buvo gavęs net apie 40 patentų15. Turėjo inžinieriaus, konstruktoriaus ir išradėjo gyslelę. Mėgo projektuoti, kurti, neblogai piešė, braižė. Galėjo ramiai, be rūpesčių ir pasiturinčiai gyventi. Tačiau toks gyvenimas jo netraukė, netiko jo būdui ir įsitikinimams. Norėjo būti laisvas, niekieno nevaržomas. Pasirinko nepriklausomo menininko, aistringo kūrėjo ir improvizuotojo gyvenimą. Surado jo būdą ir charakterį atitinkančią kūrybinės veiklos kryptį, kuri nebuvo panaši į jokias kitas meno sritis ar sroves. Tai buvo Fluxus menas – pokštas. Jis tapo vienu iš ištikimiausių Fluxus judėjimo organizatorių ir šios kūrybinės raiškos puoselėtoju.

1960 m. spalio 8 d. pas J. Meką susipažino su Almu Šalčiumi, V. K. Jonynu ir kitais lietuviais, su kuriais nusprendė kurti lietuvių kultūros klubą, įsteigti galeriją ir leisti žurnalą. Iš pradžių norėta šį žurnalą pavadinti „Ryšys“, vėliau buvo pasiūlytas pavadinimas INFLUX, tačiau J. Mačiūnas pasiūlė žurnalą pavadinti FLUXUS16. Šis lotyniškas daugiareikšmis žodis, reiškiantis „tekėjimą“, „nepastovumą“, „kaitą“, J. Mačiūno nuomone, geriausiai atspindėjo kūrybos nuostatas ir tai, kad tiek menas, tiek gyvenimas yra nuolatinio kitimo būsenoje. 1960 m. gruodžio 10 d. jis kartu su A. Šalčiumi Medisono aveniu 925, Niujorke, įsteigė galeriją „AG“ ( pirmosios steigėjų vardų raidės – J. N. pastaba) Rytų menui propaguoti. Galerijos salėje vykdavo literatūros ir muzikos vakarai. J. Mačiūnas rodė savo grafiką, dažnai muzikuodavo ansamblis „Musica Antiqua et Nova“. „Po didelių remontų, – prisimena A. Šalčius, – atsirado pirmoji lietuvių dailės galerija New Yorke – AG. Joje pradėjo dėtis keisti dalykai – gimė FLUXUS dailės sąjūdis. Viskam vadovavo Mačiūnas, kiti pasiliko su savais lietuviškais rūpesčiais“17.

1961 m. J. Mačiūnas susiginčijo su lietuvių bendruomenės taryba Niujorke, kuri atsisakė leisti J. Mačiūnui naudotis jų sale jo draugų avangardo kūrinių repeticijoms. Lietuvių bendruomenė jam uždraudė dirbti savo patalpose klaidingai manydama, jog J. Mačiūnas yra bolševikas ir šnipinėja Maskvai. Klyvlendo dienraštyje „Dirva“ pasirodė net karikatūra apie komunistuojantį J. Mačiūną. Protestuodamas prieš tokius lietuvių bendruomenės veiksmus, jis pakeitė savo vardą ir pavardę į George Maciunas. Ir tik J. Mekas toliau tebevadino jį Jurgiu18.

Apie FLUXUS veiklos pradžią 1978 m. kovo 24 d. videointerviu Larry Miller J. Mačiūnas kalbėjo: „[....] Fluxus atsiranda 1960-aisiais, tiksliau 1960-jų pabaigoje. Galima sakyti, kad oficialiai – 62-jų pradžioje. Mat 1961 m. aš turėjau galeriją (galerija „AG“ – J. N. pastaba), kurioje buvo daroma viskas, ką vėliau darė FLUXUS...“19

1961-1962 m. J. Mačiūnas galerijoje „AG“ organizavo literatūrines, menines ir muzikines programas, kurių metu buvo atliekami Richard Maxfield, John Cage, grupė „Storm de Hirsch“, Dick Higgins, La Monte Young, Henry Flynt, Yoko Ono, Ray Johnsono, Walter De Maria ir kitų kūriniai bei kompozicijos, vykdavo „Musica Antiqua et Nova“ festivaliai.

Terminas Fluxus pirmą kartą paminėtas lietuvių kultūros žurnalo, kurį turėjo išleisti J. Mačiūnas ir A. Šalčius, pavadinime (toks žurnalas nebuvo išleistas – J. N. pastaba). Vėliau šis terminas buvo vartojamas apibūdinant visą J. Mačiūno vykdomą Fluxus grupinę veiklą: performansus, įvykius, filmus, leidinius, publikacijas, konteinerius, lenteles, objektus etc. Fluxus priskiriami koncertai, spektakliai, manifestai ir kiti renginiai, kurie daugiausia buvo inicijuoti J. Mačiūno ir buvo publikuojami ar vyko Europoje, JAV ir Japonijoje.

Pašlijus finansiniams reikalams ir bankrutavus galerijai „AG“, J. Mačiūnas išvyko į Europą, apsigyveno Vokietijoje, Vysbadene, kur įsidarbino dizaineriu JAV oro pajėgose. 1962 m. jis įkūrė Fluxus grupę, surengė pirmuosius Fluxus festivalius Europoje: 14 koncertų Vysbadeno miesto muziejuje, 6 koncertus Nikolajaus bažnyčioje Kopenhagoje, 7 koncertus Amerikiečių menininkų centre Paryžiuje. Parengė pirmąsias muzikines kompozicijas: 1962 m. sausio 2 d. 12 kompozicijų pianinu Nam June Paikui; sukurtą 1962 m. kovo 20 d. ir pataisytą 1962 m. lapkričio 8 d. kompoziciją „In Memoriam Adriano Olivetti“; muziką lūpoms, purvui, buteliams, akmenukams, balionams, smuikui etc.20 Surengė Fluxus festivalius ir pirmuosius gatvės įvykius Diuseldorfe, Amsterdame, Hagoje ir Nicoje. 1963-1964 m. planavo fliuksišką kelionę į Lietuvą ir Sovietų sąjunga, apie tai užsiminė 1963 m. kovo mėn. laiške V. Landsbergiui: „ [...] Aš labai norėčiau aplankyti Sovietų Sąjungą ir Lietuvą (gal vasarą 1964). Ypatingai mane domintų suruošti Lietuvoje ir kitur seriją koncertų (naujos muzikos ir „teatro“ ar „akies-kinetinės-muzikos“). Tokius koncertus aš galėčiau paruošti su vietinėm jėgom. [...] Atvažiuočiau savo lėšom ir jokio mokesčio iš koncertų nereikalaučiau. Gal atvažiuočiau su dviem kompozitoriais – vienas iš Japonijos, kitas iš Amerikos. Mes (t. y. FLUXUS veikėjai) jau esam suruošę 5 festivalius. Wiesbadene buvom paruošę 14 koncertų, Londone – vieną, Kopenhagoj – septynius, Pryžiui – aštuonius ir pereitą savaitę – Diusedorfe – tris koncertus jų meno akademijoj. Planuojame šį pavasarį važiuoti į Lenkiją, rudenį – Florencijoj, Milane, New Yorke ir 1964 – žiemą galbūt Japonijoje, taip kad mums būtų geriausia į Sovietų Sąjungą atvažiuoti per Sibirą (ir ten taip pat koncertus paruošti). Parašyk man kokios yra galimybės Lietuvoj tokį koncertą suruošti...“21

Kaip rašė J. Mačiūno ir Fluxus judėjimo tyrinėtojas Jon Hendricks, „1961 metais ir 1962-jų pradžioje Mačiūnas organizavo metinių dėžių leidybą ir kartu, – nemažai FLUXUS koncertų. 1962 metais Europą tiesiog užgriuvo daugiau nei trisdešimt FLUXUS koncertų ir įvykių. Iš pradžių buvo bandoma apimti platų avangardinių perfomensų spektrą; japonų ir amerikiečių eksperimentinį kiną, multimedia darbus, „musique concrete“, akcijų muziką, elektroninę muziką, hepeningus, įvykius ir gatvės akcijas, – tačiau Mačiūnas greitai susiaurino FLUXUS orientaciją iki tam tikro aštrumo veiklos, kurią geriausiai apibūdina provokacinės akcijos ir trumpi bei konceptualūs darbai, atspindintys menininkų siekius sugriauti formalizmo kultūrą ir jos estetines „ikonas“22.

1963 m. rugsėjo 3 d. J. Mačiūnas iš Europos sugrįžo į JAV. Niujorke jis apsigyveno Dick Higgins namo palėpėje (Canal gatvėje Nr. 359). Į šią miesto dalį ką tik buvo pradėję keltis menininkai. 1964-ųjų pradžioje šiame name buvo įsteigta Fluxhall (Fluxus salė). Joje buvo surengta daugybė renginių (kai kurie – gatvėje), dvylika Fluxus koncertų ir įvykių tarp balandžio 13 ir gegužės 11 d.

J. Mačiūnui sugrįžus į JAV, 1963 m. rudenį pagaliau pasirodė parengtas jo leidinys „Antologija“ – rankų darbo knyga, išspausdinta ant įvairiaspalvio popieriaus su gausybe įklijų bei apsiuvų – vienas pirmųjų Fluxus estetikos pavyzdžių. J. Mačiūnas taip pat ėmėsi tvarkyti pirmąjį iš septynių kasmet ketinamų išleisti almanachų (jų pasirodė tik du: „Fluxus I“ ir „Fluxyearbox I“, kurį iš dalies sudarė likusi „Antologijos“ medžiaga). Be to, 1958-1966 m. jis parengė plokščių daiktų antologiją vokuose, dalyvavo kuriant architektūros kritikos žemėlapį, trijų matavimų meno istorijos žemėlapį (pirmos kategorijos piešiniai išorei, antros kategorijos – horizontaliems paviršiams brėžinio viduje ir trečios kategorijos – vertikaliems paviršiams brėžinio viduje – filinginėms lentelėms).

1963 m. George Brecht sumanė leisti originalų Fluxus laikraštį „V TRE“. 1964-ųjų sausį pasirodė pirmasis šio laikraščio išplėstas variantas, kurio pirmoji paantraštė skelbė „Naujoji Fluxus redakcinė taryba“. Šiai tarybai atstovavo J. Mačiūnas. Iš viso jis parengė devynis šio laikraščio numerius (nuo 1964 m. vasario iki 1970 m. spalio). Visų rinkinių faksimilė buvo išspausdinta 1972-aisiais. 1964 m. J. Mačiūnas išleido knygą „Didieji apgavikai architektūroje“, parengė kompozicijas Fluxus orkestrui Karnegio koncertų salėje (pianinas staliui, styginis kvartetas etc.), kompoziciją smuikui Mažajame naujosios muzikos festivalyje Londono universitete, taip pat Hagoje ir Milane. Inicijavo pirmąjį sporto įvykį Vašingtone. 1965 m. išleido „Mačiūno surenkamas sistemas“, Fluxkit (Fluxus komplektą) su įvairiais daiktais, sukurtais iki to laiko. Sukurė Fluxus vargonus (dumplėmis išgautas 12 paukščių giedojimas), įvairius šachmatų rinkinius (figūros kaip spalvoti kamuoliai, smėlio laikrodžiai etc.); kūrė ir projektavo (naudodamas įvairias technikas) užrašus daugiau kaip 20 filmų Flux-film antologijai. Dalyvavo kuriant filmus be kameros (klijavo įvairius dalykus ant filmo juostos). Surengė antrąjį Fluxus orkestro koncertą Karnegio koncertų salėje, Fluxus festivalį Niujorko Cinematheoue, suprojektavo bilietus-balionus, sklandančias programas, „Tulane Drama Review“ išlankstomą Fluxus bukletą.

1966 m. J. Mačiūnas parengė ir išleido „Fluxyearbox 2“, filmų antologiją; kūrė žaidimus ir popieriaus įvykius. Suprojektavo pirmąsias preparuotas stalo teniso ir badmintono raketes; inicijavo įvykį Village Gate (limpantis tinklas buvo metamas ant šokančių svečių). Organizavo Fluxus festivalį Prahoje. 1966 m. jis pradeda rūpintis bendrų Fluxus kūrybos namų, kurie turėjo būti Gryn gatvėje, Niujorke steigimu. J. Mačiūnas svajojo paversti juos „dideliais, šauniais namais“, kuriuose gyventų Fluxus dvasios, tačiau 1969 m. šį pastatą jis buvo priverstas parduoti.

1967 m. J. Mačiūnas sumanė Ginger salos projektą-bandymą: Karibuose įkūrė Fluxus kooperatyvinę gyvenvietę su 70 menininkų. Sukūrė prilipdomas tatuiruotes, fotoprijuostes (venus de milo, pilvo anatomija, Napoleonas); organizavo ir prisidėjo prie Waldorf Astoria Hotel kambario klinikos; atliko individualias kompozicijas Genujoje, Nicoje, Paryžiuje, Romoje. Dalyvavo 2 popieriaus lakštų performansuose „Time & Life“ pastate, kuriuos rėmė „Konteinerių“ korporacija ir Šiuolaikinių amatų muziejus (strėlių pervertas popierius ir popierinių garsų orkestras). Popieriaus koncertas, skirtas Popieriaus šou atidarymui „Time & Life“ pastate, įvyko 1967 m. lapkričio 15 d. ir lapkričio 29 d. Su popieriaus objektais J. Mačiūnas dalyvavo objektų parodoje Šiuolaikinių amatų muziejuje, Niujorke. Fluxus filmai laimėjo Milvuokio Walker meno centro ir Ann Arbor filmų festivalių prizus. Tais pačiais metais J. Mačiūnas įkūrė bendrovę „Implosions, Inc.“ Tai buvo nesėkmingas bandymas rasti būdą masiniam Fluxus objektų gaminimui ir platinimui.

1968 m. jis organizavo ir dalyvavo Fluxus parodoje Kalifornijos universitete, San Diego meno koledže. Taip pat organizavo ir bendradarbiavo pirmuosiuose „flux-food“ (Fluxus maisto) įvykiuose. Jis sukūrė „Fluxhouse kooperatyvų statybos projektą“ pastatams pirkti ir renovuoti, kad taip aprūpintų menininkus nebrangiu gyvenamuoju plotu ir darbu. J. Mačiūno veiklos dėka susikūrė pirmasis menininkų namų kooperatyvas Soho, Niujorke. Jis pigiai supirko 27 pastatus, juos perstatė ir nebrangiai pardavė menininkams kaip kooperatyvines studijas ir gyvenamąsias vietas SOHO LOFTS. Dabar Niujorke KO-OP bendruomenė jau yra tradicija.

1969 m. J. Mačiūnas parengė „Žinojimo laukų rekategorizavimą“, susidedantį iš dviejų matavimų, diagramos ir lentelės, sugalvotos iš pradžių kaip trijų matmenų sandėlis su perdengimo sistema, pavadinta „mokymosi mašina“, buvo 2-ojo „flux-food“ (linksmųjų patiekalų) įvykio dalyvis.

1970 m. dalyvavo performansuose, Fluxus žaidimuose ir maisto įvykiuose, kūrė Fluxus mišias ir atliko Douglass koledžo Voorhes koplyčioje, Niu Džersyje. Tame pačiame koledže organizavo Fluxus sporto olimpiadą (lenktynės pačių sukurta įranga negalios ištiktiems žmonėms, boksas milžiniškomis pirštinėmis, dviračių grumtynės, įvairūs žaidimai raketėmis etc.). Jis inicijavo bendrą „flux-toilet“ projektą, pats daugiausiai prie jo prisidėjo. Eksponavo Kelne, Kölnischer Kunstverein. J. Mačiūnas išleido „Išankstinį pasiūlymą 3 dimensijų informacijos saugojimo ir pristatymo sistemai“. Organizavo Fluxus festivalį kartu su Yoko Ono ir legendiniu bitlu John Lennon 80 Wooster gatvėje: vynuogių banketą, linksmąsias keliones su bilietais, išmatavimų kliniką, vandens sodų įvykius, durų terliojimą, filmų aplinkos meną etc. Kelne buvo surengta retrospektyvinė paroda ir renginys „Fluxfest“.

1971 m. kūrė ir ruošė Yoko Ono ir John Lennon šou „This is not here“ („Tai – ne čia“) Everson muziejuje, Sirakūzuose (šlapi kvietimai į vandens įvykį, konstrukcija iš daugelio objektų: vandens konteinerių, sunkių ir lengvų daiktų, bilietų turtui, gyvūnų pėdų atspaudų, šešių matavimų kambario).

1972 m. J. Mačiūnas pasiūlė ir bendradarbiavo Fluxus batų festivalyje Falmute, Eksteryje, Kroydone, Oksforde, Kardife, Blekburne, Hastinge, Notingeme (Didžioji Britanija). Parengė Fluxus objektus: žmonių vardus, elgetos kepurę, gyvūnų ekskrementų antologiją.

1973 m. sukonstravo ping – pongo stalo ir rakečių įrangą Kontemporane, Incontri Internazionali D’Arte Romoje, organizavo ir dalyvavo Fluxus žaidimų festivalyje Wooster gatvėje (pedalratis, kvadratiniai multidviračių ratai, dvi ritmiškos grumtynės, multišachmatai).

1975 m. J. Mačiūnas išleido „Fluxpack 3“, organizavo ir dalyvavo „Ligoninės“ įvykyje, Fluxus arfų rečitalyje Film archyve ir vaivorykštės patiekalų įvykiuose. Sukūrė dvi fliuksines prijuostes, jo pašto ženklai buvo publikuoti „Multipla“ Milane. J. Mačiūnas 1975 m. Niujorke surengė įvykį, pavadintą „Fluxfest Presents:12! Big names!“ („Fluxus festivalis pristato: 12! Dideli vardai!“). John Hendricks apie šį įvykį rašė: „Reklaminiai plakatai, išvardijantys 12 žymių menininkų vardų, buvo iškabinėti visame mieste. Kai atėjo numatyta valanda, salė buvo pilna žmonių, trokštančių išvysti garsenybes. Tada Mačiūnas paprasčiausiai parodė ekrane vieną po kitos stambiomis raidėmis užrašytus menininkų vardus“22.

J. Mačiūną pradėjo persekioti nesėkmės. Įvyko konfliktas su Niujorko valstijos generaliniu įgaliotiniu dėl „Fluxus kooperatyvų statybos projekto“ legalumo. Dėl tariamai nesumokėtų skolų už projektą J. Mačiūną užpuolė mafijos smogikai. Jis buvo stipriai sumuštas, prarado kairę akį. Kai po kelių mėnesių išėjo iš ligoninės, iš ankstesniojo J. Mačiūno tebuvo likęs tik šešėlis. Tačiau jo dvasia nepalūžo, jis liko ištikimas Fluxus idėjoms.

1976 m. J. Mačiūnas atvyko į New Marlborough Masačusetse, kur apleistus dvaro rūmus mėgino pertvarkyti į Fluxus menų centrą. Inicijavo bendrą flux-labyrinth (Fluxus labirinto) projektą „JAV šimtmečio parodai“ Berlyne, Akademie der Kunst. Organizavo ir dalyvavo „Laiko“ įvykyje „Laikrodžio bokšte“, Leonardo gatvėje, ir Brodvėjuje, taip pat Fluxus keliones (2 savaičių įvykyje Soho, Niujorke).

1977 m. iš Nacionalinio menų fondo Vašingtone J. Mačiūnas gavo 7500 JAV dolerių stipendiją. Rugsėjo mėnesį Sietle, JAV, įvyko paskutinis Fluxus festivalis, kurį organizavo J. Mačiūnas. Tų pačių metų rudenį paaiškėjo, kad jam kasos ir kepenų vėžys.

1978 m. vasario mėn. Lee miestelyje J. Mačiūnas vedė JAV poetę Billie Hutching. Vasario mėn. 25 d. Jean Dupuy ir Olgos Adorno galerijoje buvo švenčiamos Fluxus vestuvės. Gegužės 9 d. po pietų J. Mačiūnas mirė Bostono universitetinėje ligoninėje sulaukęs vos 47-erių metų. Gegužės 11 d. jis buvo kremuotas „Fresh Pond“ krematoriume Niujorke. Gegužės 13 d. surengtos J. Mačiūno Fluxus laidotuvės. Vykdant paskutinę jo valią, pelenus draugai išbarstė Atlanto vandenyne. 1978 m. liepos 7 d. Diuseldorfo meno akademijoje Joseph Beuys ir Nam June Paik atliko kūrinį „In Memoriam George Maciunas“23.

Pasak menotyrininko Jon Hendricks, „Galima sakyti, kad 1978 metais, mirus Jurgiui Mačiūnui, FLUXUS nutrūko, arba priešingai, ir po to nenustojo, o gal baigėsi dar iki to, nepriklausomai nuo to, kaip suvoksi patį judėjimą“24. J. Mačiūnas J. Mekui sakė: „Džiaugiuosi, kad po mirties išgirsiu 38 dingusias Montverdi’o operas“. Savo laidotuvių muzikos juostą iš Monteverdžio kūrinių buvo paruošęs pats25. Jis ir paskutinę savo gyvenimo valandą buvo ištikimas Fluxus. Mokėjo ir šią savo gyvenimo baigtį susieti su Fluxus idėjomis. Toks buvo J. Mačiūnas – didysis ir ištikimiausias FLUXUS menininkas ir kūrėjas iš Lietuvos.

 

 

Nuorodos

 

1 Jonas Nekrašius. „Fluxus“ pradininko Jurgio Mačiūno tėvas kilęs iš Šiaulių // Šiaulių naujienos. 2000 m. spalio 7 d. Nr. 196. P. 9.

2 Rūta Marcinkevičiūtė. “Fluxus” popiežiaus namas – po šešių dešimčių metų // Mūzų malūnas  (Lietuvos rytas). 1996 m. vasario 23 d. Nr. 44.

3 Lilė Mačiūnienė. Mano vyras Aleksandras // Šiaurės Atėnai. 2000 m. liepos 1 d. Nr. 25. P. 3.

4 Ten pat. P. 3.

5 Peliksas Bugailiškis. Gyvenimo vieškeliais. Šiauliai, 1994. P. 230-231.

6 Jackus Sondeckis. Mano gyvenimo stotys // Gyvenimas Lietuvai / Sudarytojas Jonas Sireika. Šiauliai, 1993. P. 137.

7 Lilė Mačiūnienė. Ten pat. P. 3.

8 Ten pat.

9 Nijolė Valaitienė. Jurgio Mačiūno vaikystės Lietuvoje – jo sesers akimis // Lietuvos rytas. 1996 m. gegužės 24 d. Nr. 120.

10 Jurgis Janavičius. Du pasakojimai apie Jurgį Mačiūną ir trumputis epilogas // Šiaurės Atėnai. 1996 m. birželio 15 d. Nr. 24.

11 Lilė Mačiūnienė. Ten pat. P. 3.

12 Raminta Lampsatytė. Fluxus ryšys Mačiūnas // Kultūros barai. 1997. Nr. 7. P. 50.

13 Jurgis Mačiūnas. Fluxus menas – pokštas: Katalogas, paroda iš Gilberto ir Lilos Silvermanų Fluxus kolekcijos / Sudarytojas Kęstutis Kuizinas. V., 1996. P. 34.

14 Tomas Sakalauskas. Don Kichotas kovoja su Manheteno policininkais (Jurgis Mačiūnas ir FLUXUS) // Švyturys. 1995 Nr. 2. P. 10.

15 Ten pat.

16 Raminta Lampsatytė. Ten pat. P. 50.

17 Tomas Sakalauskas. Ten pat. P. 11.

18 Raminta Lampsatytė. Ten pat. P. 50.

19 Jurgis Mačiūnas. Fluxus menas – pokštas. Ten pat. P. 17.

20 Ten pat. P. 35, 12-14.

21 Ten pat. P. 41-43 (laiško faksimilė).

22 Jon Hendricks. Parodos įvadas // Jurgis Mačiūnas. Fluxus menas – pokštas. Ten pat. P. 7-8.

23 Redas Diržys, Kęstutis Grigaliūnas, Kazys Venslovas. Jurgis Mačiūnas Vilniuje: lankstinukas, pristato Jurgį Mačiūną Vilniuje 2001 rugsėjo 8 d. Jame pateikti svarbiausi Jurgio Mačiūno gyvenimo ir kūrybos faktai. Ten esanti datų rodyklė panaudota rašant šį straipsnį.

24 Jon Hendricks. Parodos įvadas // Jurgis Mačiūnas. Fluxus menas – pokštas. Ten pat. P. 4.

25 Raminta Lampsatytė. Ten pat. P. 52.

 

 

 

      

                         

 

 

 

Radikalumo per / versijos ir Fluxus

Virginijus Kinčinaitis

Šiaulių Dailės galerija

 

 

Meninis XX a. avangardas neįsivaizduojamas be radikalių, anarchistinių ir nihilistinių manifestų, taip pat jis neįsivaizduojamas ir be totalitarinių utopijų. Tačiau svarbiausia yra tai, kad bet koks radikalus meninis judėjimas įkvėpimo semiasi ne tiek iš grynosios meninių formų srities, bet iš kitos, jam tarytum svetimos – politinės, socialinės aplinkos. Kūrybinis maištas dažniausiai yra bręstančio, jau vykstančio ar buvusio socialinio maišto interpretacija.

Fluxus judėjimas, jo ideologinė programa šį nuolatinį socialinio, politinio pasaulio ir kūrybos ryšį deklaruoja atvirai ir verčia nuodugniau patyrinėti abipusį avangardinių judėjimų ir socialinių kataklizmų ryšį. Juk neretai XX a. meninių judėjimų manifestai apeliuodavo ne tiek į naujų meninių formų būtinybę, kiek ieškodavo paramos savo idėjoms panašiai mąstančių žmonių bendrijose ir kviesdavo juos į žūtbūtinę kovą ne tiek su jiems svetimomis ar pasenusiomis meno formomis, bet su kitomis socialinėmis grupėmis, kitomis visuomeninėmis vertybėmis, kviesdavo keisti pasaulį, o ne meną. Tokiomis utopinėmis, todėl ir išskirtinai radikaliomis, idėjomis gyveno ir Fluxus įkūrėjas Jurgis Mačiūnas, kritiškai vertinęs Vytauto Landsbergio susidomėjimą šiuolaikiniu Vakarų menu. Jis deklaravo savo ištikimybę socialistiškai angažuotai kūrybai, kurioje pats menas palaipsniui transformuojasi į socialiai naudingą veiklą, meno kūriniai išnyksta, o menininkai tampa tik savotiškais socialiniais darbuotojais. Tokiomis radikaliomis idėjomis maitinosi beveik visi pagrindiniai XX a. pradžios avagardinio meno judėjimai, tačiau mums svarbus ne tiek Fluxus ir šių judėjimų panašumas, bet socialinės, politinės jų  diskurso ištakos.

Didieji porevoliuciniai Rusijos avangardistai V. Tatlinas, K. Malevičius, V. Kandinskis, A. Rodčenko, V. Stepanova ir kt. paskelbė remią naujajį bolševikinį režimą ir pradėjo kurti muziejus, ėmėsi steigti komisijas ir meno mokyklas. Valdžia bent trumpam laikui atsidūrė menininkų rankose. Tačiau taip išryškėjo ir tikrasis tokio meno siekis: tai buvo ne tiek dvasinė kontempliacija, ne grynųjų formų tobulinimas, o utopine ir estetine diktatūra grindžiama socialinio, kolektyvinio kūno transformacija, kurioje labai greitai išnyko ribos tarp meno ir nemeno, tarp meninio ir represinio politinio avangardo, tarp grožio ir prievartos. Vakaruose meninis ir politinis pasauliai buvo labiau atskirti, todėl vakarietiškas avangardas pasitenkino manifestų retorika. Tačiau juose slypinčios pasaulio pertvarkymo intencijos daugeliu atveju labai artimos revoliuciniams rusų avangardistams. 1909 m. T. Marinetti pirmajame futurizmo manifeste skelbia: “Mes į šipulius išnešiosim visus muziejus ir bibliotekas. Šalin moralę, baugščius prisitaikėlius ir niekingus miesčionis. Tempkite ugnį prie bibliotekų lentynų, nukreipkite kanalų vandenį į muziejų rūsius ir paskandinkite juos. Griebkite laužtuvus ir kastuvus ir griaukite senuosius miestus”.  Toks kvietimas gali būti interpretuojamas įvairiai: kaip tradicijos įveika, kaip naujų vaizduotės galimybių atvėrimai, tačiau tiksliausia tokius šūkius vertinti kaip priešiškumą klasiniams skirtumams, buržuazijai, aristokratijos likučiams. Šlovindamas minios triukšmą, T. Marinetti jau 1912 metų manifeste atsisako ir paties masių žmogaus, jis skelbia technikos amžių ir mechaninio žmogaus atėjimą, beje, su visomis atsarginėmis detalėmis.

J. Mačiūno ypatingai vertinamame kairiųjų Rusijos menininkų avangardistų žurnale LEF panašių tikrovės transformavimo projektų irgi apstu. Tačiau pasaulio meno kūriniais nepakeisi, jį reikia keisti veiksmu, reikia keisti pačią socialinę aplinką, todėl daugelis tiek Rytų, tiek Vakarų avangardistų menininkų palaipsniui perėmė architektų, pramonės dizainerių veiklos sritis ir savo veiklos rezultatus jau galėjo įvertinti praktiškai. LEF puslapiuose V. Majakovskis kartu su A. Rodčenko rašo: “Mes visiškai užkariavome Maskvą, tiksliau, savo plakatais pakeitėme jos senajį carinį-buržuazinį-vakarietišką stilių į naują, tarybinį”. Naujumas visų pirma pasireiškė serijiniais stendais, plakatais, šūkiais, konstruktyvistine tekstine grafika, grafinio ir fotografinio vaizdo montažu. Tai visiškai į socialinę, politinę ir gamybinę aplinką integruotas menas. Be to, jis beklasis ir deindividualizuotas. Juk tokioje utopinėje visuotinio bendrumo ir meilės visuomenėje autoriaus išskirtinumas dažniausiai buvo suvokiamas kaip buržuazinė atgyvena, kaip susvetimėjimo ženklas. Kaip 1924 m. LEF žurnale skelbia J. Brik, “tik tie menininkai, kurie visiškai atsisako molbertinės tapybos, kurie pripažino gamybinę veiklą ne tik lygiaverte meninei, bet ir kaip vienintelę įmanomą, tik tokie menininkai gali produktyviai ir sėkmingai imtis spręsti dabartinės meninės kultūros problemas”.

Kaip šioje vietoje neprisiminti 1963 m. rašyto J. Mačiūno laiško T. Smith’ui, kuriame jis Fluxus lygina su LEF veikla, kaip savotišku ideologiniu savo pasaulėžiūros orientyru: “Fluxus objektai yra socialiniai (ne estetiniai). Jie siejasi su LEF veikla Sovietų sajungoje ir skirti pamažu sunaikinti dailiuosius menus. Tai motyvuojama troškimu užbaigti žmogaus galių eikvojimą ir pasiekti socialiai konstruktyvią pabaigą. Pasiekus šį tikslą Fluxus judėjimas turėtų baigtis. Tiksliau, menas baigiasi ten, kur įsigali visiškas meno integravimas į gyvenimą, kur nebėra klasinių visuomenės skirtumų, kur nebėra skirtumo tarp menininko ir pramonės darbuotojo.” Tačiau iš dabartinės laiko perspektyvos žinome, kad tiek sovietinis avangardas, tiek Fluxus judėjimas tapo dar viena reprezentacine tokio skirstymo priemone. Sovietinį avangardą uzurpavo komunistai, tačiau, nusivylę naiviuoju jo idealizmu, komunistai šį judėjimą ir sunaikino. A. Rodčenko ir kiti LEF bendraautoriai buvo apšaukti formalistais, nutildyti ar fiziškai sunaikinti. Fluxus judėjimas irgi tapo ne tiek masių išsivadavimo priemone, kaip šito norėjo šio judėjimo lyderis, bet  muziejine kapitalistinio elito pramoga ir kolekcininkų troškimų objektu. Kad ir kokios būtų skirtingos šių judėjimų socialinės sąlygos, juos vienija radikali, anarchistinė nuostata, tačiau šios nuostatos neįmanoma išreikšti be politinės retorikos. Būtent todėl meninis XX a. avangardas tiesiog negali būti avangardu, iššūkiu, jeigu jame nėra politinio radikalizmo ženklų. Žinoma, tai tik vienas radikalaus mąstymo ir veiklos aspektas, tačiau dėl savo socialinio angažuotumo jis pastebimesnis, kadangi tokios veiklos pasekmės jaučiamos praktiškai, o rezultatai irgi matomi iš karto. Būtent tai labiausiai viliojo ne tik amžiaus pradžios avangardistus, bet ir dabartinius menininkus – aktyvistus. Jų orientacija į sociumą, siekis savo intervencijomis nors lokaliai keisti konkrečią aplinką siejasi su grandiozinėmis amžiaus pradžios utopijomis, kurios, beje, nebuvo tokios kuklios ir siejosi ne tiek su konkrečia aplinka, kaip tai yra būdinga šiuolaikiniams in situ meno projektams, o su kosmine pasaulinių revoliucijų retorika. “Dada – pasaulinė revoliucija ir begalybė”,  – 1916 m. skelbia H. Ball pirmo dadaistų vakaro proga. “Dadaizmas reikalauja tarptautinio revoliucinio visų kūrybiškai mąstančių žmonių susivienijimo. Toks susivienijimas turi būti grindžiamas radikalaus komunizmo pagrindu”, – 1919 m. tęsiama dadaistų revoliucinės tarybos atsišaukime.

Amžiaus pradžioje daugelis radikalių menininkų ne tik Rytuose, bet ir Vakaruose savo politines nuostatas išreiškė mesdami molbertinę tapybą ir pereidami dirbti į socialistinės pakraipos leidinius. Taip formavosi nauji meniniai stiliai, tačiau ne kaip pavieniai atradimai, o kaip menininkų atsakas į jų socialinės tikrovės dramas. Utopines, socialines vertybes jie išreiškė pigiuose darbininkų leidiniuose piešdami politines karikatūras. Tačiau to meto menininkus slėgė amžina dilema – ar ginti meno autonomiškumą, ar panaudoti jo galią siekiant socialinės teisybės? Ši dilema atsispindi ir kai kurių menininkų kūryboje. Pvz., van Dongenas ir Kupka savo kūrybą dalino tarp politinių agitacinių piešinių ir individualizuotos, anarchistinės kūrybos. Tačiau ne tik supaprastinti piešiniai bet ir kubistinė ezoterika tuo metu daug kam buvo revoliucinio, išvaduojančio mąstymo simbolis. 1909 m. socialistų leidinyje Les Hommes du Jour M. Robin fovizmą ir kubizmą pavadino ultrarevoliuciniu menu. 1910 m. S. Peladan naują radikalų prancūzų avangardą matė kaip troškimą estetikoje realizuoti 1889 m. Prancūzijos revoliucijos idealus. Trumpiau, ir kairieji, ir dešinieji to meto leidiniai naują avangardinį meną interpretavo politiniais terminais ir suteikė jam socialinės kovos turinį. Dažnai politinis to meto pasirinkimas nulemdavo ir estetinę raišką. Anarchistai ir radikalūs socialistai menininkai vietoj molbertinės tapybos ir saloninių parodų rinkosi tokių leidinių kaip La Guerre Sociale, La Voix du Peuple ar anarchinio-komunistinio Les temps nouveaux žurnalo apipavidalinimą. Taip buvo dalijami “aukštojo” (buržuazinio) ir “žemojo” (darbininkų klasės) meno žanrai, raiškos priemonės, kūrinių eksponavimo erdvė, auditorijos ir t. t. Kai kurių meno teoretikų nuomone, protokubizmo reikėtų ieškoti būtent tokiame politiškai angažuotame piešinių ir karikatūrų mene, pvz., ankstyvojoje J. Gris’o kūryboje. P. Picasso irgi buvo įsitraukęs į politinio anarchizmo veiklą. Savo kūryboje jis nuosekliai ieškojo politinio veiksmingumo būdų. Šiam tikslui pravertė ir naujos ikonografijos, ir naujų raiškos priemonių atradimai. 1912 m. koliažu Bottle of Suze jis savaip reagavo į Balkanų karą. Naudodamas spaudos iškarpas apie šio karo veiksmus ir  koliažo technika neutralizuodamas laikraštinę ideologiją, P. Picasso demonstravo įvairių suskaidytų nuomonių galimybę politinio informacijos apdorojimo laikotarpiu.

Troškimas dalyvauti politiniuose, socialiniuose savo epochos įvykiuose vertė menininkus ieškoti adekvačių jų laikmečiui meninės raiškos formų ir būdų. Šiuo atžvilgiu būtų įdomu detaliau aptarti ir Fluxus laikmečio meninius judėjimus – minimalistinį meną, popartą, konceptualizmą, performanso, hepeningo meną – ne tik kaip grynas menines formas, bet ir kaip savitą socialinį angažuotumą, kaip politinį veiksmą. Vieno įtakingiausių XX a. antros pusės avangardistų J. Beuys’o 1974 m. paskelbta socialinės skulptūros / socialinės architektūros disciplina taip pat turėjo padėti įgyvendinti “tiesioginės demokratijos” tikslą. Jo nuomone, kiekviena žmogiška būtybė yra menininkas, o socialinė erdvė – meno kūrinys. Taigi atkrenta meno – nemeno skirstymas, ir svarbiausias uždavinys lieka tik kiekvieno žmogaus viduje glūdinčio kūrybiškumo realizavimas. Šios idėjos radikalumas irgi yra politinis, juk taip siekiama tiesioginiu veiksmu keisti pačią tikrovę, žmonių santykius ir jų tikslus. Visų pirma J. Beuys’ui rūpėjo laisvo demokratinio socializmo idėja, o ne naujų meno formų paieškos. Kita vertus, neįmanoma tokių idėjų įgyvendinti be tiesioginės intervencijos į sociumą, be radikalaus meninės kalbos atnaujinimo. Šiuo atveju politinis radikalumas ir meninis avangardas tampa viena kitą generuojančiomis įtampomis, jų susidūrimas išsprogdina tiek socialinę tikrovę, tiek meno sampratą apskritai. Juk ir tiesmukiškiausiame politiniame manifeste glūdi gili poetika, kaip ir pats abstrakčiausias samprotavimas apie meno formų prigimtį dažnai maskuoja juo išreiškiamas psichologines, socialines, politines laikmečio įtampas.

Žinoma, Fluxus judėjimui būdingas ne tik politinis rėksmingumas,  bet ir tai, kas yra kitoje tikrovės pusėje – kasdienybės ir atsitiktinumo apologetika, šiuo atžvilgiu jo radikalumas dažnai persikelia į ezoterinius kasdienybės mikroįvykius. Tačiau kasdienybė taip pat yra ypatingai stiprus ginklas, kada reikia neigti viešas taisykles. Tai užmaskuota, nebyli priešingybė viešai pripažintiems visuomenės ritualams ir vertybėms. Apie tai yra įtaigiai rašęs J. Bataille tekste “Kadienybės kalba”: “Kasdienybė nepripažįsta heroizmo, bet svarbiausia tai, kad ji nepripažįsta jokių vertybių, ji atmeta ir pačią vertybės idėją. Kasdienybės patirtis kvestionuoja bet kokį pradžios poreikį, joje nėra ir pabaigos. Todėl kūrimo idėjai kasdienybėje vietos irgi nėra. Kasdienybėje taip pat nėra vietos subjektui ir objektui, todėl nėra vietos ir jos reikšmės klausimui”. Būtent toks neutralus, beformis ir bereikšmis kasdienybės diskursas angažuotam avangardistui visada padėdavo kritikuojant viešas socialines, politines, kultūrines hierarchijas, būtent todėl neišsenkantis kasdienybės marginalumas taip vilioja ir griežtų viešų struktūrų spaudžiamus šiuolaikinius radikalius menininkus. Kita vertus, mums svarbu nuo Fluxus judėjimo atskirti ir tai, kas nepavaldu politinei retorikai, kas radikaliai peržengia meno, autoriaus, politikos ir pačios tikrovės ribas ir išlieka kaip gyvybingas šaltinis jau kitų kartų menininkams. Radikalumas žada laisvę, kitą pasaulį, radikaliu veiksmu įgyvendinama laisvė, ji tampa regima ženklų ir simbolių virtinėse. Pati paprasčiausia kasdienybės detalė, linksmas pokštas gali būti ne mažiau radikalūs už revoliucines pastangas keisti visą pasaulį. Juokas ir pokštas tampa vieninteliu veiksmingu ginklu, kai realybę suveržia neįveikiamos represyvaus rimtumo grimasos. Fluxus nariams tokia grimasa buvo visa jų tikrovė – formalistinis menas, komercinė kultūra, kapitalo ekspansija ir t. t. Tokioje sistemoje menas yra neįmanomas arba jis yra tokios nekenčiamos sistemos dalis, jos reprodukavimo mechanizmas. Todėl į klausimą “Ką tu darai?” J. Mačiūmas atsako: “Krečiu juokus”. Šiuo atveju juokas yra ir kaip pasaulio dėsnius griaunanti, tikrovę realiatyvizuojanti galia, ir kaip radikalus gestas savo paties, kaip “menininko”, atžvilgiu. Toks radikalus juokas artimas J. Baudrillard’o apibūdintam radikaliam mąstymui, kurio svarbiausias bruožas yra abejonė tikrove, savo paties egzistavimu: “Kurk iliuziją, padaryk paslaptingu tai, kas akivaizdu, platink teroristinę painiavą, radikalios iliuzijos bakterijas ir virusus – kitaip tariant radikalų nusivylimą tikrove! Mintis turi būti virusinės prigimties: ji turi ardyti prasmę, skatinti tikrovės netvarkos erotinę pagavą”. Tokia radikali abejonė tikrove, taip pat ir meno pasaulio sistema paradoksaliai tampa aktualaus kūrybiškumo prielaida ir pateisina paties meno vietą sociume. Fluxus filosofijos, kūrybos principų, išplėtotų idėjų svarba šiuolaikiniame mene patvirtina tiek politinį, tiek poetinį šio judėjimo radikalumą, jo artumą visiems, ant sąmonės, tikrovės, pasaulio bedugnės krašto susvyravusiems XX a. radikalų judėjimams.

 

 

Lokalūs variantai

 

Nesiimsime plėtoti Fluxus kūrybos principų tęstinumo Šiaulių menininkų kūryboje, tokio nuoseklaus tęstinumo  ir nerastume, tačiau fragmentiškai menininkų kūryba pasklidusi daugybėje parodų, meno akcijų. Vietinės meno scenos taip pat pasikeitusios. Tai, kas šiuolaikinio meno istorijoje yra gyvybinga ir aktualu, aktualu ir šioje vietinėje terpėje. Aptarsiu tik vieną meninį įvykį, kuris man svarbus kaip radikali vietinių jaunų menininkų pozicija ir Fluxus filosofijai artima jų pasaulėjautos išraiška. Taip pat plačiau aptarsiu skandalo fenomeną, kadangi ši paroda susilaukė dėmesio ne tik iš Lietuvos žinių, bet ir iš Akistatos laikraščio.

 Tai  2001 m. vasarą Šiaulių dailės galerijoje veikusi ir kontraversiškų vertinimų sukėlusi trijų jaunų miesto menininkų Roko Grigaliūno, Tomo Valiušio ir Manto Skrupskelio paroda KUBOEVOLIUCIJA (kuratorius V. Kinčinaitis). Kadangi ši paroda nesprendė tradicinių grožio problemų, o skverbėsi į socialinę, politinę, religinę, egzistencinę ir t. t. terpes, jai apibūdinti netinka tradicinės estetikos terminija. Reikia pasitelkti ideologinį, socialinį diskursą, kuris gali žymiai tiksliau apibūdinti šiuolaikinio meno procesus.

Svarbiausia šiuose procesuose yra tai, kad menininkai veikia ne kaip grožio objektų kūrėjai, bet kaip egzistencinės, socialinės, ideologinės tikrovės tyrinėtojai. Tačiau tai nėra grynai mokslinis tyrinėjimas, jis susipynęs su subjektyviu, metaforiniu požiūriu, kadangi, priešingai negu mokslininkas, menininkas dažniausiai su nepasitikėjimu žiūri į pasaulio objektyvumą. Dar daugiau, jis nuolat šį objektyvumą demaskuoja, perkuria, kritikuoja ir estetizuoja. Kritiškai vertindamas įvairias šiuolaikinės visuomenės gyvenimo, elgesio, požiūrio, vertybių taisykles, intymius tabu ar oficialius įstatymus, toks menininkas yra ir nuolatinio pavojaus būsenoje: jį į “dykumą” kėsinasi ištremti tiek jau prie visuomenės, valdžios reikalavimų prisitaikę jo kolegos, tiek pagal taisykles gyvenanti pati visuomenė.

Būtent toks yra beveik visų žymiausių modernaus meno pradininkų ir dabartinių atstovų likimas. Pradedant XIX a., kada menininko individualybė sukyla prieš buržuazinę, ideologizuotą ar vartotojišką visuomenę, neišvengiamai susidaro konfliktinė situacija. Tad šiuolaikinis menas ir skandalas yra neatsiejami. Skandalai ir visuomenės sarkazmas persekiojo modernizmo pradininką E. Mane, vėliau dadaistus, ekspresionistus, siurrealistus ir t. t. Šiuo metu skandalai lydi tiek šiuolaikinį Amerikos, Anglijos, Rusijos ar Lietuvos meną.

Kita vertus, būtent avangardinė menininkų pozicija vėliau leidžia jiems įsitvirtinti ir aukščiausiame meno panteone. Kodėl? Priežastis nėra sudėtinga, bet svarbi. Pasirodo, šie menininkai nesiekia demonstratyviai, skandalingai piktinti ar šokiruoti visuomenės, jie tiesiog kryptingai įgyvendina savo menines vizijas, kurių svarba ir perspektyvumas anksčiau ar vėliau tampa visuotinai akivaizdūs. Pavyzdžiui, taip 1960 m. atsitiko su dabar vienu garsiausių italų avangardo klasiku Piero Manzoni, kuris į užrašytą ir numeriu pažymėtą konservų dėžutę įdėjo 30 g savo išmatų. Atrodo, taip jis siekė tik skandalo. Tačiau P. Manzoni ir toliau tęsė savo “tyrimų” parodas – tai uždarydavo savo atodūsius, tai pirštų antspaudus, tai išmatas ar pasirašinėdavo ant savo parodų lankytojų, kaip ant savo paties meno kūrinių. Tokiu būdu jis supaprastino meninę veiklą iki pramonės produkto ir parodė, kad ir menininko kūnas gali būti pirminė kūrybos medžiaga, dauginama ir naudojama iki begalybės. Būtent taip buvo išreikštas jo ironiškas ir drauge itin egzistenciškas protestas racionalizuotos, pramoninės ir vartotojiškos visuomenės atžvilgiu.

Kita vertus, nereikia užmiršti, kad šių dienų meno provokatyvumas skiriasi nuo XX a. amžiaus pradžios. Jei XX a. pirmos pusės menininkų iššūkis visuomenei buvo susijęs su dalykais, kurie neatitiko to, ko buvo laukiama iš meno kūrinių, tai šiandien tą pačią publiką šokiruoja veikla, kuri neatitinka to, ko tikimasi iš menininko. Pavyzdžiui, maskvietis menininkas A. Breneris savo kūrybine saviraiška pasirinko meno kūrinių naikinimą ir praleido kurį laiką kalėjime už garsaus suprematisto K. Malevičiaus kūrinio sugadinimą.

Šiuo metu Lietuvoje didžiausiu meno pasaulio skandalistu galima būtų laikyti Evaldą Jansą: meninėse akcijose jis pasinaudoja savo krauju ir šlapimu, bičių aviliais ir kiaulėmis, valkatų guoliais ir narkomanų ritualais. Švirkštu sau iš venos traukdamas kraują ir jį susileisdamas į sėdmenis, Jansas išreiškia savo požiūrį į nuo uždarumo dūstantį lietuviško meno kontekstą.

Šiauliuose fliuksiškais meno skandalais dailininkų akcijas galima vadinti tik sąlyginai. Dažniausiai jos yra socialinio, ideologinio pobūdžio, tačiau yra ir grynai meninių tokių provokacijų intencijų, tai visų pirma Broniaus Rūdžio instaliacijos, akcijos. Šis menininkas neliečia visuomeninių tabu, bet nuosekliai provokuoja kitų menininkų požiūrį, keičia autoriaus, medžiagos, kūrinio sampratą.

Paulius Arlauskas balansuoja tarp meninių ir socialinių akcijų. Iš pornografinių iliustracijų, kopūstų ir moteriškų pėdkelnių sukomponuota jo paroda “Vyrai moterų nelaisvėje” Šiaulių dailės galerijoje (2000 m.) buvo bene plačiausiai diskutuota respublikinėje, populistinėje spaudoje, TV ir radijo laidose kaip itin skandalingas atvejis. Šiam menininkui palietus tik vieną, tačiau provincialiai ideologizuotą pornografijos tabu, išsivystė plati diskusija, kuri, tikėkimės, davė diskutuotojams ir praktinės naudos, o ne tik suteikė galimybę emocionaliai išlieti savo nuostatas.

Taip menininko pokštas tapo rimta socioideologine problema ir patvirtino seną tiesą, kad pokštaujant galima atverti, spręsti ir vertinti itin svarbias temas, kurių esmė neatskleidžiama kitais rimtais kalbėjimo būdais, jos yra nebylios. Kalbant apie Fluxus judėjimo nuostatas, būtina paminėti ir Liną Kalnietytę. Jos spontaniškos meninės akcijos gatvėse, salėse, renginiuose yra vienos iš arčiausių Fluxus skelbtai žaidimo, improvizacijos, atsitiktinumo estetikai.

KUBOEVOLIUCIJOS parodos dalyvis R. Grigaliūnas irgi yra “problemiška” lokalaus meno pasaulio persona: tai jis vertinamas palankiai ir priimamas į jubiliejinę miesto menininkų parodą, tai savo šiukšlynų “radiniais”,  instaliacijomis ar komiksiniais erotiniais piešiniais sukelia pasipiktinimo bangą.

Tačiau jo vaizduotės originalumas, humoristinės, sarkastiškos įžvalgos, nuosekli kūrybinė nepriklausomybė rodo, kad šis menininkas į savo kūrybą neįsileis nei tautinio miesčioniškumo suformuotos baimės, nei provincinio grožio sindromo. Manau, kad jo kūryboje itin daug Fluxus judėjimo energijos. Galima su juo nesutikti, bet nuosekliau susipažinti su jo kūrybinėmis nuostatomis labai sveika.

Dar du vietiniai avangardinių nuostatų atstovai, taip pat KUBOEVOLIUCIJOS autoriai, T. Valiušis ir M. Skrupskelis – tai jau rimta dabartinė problema akademiniam isteblišmentui. T. Valiušis graffiti maniera parodijuoja išsisėmusią tapybos tradiciją ir yra sukūręs originalią savo tapybinio ir tekstinio žargono kalbą. Nepaisant to, būtent iš tokios jo manieros akivaizdžiai regima ir tapybos atsinaujinimo galimybė. M. Skrupskelis jau kelinti metai plėtoja akvariuminių embrionų temą. Tai fiziologiškai atstumiantys darbai. Tačiau autorius ir nekuria pasigėrėti skirtų objektų, jis tiesiog nuosekliai tiria savo pasąmonę, vidinių reginių archetipus ir priartėja prie tokių formų, kurias buvo pasirinkę daugelis XX a. avangardo atstovų.

Be abejo, KUBOEVOLIUCIJOS menas ne pardavimui ir ne akademinei karjerai, todėl tik apie savo kūrinių pardavimą galvas sukantys menininkai tokios autsaideriškos kūrybos atžvilgiu dažniausiai pasirenka ne to konteksto kriterijus. Avangardinis menas – tai visų pirma ir savikritiškas, ir autoironiškas menas. Tokia viso praeito amžiaus avangardinio meno tradicija: ne kurti meną, o klausti – kas gali būti meno kūriniu, ką ir kodėl vadiname menu? Deja, prasidėjus XXI a., panašių klausimų tik padaugėjo, o rasti atsakymai netenkina. Tačiau būtų dar blogiau, jei tokie atsakymai būtų rasti, tai ir būtų galutinis taškas meninei kūrybai.

Fluxus judėjimas irgi buvo nuolatinis balansavimas ant meno – nemeno ribos. Kiek ši riba liko gyvybinga, tiek gyva ir šio judėjimo įtaka šiuolaikinio meno kontekstui.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PASIRAŠYK

 

JOHNU CAGE’U,

 

ARBA

 

AUTORYSTĖ

 

PAGAL

 

FLUXUS

Virginija Januškevičiūtė

Vilniaus Dailės Akademija

 

 

Tiesiog atsiųsk man “scenarijų” arba pasakyk man, ką daryti,

ir aš pasirūpinsiu, kad filmas būtų padarytas, O.K.?

                                                                                                            Jurgis Mačiūnas

 

 

Modernizme bet koks kalbėjimas buvo kalbėjimas apie asmenis. Kalbėti apie meną reiškė kalbėti apie autorius. Nuo pat meninės savimonės atsiradimo autoriaus vaidmuo buvo pagrindinis atsparos taškas sistemoje, prieš kurią maištavo dauguma XX a. avangardinių judėjimų, pirmiausia – meninis forumas, žinomas Fluxus pavadinimu.

Jurgis Mačiūnas – menininkas, kurio svarbiausias kūrinys ir buvo septintojo dešimtmečio pradžios Fluxus, – suformavo raiškos (ir tik iš dalies – saviraiškos) terpę puoselėdamas reakcingą idėją: nekurti taip, kaip kuriama. “Fluxus-meno-nemeno-pramoga atsisako meno ir nemeno atskyrimo, atsisako menininko būtinumo, išskirtinumo, individualumo, ambicijų, atsisako bet kokių pretenzijų, susijusių su reikšmingumu, unikalumu, įkvėpimu, įgūdžiais, sudėtingumu, gilumu, didumu, institucine verte ir vartojimo verte. Ji siekia monostruktūrinių, neteatrinių, nebarokinių, neasmeninių kokybių, kokias turi paprastas, natūralus įvykis, objektas, žaidimas, galvosūkis ar triukas. Tai yra Spike’o Johneso, triukų, žaidimų, vodevilio, Cage’o ir Duchamp’o lydinys.”1

Realybės, kurioje viskas yra menas ir kiekvienas yra menininkas, siekė daugelis Fluxus narių; kartu tai buvo ribotu mastu jau sukurta terpė, kurią reikėjo skleisti. Pasinaudojus avangardo patirtimi, sukurta grupė, kurią turėjo vienyti bendra ideologija. Su Fluxus save siejantys menininkai turėjo laikytis nustatytos publikavimo ir kompozicijų atlikimo tvarkos; kartu jie privalėjo sutikti ir su tam tikromis Fluxus idėjomis ar bent jau pripažinti bendrus tikslus, sutikti su tam tikru Fluxus požiūriu. Būtent tokiomis sąvokomis apibūdinama Fluxus programa – fluxattitude, Fluxus požiūris. Šis mėgstamas terminas – puiki nuoroda į Fluxus ideologinės programos, kaip ir pačios Fluxus bendruomenės, efemeriškumą. Norint pažiūrėti, kaip ši bendruomenė turėjo funkcionuoti, verta pažvelgti į 1964 metais J. Mačiūno rašytą laišką Thomas’ui Schmitui, vienam iš daugelio menininkų, svarsčiusių savo galimybes dalyvauti Fluxus veikloje. Šiame laiške dėstoma, kad Fluxus tikslai yra ne tiek estetiniai, kiek socialiniai, susiję su laipsnišku menų eliminavimu; sąjūdžio vaidmuo apibūdinamas kaip pereinamoji grandis anoniminės kultūros link. O Fluxus kūrybinė programa apibrėžiama kaip laikina pedagoginė priemonė, teigianti meno nereikalingumą ir ilgainiui eliminuojanti pati save. Pozicija įtvirtinama tokiais žodžiais: “Galiausiai mes panaikinsime kompozicijų autorystę ir įteisinsime visišką anonimiškumą – taip eliminuodami menininko “ego” – autorius bus “FLUXUS”. Autoriaus teisių panaikinimas galiausiai palauš jį, jei jis linkęs prieštarauti.”2

J. Mačiūno puoselėta idėja, kurią laiškuose jis vadino “Fausto – Mefistofelio, Cage’o – Peterso sandėriu”, kad visų su Fluxus susijusių menininkų darbų autorystės ir publikavimo teisės priklausytų Fluxus, pritarimo beveik nesulaukė. Tačiau daliniai atsiribojimai neišardė vos prasidėjusio sąjūdžio, buvo rasti kompromisai, užtikrinę jo tąsą. “Įsipareigojimas asmeniniame lygmenyje gali būti pliuralus. Gali patikti salotos ir kartu galima mėgti žuvį; galima būti politinių akcijų šalininku ir tuo pat metu domėtis fotografine inžinerija, galima žavėtis menu ir antimenu. (…) Nė viena idėja mums netampa aiški, kol ant jos neužtykšta šlakelis sriubos”3, – rašė Dickas Higginsas 1966 metų “Kažko kito manifeste” (A Something Else Manifesto); jo įkurtos “Something Else Press Ltd.” publikacijos tapo alternatyvia Fluxus aplinkos menininkų, kurių jau negalėjo aprėpti J. Mačiūno leidybinė veikla, saviraiškos terpe.

Fluxus buvo kūrybinė laboratorija, ieškanti būdų išvengti neteisingų savo veiklos interpretacijų ir siekianti nulemti bendrus kūrybinės veiklos metodus, užtikrinančius šios veiklos rezultatais perduodamų intencijų taiklumą. Kiekvienas Fluxus kūrinys programiškai turėjo būti viso sąjūdžio modelis, atspindintis jo neapibrėžtumą (intermedija4), intencijas (“naujojo jautrumo” skiepijimas), metodus (komunikabilumas), tikslus (anonimiškumas), baigtį (eliminavimasis – ar ištirpimas) – ir, be abejo, tai turėjo būti viso Fluxus sąjūdžio kūrinys.

Fluxus kūrinio daiktiškas pavidalas suvokėjui niekuomet neturėjo būti nuoroda į kūrinio autorių – buvo rasta daugybė būdų atkreipti suvokėjo dėmesį į save patį bei į savo patirtį. Suvokėjo gyvenimas turėjo būti praturtinamas ne kūriniu, o suvokimo galimybėmis. Lygiai tą patį galima pasakyti apie Fluxus “laiko menus”: kiekvienas žiūrovas galėjo tapti atlikėju, kiekvienas atlikėjas turėjo interpretavimo laisvę, kiekvienas autorius stengėsi interpretuoti tą realybę, kuri prieinama suvokėjui, o ne kurti naują. Reikėjo, kad kažkas stovėtų scenoje – tiek perkeltine, tiek ir tiesiogine prasme – ir demonstruotų, kad menui užtenka to, kas tiesiog įmanoma.

Nenuostabu, kad Fluxus estetinė linija gali pasirodyti kreivoka. Sąjūdis sąmoningai siekė mažinti autoriaus atsakomybę už meno kūrinį ir perkelti autoriaus funkcijas (pagrindinė jų – kūrinio formos ir siužeto nulėmimas) kitiems veiksniams (neautoriui): suvokėjui, interpretatoriui, aplinkybėms, atsitiktinumams, toms priemonėms, kurios sudaro daiktišką ar reikšminį kūrinio pavidalą – ready-made objektams ir reikšmėms.

Tikriausiai reiktų plačiau paaiškinti autorystės, nesiejamos su gaminimu – taigi tradicine prasme su kūryba – idėją. Pagrindinį kelią realizuoti Fluxus siekius nurodė Marcelio Duchamp antrajame dešimtmetyje pirmąkart panaudotas ready-made principas, kurio radikaliausios manifestacijos buvo pramoninio, kasdienio daikto eksponavimas ir įvardijimas meno kūriniu. Taigi standartinis pisuaras 1922 metais tapo “Fontanu”. Anoniminis objektas institucinės legitimacijos dėka tapdavo autoriniu kūriniu. Taip buvo duotas ženklas, kad bet kas gali tapti menu, jei to reikia menininkui. Tačiau M. Duchampas čia įžiūrėjo grėsmę savo paties kaip menininko reikšmingumui: “Labai greitai pastebėjau pavojų, kurį kelia nediskretiškas tokios išraiškos formos kartojimas, ir nutariau apriboti “readymade” produkciją. Tuomet žinojau, kad žiūrovams, dar labiau nei menininkams, menas yra priklausomybę sąlygojantis narkotikas, ir norėjau apsaugoti savo “readymade” nuo tokio paniekinimo.”5 Tačiau atsiradęs poreikis suniekinti meno reikšmę pasitelkė ready-made sąvoką ir jos turinį be jokių skrupulų. Idėja buvo išplėtota kitose kūrybos srityse; čia itin svarbus kompozitoriaus Johno Cage’o indėlis, kurio dėka į muzikos sferą buvo įtraukti nemuzikiniai garsai, tai yra tai, kas anksčiau buvo laikoma triukšmu; panašūs ketinimai buvo iškelti jau futuristų. J. Cage’o dėka siektina kūrinio kategorija tapo neapibrėžtumas; kompozitorius teigė, kad muzika niekuomet nesibaigia, tik klausytojai nuo jos nusisuka. J. Cage’as nemažai prisidėjo prie to, kad šeštojo dešimtmečio pabaigoje daugybė menininkų buvo pasiryžę nebenusigręžti ne tik nuo ready-made objektų ir garsų, bet ir nuo situacijų, gestų. Visa realybė tapo ready-made, kūrinio medžiaga ir galutine forma. Šiuo pagrindu išsivysčiusi idėjų seka įgavo antimeno tendencijos pavadinimą, nes kraštutiniais atvejais kultūra buvo visiškai ignoruojama – galimybė sukurti kūrinį, savaime suprantama, įgavo naujų atspalvių ir tapo santykio su aplinka kategorija.

Tokia tendencija glaudžiai susijusi su J. Mačiūno “konkretizmo” samprata. Pasak jo, tikrasis “konkretistas” pirmenybę atiduoda “supuvusio pomidoro realybei, o ne iliuzionistiniam jo vaizdui ar simboliui”, nes visi reiškiniai kūrinyje turi likti ir būti suvokiami tokie, kokie jie yra. Vadovaujantis šiais kriterijais kūryboje programiškai naikinamos sąsajos su ikonografija, romantiškumu ir visomis darbo kokybėmis, kurios buvo laikomos išskirtinės autoriaus pozicijos išraiškos pertekliumi. “Jei žmogus galėtų patirti pasaulį, konkretų jį supantį pasaulį (nuo matematinių idėjų iki fizinių dalykų); taip, kaip jis patiria meną, nereiktų nei meno, nei menininkų ir panašių “neproduktyvių” elementų.”6

Daugelio akyse viena pagrindinių Fluxus figūrų buvo ir liko Benas Vautier, nors jo veiksmai ir kirtosi su J. Mačiūno deeuropanizavimo7 siekiu – naikinti meno kaip saviraiškos sampratą. B. Vautier didelę savo kūrybos dalį siejo tiesiogiai su kūrinio autorystės problema. Jis pasirašinėjo ne tik ready-made objektus, bet ir įvykius, idėjas. Visiškai pritardamas nuostatai, kad viskas gali būti pavadinta menu, jis vis dėlto akcentavo komunikatyvinę tokio reiškinio pusę ir traktavo savo aplinką kaip savo išraišką. 1966 metais pirmąkart publikuotame tekste “Beno hepeningas” jis išreiškė teises į meno kūrinio autorystę, net jei meno kūriniu įmanoma pavadinti absoliučiai visą realybę: “Jei kiekvienas iš mūsų tiki, kad VISKAS YRA ĮMANOMA, kiekvienas bendrauja su tuo per savo asmenį. Todėl tai nėra X’o VISKAS, Menas nėra gyvenimas – tai gyvenimas, su kuriuo bendrauja X. Mano VISKAS yra su nuoširdumu ir prieštaravimu susijęs VISKAS. Jis nori tapti BERIBIU VISKUO, talpinančiu VISŲ kitų VISKĄ. Tai jau PRETENZIJOS.

Mano hepeningas slypi šiame UŽMOJŲ komunikavime, ir tėra įmanoma vienintelė schema: priimti visą realybę. Hepeningo įgyvendinimas yra mano UŽMOJAI nulemti ir perspėti tą tikrovę, kurią aš pasirašinėju, kad ir kokia ji būtų.”8

Teiginiai, tapę B. Vautier artefaktais, dar radikaliau reiškė šią poziciją: “menas yra kūrybos klausimas / kūryba yra pretenzijų klausimas / aš pasirašau pretenzijas / todėl aš esu menas.”9

Tokia B. Vautier pozicija, turint omenyje Fluxus kultūros nuasmeninimo siekį, iškelia konfliktą tarp Fluxus teorijos ir praktikos. Būtent tarp teorijos ir praktikos įsiterpia tai, kas šiame tekste bus vadinama nominaliu autorystės aspektu. Tokią autorystės koncepciją aptarė Michaelis Foucault’o straipsnyje “Kas yra autorius?”. Jis rašo: “Autoriaus vardas (…) atlieka tam tikrą vaidmenį naratyvinio diskurso atžvilgiu, užtikrindamas klasifikacinę funkciją. (…) Autorinė funkcija yra tam tikrų diskursų egzistavimo, cirkuliacijų ir funkcionavimo būdo charakteristika.” Autorius, pasak M. Foucault’o, yra funkcinis principas, kuriuo remiantis mūsų kultūroje apribojama, atmetama ir atrenkama; trukdoma laisva diskurso cirkuliacija, laisva manipuliacija, laisva kompozicija, dekompozicija ir rekompozicija. “Autorius yra ideologinė figūra, žyminti būdą, kuriuo mes išreiškiame savo reikšmių dauginimosi baimę”10; be autoriaus disciplinuojančios funkcijos “visi diskursai, kad ir koks būtų jų statusas, forma, reikšmė ar traktavimas, vystytųsi anonimišku murmesiu”. Tokiu būdu M. Foucault’o išsako, kad šis anoniminis murmesys, stichiška reikšmių lavina, kuri slypi šūkyje “viskas yra menas”, cirkuliuojančiuose diskursuose yra tabu, vienas svarbiausių iš tų draudimų ir apribojimų, kuriuos J. Mačiūno ideologinė linija siekė nugalėti.

“Revoliucionierius neturi praktikuoti to, ką stengiasi atmesti”11, – tokia buvo J. Mačiūno tezė. Čia iškyla pagrindinė Fluxus santykio su autoryste problema; Fluxus visapusiškai išnaudojo nominaliosios autorystės funkcijas.

Didžiosios dalies Fluxus sąjūdžio kūrinių, nepriklausomai nuo atlikimo priemonių, autoriai yra žinomi. Daugeliu atveju, tai yra sąjūdžio dalyvių pavardės ar pseudonimai; žymiai mažesnė kūrinių dalis nurodo kolektyvinį autorių – Fluxus. Be to, atsižvelgiant į Fluxus kūrinių variantiškumą, paprastai stengiamasi nurodyti datą ir kūrinio atlikėją – dizainerį ar gamintoją, jei kūrinys turi daiktišką pavidalą, arba vykdytoją, jei jis kūrinio atlikimo metu turėjo galimybę interpretuoti.

Nominaliomis autorystės funkcijomis sąjūdis pasinaudojo kaip disciplinuojančia jėga, užtikrinančia jo ideologinio diskurso funkcionavimą. Fluxus autorystė turėjo išlikti, kad sąjūdžio ideologiniai siekiai būtų išgirsti, ir tokiu būdu būtų siekiama užsibrėžtų socialinių tikslų.

Kolektyvinės autorystės privalumas – kiekvienas Fluxus sąjūdžio dalyvis savo veiksmais propaguoja visą sąjūdį. Septintajame dešimtmetyje Fluxus veikla ir ideologija dar tikrai negalėjo pasigirti populiarumu ir retai kada sulaukdavo supratimo.

Be to, autoriaus vardo nurodymas buvo pagrindinė sąlyga Fluxus įsiterpti į oficialiąją meno istoriją – sąjūdžio tikslas daugeliu atvejų buvo ne griauti, o pakeisti meno sampratą. J. Mačiūnas nesutiko su 1969 metais žurnale “Film Culture” pateiktais struktūrinio kino apibrėžimais ir kai kuriais teiginiais. Jo manymu, neteisinga filmo “Miegas” (“Sleep”) autorių Andy Warholą laikyti tokio kino pradininku. J. Mačiūno pastaba: “Sleep, 1963-64, visų pirma yra nuplagijuota Jacksono Mac Low “Medžio filmo” versija.”12 1961 metais datuojamas Jacksono Mac Low score Fluxus filmui – “Medžio filmui” – skambėjo taip:

“Pasirink medį*. Pastatyk kamerą ir sureguliuok ją taip, kad kadre dominuotų medis*. Įjunk kamerą ir palik ją įjungtą neribotam laikui. Pastebėjęs, kad baigiasi juosta, pakeisk ją nauja. Taip gali būti kaitaliojamos dvi kameros. Kartu su kameromis gali būti įjungta garso įrašymo aparatūra. Demonstruoti galima pradėti nuo bet kurio filmo taško, bet kokį laiko tarpą.

*Vietoj žodžio “medis” galima naudoti žodžius “kalnas”, “jūra”, “gėlė”, “ežeras” etc.”

Šis filmas niekuomet nebuvo realizuotas kaip Fluxus filmas.

Galiausiai nominalus autorystės aspektas, kaip socialinė praktika, tapo vienu iš daugelio ready-made instrumentų, leidusių Fluxus estetinei praktikai peržengti poesis ir praxis perskyrą. Čia turima omenyje Fluxus sąjūdžio veikla, išsiveržianti iš konvensionalių meninės kompozicijos rėmų į socialinės praktikos sferą. Fluxus autorystės fiksavimas tapo pretekstu ne vienai meno - nemeno pramogai. Tokios veiklos pavyzdžiu galėtų būti jau keturis dešimtmečius besitęsianti polemika, kas yra ar buvo Fluxus sąjūdžio dalyvis, kieno ir kokie kūriniai yra Fluxus kūriniai. Šie nuolatiniai ginčai – tai meno - nemeno pramoga, iš esmės atitinkanti J. Mačiūno reikalavimus ir visus Keno Friedmano suformuluotus Fluxus kriterijus13.

Sunku vienareikšmiškai įvertinti, kiek nominali autorystė buvo svarbi visiems sąjūdžio dalyviams, tačiau galima grįžti prie jau pristatytos personalijos. B. Vautier, reiškęs pretenzijas į visa ko autorystę, pasirašinėjęs pasaulį ir save vadinęs menu, ne vieną kartą išreiškė lojalumą Fluxus ideologijai, net jei tekdavo atsisakyti individualių pretenzijų. Laiške J. Mačiūnui jis rašė: “po keleto dienų gausi mano reviu “Ben God” vertimą. Gali išsirinkti bet ką (…) – transformuok, daryk, ką tik nori, ar net pasirašyk Johnu Cage’u.”14

Nominalios autorystės fiksavimas yra ir ribotos kūrinio autentiškumo sampratos pagrindinis instrumentas. Dar vienas autentiškumo kriterijų, transformuojantis Fluxus kūrybinės praktikos pavyzdys – B. Vautier instrukcija kompozicijai “Stūmimas II”: “Tiesiog stumk ką nors / sieną / stalą / ar bet kokį didelį objektą.” Šalia instrukcijos atsirado komentaras: “atsiprašau, bet tai labai panašu į La Monte Young’o piano piece – nekenčiu jo už tai”. Tame pat laiške J. Mačiūnui B. Vautier kaip dar vieną score, kūrinio instrukciją, pateikė tokius nurodymus: “pasakyk La Monte Young’ui, kad nustotų pasirašinėti savo kūrinius 1960 metų data – aš pasirašiau 1960-uosius dar 1959-aisiais”15.

“Fluxus tikslas buvo kelionė, bet, deja, tapo menu”16, – atsakė Willemas de Ridderis į prašymą ne daugiau kaip dešimčia žodžių išsamiai apibūdinti Fluxus istoriją, filosofiją, požiūrius, įtakas ir tikslus. Nominalios autorystės funkcijų visapusiškas išnaudojimas gali būti viena iš priežasčių, dėl kurių Fluxus sąjūdžio atradimai buvo supaprastintu pavidalu įtraukti į oficialiąją meno istoriją. Fluxus sąjūdis sulaukė tokio pat likimo, kaip ir didžioji dalis kitados radikalių avangardinių meno judėjimų. Jų atradimai pararanda maištingumą ir ilgainiui infiltruojami į meno apyvartą – nepaisant to, kad muziejinė memorabilija (šiuo atveju Fluxus ženklu pažymėtas daiktiškas palikimas) neatitinka tikrųjų sąjūdžio intencijų. Memorabilijos neadekvatumą teoretikas Donaldo Preziosi vertina kaip pasekmę inertiškos meno istorijos, “kuri vis dar artikuliuoja meno praktikos “istorijas” socialiniame ir epistemiologiniame vakuume (tokiu būdu reziumuodama ir simuliuodama “meno istorijos” meno istoriją)”17.

Kova su modernizmo institucijomis, besinaudojanti jų pačių instrumentais (nominaliosios autorystės funkcijomis), baigėsi kapituliacija. Antra vertus, net ir infiltruotas į meno istorijos reglamentus, Fluxus sąjūdis išlaikė savotišką neliečiamybę. Pirmiausia – dėl savo neapibrėžtumo; antra, todėl, kad savo veikla Fluxus sąjūdžio dalyviai įrodė, jog menas gali egzistuoti už Meno ribų, – ir tik dėl pačios Meno istorijos jis suvaržo save įvairiomis funkcijomis.

 

 

 

1 Maciunas G. Fluxus Manifesto, 1966. Reprodukuota // Hendricks J. Fluxus Codex, 1988, p. 131.

2 Maciunas G. Letter to Thomas Scmit, 1964 // Theories and Documents of Contemprorary Art. A Sourcebook of Artist’s Writings. Ed. Stiles, K., Selz, P. – University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1996, p. 726-728.

3 Higgins D. A Something Else Manifesto, 1966 // Theories and Documents of Contemprorary Art. A Sourcebook of Artist’s Writings. Ed. Stiles, K., Selz, P. – University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1996, p.730.

4 Bendra Fluxus sajudžio kuriniu skale geriausia apibudina Dicko Higginso terminas “intermedija”, pristatytas 1966 metais jo ese “Intermedia”. Ese išreiškiamas požiuris, kad menininkams, propaguojantiems meno ir gyvenimo vienove, savaime suprantamas dalykas turetu buti ribu tarp ivairiu meno formu nebuvimas. Savoka “intermedija” – “esantis tarp mediju” – pavartota ivardyti kurinius, priskirtinus keletui konvencionaliu meno formu ir nepriskirtinus ne vienai – sunkiai ivardijamus hibridus.

   Kaip labai paprastas, taciau tikslus intermedijos pavyzdys galetu buti tokia eilute: “Atstumas nuo tavo akiu iki šio sakinio yra mano skulptura”.

5 Duchamp M. Apropos of “Readymades”, 1961 // Theories and Documents of Contemprorary Art. A Sourcebook of Artist’s Writings. Ed. Stiles, K., Selz, P. – University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1996, p. 820.

6 Maciunas G. Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art // Fluxus. Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection. – NY, 1988, p. 26

7 Kaip pažymejo J. Maciunas laiške T. Schmitui, Fluxus turi siekti antieuropanizmo, nes Europoje yra tvirciausiai remiama profesionalaus menininko ideja, meno menui ideologija, menininko ego išraiškos per mena ideja etc. J. Maciuno 1963-iuju manifestas skelbe Fluxus siekius: “Apvalyti pasauli nuo buržuazines ligos, “intelektualios”, profesionalios ir komercines kulturos, APVALYTI pasauli nuo mirusio meno, imitacijos, dirbtinio, abstraktaus meno, iliuzionistinio meno, matematinio meno, – APVALYTI PASAULI NUO “EUROPANIZMO” (Maciunas G., 1963, perspausdinta // In the Spirit of Fluxus, ed. Jenkins J. – Walker Art Center, Minneapolis, 1993, p. 24).

8 Vautier B. The Happening of Ben, 1966 // Theories and Documents of Contemprorary Art. A Sourcebook of Artist’s Writings. Ed. Stiles, K., Selz, P. – University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1996, p. 371.

9 Vautier B. Letter to George Maciunas, 1964 // Fluxus Etc. Addenda II. The Gilbert and Lila Silverman Collection. – NY, 1983, p. 416.

10 Foucault M. Kas yra autorius? // Metai, 1991, Nr. 8-9, p.132-139.

11 žr. 2 nuoroda.

12 Maciunas G. Some Comments on Structural Film by P.Adams Sitney (Film Culture No. 47, 1969) // In the Spirit of Fluxus, ed. Jenkins J. – Walker Art Center, Minneapolis, 1993, p.129.

13 1981-aisiais Dickas Higginsas suformulavo devyniu kriteriju, kuriuos jis laike svarbiausiais Fluxus, saraša. Kenas Friedmanas saraša išplete iki dvylikos ir pakeite kai kuriuos terminus, kad šie kuo tiksliau parodytu tuos prasminius atspalvius, kuriuos jis laike gyvybiškai svarbiais. Fluxus cia traktuotas ne kaip menine grupe ar judejimas, o kaip budas dirbti. Jis teige, kad darbas arba projektas yra tiek fliuksiškas, kiek kriteriju jis atitinka, ir kuo daugiau atitinka, tuo jis yra artimesnis Fluxus. Jis išvardijo šiuos Fluxus kriterijus: globalizmas; meno ir gyvenimo vienove; intermedija; eksperimentalizmas – orientacija i tyrima; sekmes operacijos; žaidybiškumas; paprastumas – ekonomiškumas; saryšingumas (implicativeness); pavyzdingumas (exeplativism); specifiškumas; buvimas laike; muzikalumas (Friedman K. Fluxus and Company // Lund Art Press, Vol.  1. No. 4. – University of Lund, Sweden, 1990, p. 292).

14 Vautier B. Letter to George Maciunas, 1964 // Fluxus Etc. Addenda II. The Gilbert and Lila Silverman Collection. – NY, 1983, p. 308.

15 Ibid, p. 344 ir 384.

16 De Ridder W. // Fluxus Etc. The Gilbert and Lila Silverman Collection. – NY, 1981, p. 20.

17 Preziosi D. Art of Art History // Art of Art History: A Critical Anthology. Ed. Preziosi D. – Oxford University Press, NY, 1998, p. 508.

 

 

 

 

 

KASDIENYBĖS PROVOKACIJOS

Jurgis Dieliautas

Šiaulių universitetas

 

 

Fluxus reiškia būti nuolatinėje tėkmėje, tapsme, žaisme, siekiamybėje. Būti tėkmėje nereiškia pasyvaus nusišalinimo, susvetimėjimo sau. Kita vertus, tai nėra vartotojiškas hiperaktyvumas, neretai peraugantis į išsiskaidymą, ištirpimą, dezintegraciją. Tai spontaniška, ekstatiška, vitališka ir kreatyvi būsena. Tai kova su sarkofagiška amžinybe, totaliuoju idealumu, schematiškąja proto geometrija, mašineriškuoju neurotiškai, iliuziškai tiksliu linijiškumu. Fluxus tai viso labo tik žaidimas. Tačiau žaidimas turi ne tik pramogavimo, bet ir tam tikrą ontologinę prasmę. Žaidžiantis žmogus yra iš esmės, jis teigia ir steigia save esamybėje. Žaidimas šalia kitų privalumų pasižymi provokacija. Šios provokacijos suvoktinos kaip tam tikros atsivėrimų galimybės. Tikrovė ne tik linkusi slėptis, bet nuolat mus visaip provokuoja. Aletheja nuolat aptinkama kasdienybės aikštėse, skveruose, kavinėse, prieangiuose, laukiamuosiuose. Ją pamato nustebusieji ir nusivylusieji, žaidžiantys ir pokštaujantys. Kasdienybė, kaip ekstatiškoji tikrovės dalis, kupina nuolatinių, nenuspėjamų, nereglamentuotų provokacijų. Provokacijų nederėtų absoliučiai tapatinti tik su ekscesais. Chuliganizmas ne visada pasižymi žaidybine laisve, tai turi visa neigiančio aklo maišto, destrukcijos. Ekscesai mūsų kasdienybėje gana greitai virsta masinėmis sensacijomis, gandų kūrimo mašinomis, anonimiškomis batalijomis. Provokuojantis gali būti poelgis, kuris išlaisvina standartinę situaciją, leidžia atsirasti pasionarumui. Mūsų kasdienybė standartiška, unifikuota, vangi ir cikliškai besikartojanti, todėl jai reikalingas provokuojantis elgesys. Provokuojantis gali būti mąstymas, kuris nedvelkia jokiomis visažinystėmis, nesiūlo pigios tiesos, o provokuoja įvairiausius kitoniškumus, teikia metaforas, siūlo nestandartines alternatyvas, primena tai, kas, regis, savaime suprantama, bet dažnam tai, regis, nebeįmanoma. Provokuojantis mąstymas būtinas, kad mūsų neužliūliuotų žargonu virtusios tezės, sąvokos, neologizmai. Provokuojantis mąstymas būtinas, kad mes taptume ne tik paveikūs, bet ir veikiantys, ne tik vartojantys, bet ir kuriantys. Mąstymas yra veikla, pati kasdieniškiausia veikla. Mąstymas kasdienybėje patiria daugybę nutikimų, daugybę provokacijų. Visa tai keičia patį mąstymą, verčia keisti intencijas, susilaikyti nuo skubotų sprendimų, verčia paimti į skliaustus, regis, labai banalias situacijas, pasikartojančius, visuotinai nereikšmingus įvykius. Kasdienybės srautas neretai įmeta į tas situacijas, kurios priverčia mus pačius keistis, keisti tai, ką neseniai laikėme nekintamu. Kasdienybės praxis virsta misterijomis, kuriose intensyviai dalyvaujame.

Labai dažnai tariame sau, kad tai ne mums, tai mūsų nepalies, tai su mumis neturi nieko bendro. Bet tai, Blanchot, Nancy, Lingo kalba šnekant, mus kaip tik ir sieja. Mus sieja svetimybe paremtos komunikacijos. Gyvename toje erdvėje, veikiame tuose plotuose, sąveikaujame tuose vektoriuose, kurie mums svetimi. Savame pasaulyje esame įkūnyti, pririšti, sutramdyti. Paradoksalu, bet ten mūsų pačių tarsi nėra. Miesto iškūnyta, sublimuota erdvė yra svetima, bet kaip tik tokioje erdvėje įmanomi netikėtumai, blyksniai, atsivėrimai, nušvitimai. Svetimoje erdvėje kūnas patiria tas sąveikas, kurios savoje erdvėje nefiksuojamos. Susitikti galima kažkur išėjus, patirti galima kažkam atsivėrus. Situacijų komunikacinis ekstremalumas verčia, skatina mus sąveikauti netradiciškai. Tradicija įkalina, savumas įvietina, patikimumas padaro mus pasyvius. Čia negali būti žaismės ir netikėtumų, čia viskas kartojasi, stabarėja, užsisklendžia. Mirtis yra pati stabiliausia ir pati patikimiausia būsena. Gyvavimas šiame pasaulyje yra rizikingas. Kasdienybė yra pati rizikingiausia zona. Visa tai tam, kuris bijo ir nejaučia, nemąsto ir nepasitiki, laukia ir neveikia. Mes siekiame garantijų, bet jos atima mūsų aktyvumą, apvagia mūsų pirmapradiškumą. Pirminės erdvės ir pirminės akistatos gali slypėti ne tik egzotikoje, archaikoje, tropikuose ar vandenynų gelmėse, jos blyksi mūsų išvaikščiotuose miestuose, išlauktose stotyse, išskaitytose afišose. Tai provokuoja, bet jokiu būdu nenualina mūsų.

Vakaro monotonišką prietemą visuotiniame prieškalėdiniame snūduriavime pagyvina ritmiški, tačiau iš pirmo žvilgsnio monotoniški garsai. Jaunimo technodiskoteka pačiame įkarštyje. Čia viskas apibrėžta, aišku, patikima, visko pakanka. Šiame sambūryje anonimiškai, be įsipareigojimų  susisiejama per transpersonalinę, ritmingai vibruojančią muzikinę erdvę. Čia, šioje erdvėje, intuityviai tikimasi surasti tuos pirminius garsus, kurie sugriauna racionalųjį sociumą, ištrina visa kita, kas nesusiję su manimi pačiu, mano įnoriais, įgeidžiais. Šie keli pirmapradžiai, tarsi patikimi garsai leidžia užčiuopti neaiškų ego, nubrėžti punktyriškus savųjų intencijų kontūrus. Čia visi savi, sujungti svaigulio, gaudesio, judesio. Anonimiška, abstrakti jungtis teikia atpalaiduojantį patikimumą. Čia, regis, jau nieko negali nutikti. Staiga į savą, supervitališką, jaunacentrišką erdvę ateina kiti, svetimi, vyresnio amžiaus žmonės. Jie nieko nesiekia, jie nori pabūti, pašokti, pajusti tai, kas čia vyksta. Negalima būtų teigti, kad amžius yra labiausiai trikdantis faktorius. Juk ir čia retkarčiais atklysta kitos amžiaus grupės komunikantų, komersantų, ieškančių nestandartinės patirties, bohemos atstovų, žilstelėjusiomis galvomis, beviltiškai bandančių išsaugoti amžinąją paauglystę. Bet šį kartą, šį vakarą atklysta visai kiti, radikaliai kiti: kostiumuoti subjektai, neaiškios paskirties agentai, neidentifikuoti signifikantai, neaiškių tikslų siekiantys, neaiškias užduotis vykdantys aktantai. Išoriškai ši erdvė niekaip nepakinta. Muzika nesulėtėja, dalyvių reakcija nevirsta neigimu, nepriėmimu. Tačiau tai tik išorinio elgesio duomenys. Jaunimas apimtas šoko. Jie išprovokuoti šio vakaro įsibrovėlių, kurie sugriovė jų pačių nusistatytą, numatytą galutinę tvarką. Jie atsidūrė tarp tų ir šalia tų, su kuriais neturėtų būti, kuriems čia tarsi nėra palikta vietos. Įsibrovėliai nieko nenori keisti, jie net nesitiki didesnio nei įprasta dėmesio. Jie net nelaiko tai egzotika. Tai viso labo linksmas pokštas, spontaniškas poelgis, kuriuo nesiekiama nieko sutrikdyti, įžeisti, supykdyti. Jaunacentriškas pasitikėjimas išnyksta, jų veiduose matyti sumišimas, pasimetimas. Bet tai trunka neilgai.

Jaunimo centristiniu požiūriu senimas, vyresni negali sukelti maišto, nes tai paties jaunimo prerogatyva. Kiti, vyresni pasmerkti įvedinėti, palaikyti tvarką, prižiūrėti, saugoti, tramdyti maištininkus. Ypač jei tai akademinės terpės atstovai. Jų sritis didaktika, statika, tramdymas, represijos. Jų socialinis statusas to neleis padaryti, jų socialinės kaukės nenusiimtinos. Iš jų nieko provokatyvaus net negalima tikėtis. Vieno vakaro nuotykis ir nesiekia nieko griauti, nieko įrodyti. Spontaniškas žaismas, pokštas, aktyvumo protrūkis, ironiškas požiūris tėra tik fragmentiška provokacija. Tai itin retai pasitaikanti išimtis. Technocentriškas jaunimas nori kvieti sensacijas fiksuojančią televiziją, kad tas įvykis būtų paskelbtas kaip ekscesas. Bet tai net nėra ekscesas, nes tai gali nutikti ir nutinka daugybę kartų kitur ir kitaip, visa tai nesikartoja. Besišypsantys, glamonėjantys, kuždantys vienas kitam individai stoja į nenumatytą akistatą su šiais atklydėliais, marginalais, niekuo su jais nesusietais žmonėmis.

Kas gali nutikti vangumą pamėgusiame mieste rugsėjo pavakarę? Gatvės samprata ir semantika labai dažnai suvokiamos vien negatyviai. Namų patikimą uždarumą pamėgę miestelėnai anksti vakare apleidžia gatves. Gatvei suteikiama, perkeliama neigiama emocinė iškrova. Moralės atžvilgiu gatvė virsta blogybių arena, neigiamybių erdve. Anoniminis, viešasis gatvės landšaftas baugina standartinį namų saugumą pamėgusiuosius. Kasdienėje komunikacijoje gatvė yra neišvengiama sąveikos dalis. Be gatvės nėra miesto, be gatvės nėra atviros komunikacijos, kultūros dinamikos, viešosios erdvės. Viešuma akivaizdžiausiai pasireiškia gatvėje, kur pastoviai įmanomi mobilumas, dinamika, atsitiktinumas. Kasdienybė suverta, sukurta iš daugybės minimalių, fragmentiškų ekstatinių atsitiktinumų, trumpalaikių, čia ir dabar vykstančių sąveikų. Kasdieniai atsitiktinumai įmanomi anapus visuotinių sensacijų ar siaurai, publicistiškai suprantamų įvykių. Tai, kas nutinka kasdienybės atokioje gatvės erdvėje rugsėjo pavakarę, yra likimo žaismas.

Laukiant, kol užsidegs žalia šviesoforo šviesa, kol bus galima skubiai pereiti anapus, žvilgčiojama aplink. Du teismų pastatus skiria siaura dvipusiam eismui skirta asfaltuota gatvė. Penkių jaunų žmonių kolona kerta šią gatvę. Du policininkai ir du nuteistieji sukabinti grandinėmis, penktasis atlieka vedlio, vadybininko funkciją. Jų eisena per šią siaurą gatvę trunka vos kelias akimirkas. Tai neturi nieko iššaukiančio, nieko tokio, kas ką nors sutrikdytų. Daugybės praeivių kasdienė atmintis viso to net neužfiksuoja. Ką galima pastebėti, ką galima išskirti  šioje keistoje eisenoje? Juos sieja ritmas, eigastis, kryptis. Jie visi sujungti amžiaus, vietos, likimo, atsitiktinumo. Jie neturi nieko bendro, nes vieni yra nuteistieji, o kiti lydintieji. Vieni uniformuoti, kiti civiliais rūbais. Jie net nepasako vienas kitam jokio žodžio kirsdami šią siaurą gatvę. Pavakario saulė apšviečia jų jaunus veidus, antrankius, kelią, kur jie kerta gatvę. Likimas žaidžia šiais žmonėmis. Banalu kalbėti apie tai, jog ši eisena yra simbolinė mūsų tikrovės išraiška, mūsų niūrios kasdienybės atspindys, jog tai tipiška situacija, banalu ir kartu labai patogu reikšti niekuo neįpareigojančią, pseudosentimentalią užuojautą suimtiesiems, nuteistiesiems. Jie psichologiniu požiūriu atsidūrė ne toje vietoje ar ne tuo laiku. Jie likimo įkaitai, aplinkybių aukos. Juos jungia spindintys nerūdijantys antrankiai. Ši nerūdijanti jungtis, dviprasmiška konjunkcija rodo visai kitą sąsają. Nusikaltėliai ir policininkai viso labo tik socialinės erdvės aktoriai. Jie privalo elgtis pagal numatytą sociumo struktūrų scenarijų. Racionali teisėsauga ir teisėtvarka turi savus kasdienybės spektaklius, į kuriuos įtraukta visa aplinka. Mus valdo socialinių spektaklių užsakovai, teatrališkai demonstruojantys savo galias. Ši eisena turėtų liudyti teisingumu pagrįstą neklystamumą, tačiau tai tebūtų ne visas šio reginio vaizdas. Nerūdijantys antrankiai, atsispindintys rugsėjo pavakarės saulėje, rodo, jog šie socialiniai aktoriai tėra tik dviejų tarpusavyje suaugusių socialinių struktūrų delegatai. Šių struktūrų delegatų eisena rodo tariamą tvarką. Jų elgesio struktūra nėra autentiška, ši eisena yra visiškai uniformuoto, nuasmeninto elgesio išraiška. Jų kūnams atimta teisė į asmeniškumą, jų rolėms stinga išraiškos. Priverstinė komunikacija valdo jų gestus, judesius, palinkimus, žingsnius, mirktelėjimus, atsigręžimus, raumenų susitraukimus. Neurotiškas tvarkingumas slepia asmeninę neviltį, rūbai saugo baimingų naktų tvaiką, melsva uniforma slepia žmogišką nuovargį. Pasmerktųjų teisingumui akių dugne slypi pasyvus atsidavimams suspenduotai ateičiai. Uniforma negali paslėpti žmogaus egzistencijos. Iškvėpinti rūbai neuždengia ir neištirpdo kančios tvaiko.

Fluksus apima ne tik meninius sąjūdžius, bet jis yra ir kasdienybės misterijos dalis. Per kasdienybės ritualus, apeigas mus atakuoja, įtakoja, provokuoja gausybė įvykių ir akistatų. Tai galbūt neturi nieko vertingo, tradiciško, akademiško, išliekančio, bet tai kaip tik yra šių įvykių privalumas. Provokacijos paverčia mūsų gyvenimą vita activa, akcijomis, o ne fiziologinėmis reakcijomis. Fluksus provokuoja stebėti ir stebėtis, kasdieniame parastume surasti ir suprasti nuostabos kupinus dalykus. Šios provokacijos skatina prisiminti Hėrakleito vaikaujantį vaiką, dėstantį akmenukus ant jūros kranto. Tai pati kasdieniškiausia veikla, tačiau prisiminus Heideggerį, visa tai nėra nekaltas žaidimas. Mačiūnas ir jo inicijuotas sąjūdis išjudina, prikelia, priverčia pabusti įvairiausius mentaloidus. Žmogus yra gyvas ir gyvuojantis, jautrus ir jaučiantis, priimantis ir perteikiantis. Mus valdo ne tik aksiominė logika, bet ir efemeriškai trumpos emocinio aktyvumo akimirkos, trumpalaikiai insaitai. Mačiūno žaidimai kupini provokatyvių užuominų, kūrybinių iniciatyvų, netradicinių proveržių, ekstatiškų pasireiškimų aistrų sferoje. Žaidžiantis tikrove žmogus atsiveria pasauliui, stovėdamas kasdienybės sankryžoje, jis įsitraukia į tai, kas yra aplink jį. Žaisdamas žmogus palieka privilegijuotą racionalumą, kaip vyrėlesnis žmogus palieka už durų savo amžiaus patirtį patekęs į jaunacentrinį pasilinksminimo vakarėlį. Prezidentas, grojantis muzikos instrumentu oficialiame priėmime, akademinės institucjos vadovas, atsisakęs tradicinės uniformos, profesorius, atsidūręs naktinio gyvenimo siautulyje, – visi jie žaidžia. Žaisdami jie tarsi siūlo būti čia ir dabar, pasilikti žaismingoje dabartyje, atsisakyti granitinės, tačiau šaltos amžinybės. Eseistai, perkuriantys negyvą filosofinę kalbą, filosofai, įsiveržę į marginalines sritis, – štai tikri žaidėjai. Priimkime ne amžinybę, o spontaniškąją ir kūrybingąją dabartį, atsiverkime pasaulio įvairovei, šviesos blyksniams kasdienybės fragmentiškume.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FLUXUS versmės ir užtvankos: Buda,

 

Hėrakleitas ir Marcus Raetz

Arūnas Gelūnas

Vytauto Didžiojo universitetas

 

 

 

Nuostaba ir nerimas visuotinės pasaulio tėkmės ir kaitos akivaizdoje paprastai implikuodavo bent dvi strategijas, kylančias atrodytų iš panašių prielaidų. Pasaulio kaip legato judėjimo teorijos teigė būtį esant stabilią, o kaitą – vien pavilnijimus Materijos paviršiuje ir su ja tapačius. Aukščiausia tikrovė esanti nekintama ir substanciška Būtis, jos nepripažįstantieji gyvena iliuzijomis (Sānkhya, Parmenidas etc.). Pasaulio kaip staccato judėjimo teorijoje materijos išvis nesama. Visa tėra trumpi energijos išlydžiai, nėra jokių daiktų ar stabilių esybių, jokio vientiso “aš”, skirtumai tarp aukšto ir žemo, čia ir ten, vakar ir šiandien tariami, o daiktavardžiai tėra lingvistinės konvencijos. Esinių stabilumo iliuzija kylanti iš nepastabumo: pasaulis yra kinas, kuriame vaizdo vientisumo regimybę sukuria nepastebėti tarpai tarp atskirų, greitai vienas po kito einančių kadrų. Dar daugiau, šie fragmentai yra taip vienas su kitu susipynę priežastiniais ryšiais, jog neįmanoma kiekvieno iš jų laikyti realiais. Būties esmė – nuolat keistis ir tekėti; nėra jokio “anapus”, jokios “substancijos”, “Pasaulio dvasios”, “ātman”; “Saulė yra kasdien nauja”. Pastaroji tendencija, klasikiniuose Vakaruose tebuvusi trumpas epizodas, prasidėjęs ir pasibaigęs su Hėrakleitu, buvo nuodugniai išplėtota budistinės tradicijos, o vėliau dar kartą pasirodė ir Vakaruose. Bergsono “kūrybinga evoliucija” ir Jameso “tobulai takus pasaulis” yra neblogas paskatinimas naujai perskaityti senovės indus, kinus bei Hėrakleitą. Teorija šiame kontekste yra, viena vertus, labai arbitralus mėginimas išgriebti iš pasaulio tėkmės įdomiausius (ar esminiais laikomus) fragmentus, o antra vertus – mėtyti į šią tėkmę inkarus, plūdurus ar net mėginti statyti užtvankas šitaip siekiant įgyti bent kokius atskaitos ir įsitvirtinimo taškus. Protas tikrovėje atranda tai, ką pats iš anksto sukuria pagal savo planą (I. Kant). Kaip grynai arbitralų tikrovės ir teorijos santykį traktuoja šiuolaikinis lietuvių ir amerikiečių fenomenologas Algis Mickūnas. Dėmesingas tėkmės stebėjimas ar net pasinėrimas į ją – mistinis susivienijimas su tikrove nemėginant jos reflektuoti – atkerėtame pasaulyje išbloškiamas į “pakraštį” kaip atgyvenusi praktika, tačiau sugrįžta į “centrą” netikėčiausias pavidalais.

Sunku, o ir ne taip svarbu, pasakyti, kokiu būdu subjekto desubstancializacijos ir pasaulio tėkmės idėjos patenka į šiuolaikinės kultūros kontekstą, tačiau atrodytų, kad “staccato požiūris” čia dominuoja. Sąmonę linkstama suvokti jau nebe kaip esybę, o kaip procesą, Visatą – visų pirma kaip pliuralistinę, o hierarchiškumas ar apskritai bet kokios stabilios struktūros laikomi neadekvačiais. Kultūrinis judesys tampa svarbesnis už kultūrinį rezultatą. Ir nors amžinai įsitvirtinti ir apsisaugoti siekianti žmogaus prigimtis uždaro Jurgio Mačiūno “fluxus” ar popmeno pokštus į mauzoliejus primenančius didingus meno centrus su uniformuotais budėtojais, vis dėlto “įvykis”, o ne “daiktas” yra tinkamesnis raktažodis šiuolaikinei kultūrai nusakyti. Jei bent kiek teisingas yra žmonių skirstymas į “sodininkus” ir “architektus”, į judėjimą orientuotos kultūros atstovai tikriausiai priskirtini prie pirmųjų, padedančių tėkmėje pasirodyti tam, kas vėl nejučia įsilies į tėkmę. Numanoma, jog tiek autoriai, tiek žiūrovai čia visų pirma yra jautrūs stebėtojai ir dalyviai, o ne amatininkai ir pirkėjai (nors pastarojo santykio galimybė vis tiek išlieka bent kaip implikacija).

Savo pranešime, atmetęs pagundą ieškoti analogijų tarp J. Mačiūno multiplių ir budistinių dharmų, mėginsiu pasakojimo ir įvardijimo strategiją keisti man šiuo atveju atrodančia adekvatesne rodymo strategija. Rodydamas šiuolaikinio šveicarų menininko Marcus Raetz poliaroidų skaidres, tikiuosi pats patekti tarp pokšto, komunikacijos, dzeno, šiuolaikinio meno ir mokslinės konferencijos. M. Raetz kūryba yra beveik paradigminis “sodininkiškojo” pobūdžio šiuolaikinio meno pavyzdys: jokių pretenzingų ir brangių techninių priemonių, jokios ekstravagancijos; vien tik begalinis susidomėjimas, lydimas preciziško amato, “nuolat kintančiomis ir labai trapiomis mūsų juslinio suvokimo sąlygomis” (Ad Petersen). Percepcija ir konstravimas, menas ir mokslas, gamta ir civilizacija, žaismingas ir išradingas pokštavimas ir analitinis mąstymas, įprasti kultūriniai kodai ir akibrokštas jo darbuose susijungia pačiais netikėčiausiais būdais, tačiau jų suvokimas neįmanomas be aktyvaus žiūrovo sąmonės judesio. Tiems, kurie šveicarų menininko kūryboje tikisi atrasti “kūrinius”, tenka anekdoto nesupratusiųjų likimas – apmaudas dėl to, kad tai, kas atrodė esąs krištolas, pasirodė esąs tirpstantis ledas.

 

Literatūra

 

Hėrakleitas, Fragmentai, Vilnius: Aidai, 1995.

Stcherbatsky, TH., Buddhist Logic, Vol.I, Delhi: Motilal Banarsidass Publishers, 1994.

James, W., Essays in Radical Empiricism, Cambridge: Harvard University Press, 1976.

Suzuki, D.T., Sengai: The Zen of Ink and Paper, Boston & London: Shambhala, 1999.

Marcus Raetz: Polaroids 1978-1993, Valencia: IWAM Centre Julio Gonzalez, 1994.

 

The Streams and the Dykes of  FLUXUS: Buddha, Heracleitus, and Marcus Raetz

 

Summary

 

Presentation explores the theoretical and the artistic strategies in the face of the overwhelming flow and constant change of Being. “The quest for certainty” has led human nature to address this changing reality at least in two ways. The universal flow has been treated as the legato movement – waves on the surface of immovable Being (as in Sānkhya philosophy and in Parmenides) and the staccato movement – there is no matter at all, only flashes of energy that follow one another (as in Buddhism and in Heracleitus). Presentation argues that the staccato approach is predominant in the modern culture as exemplified by the emergence of the fluxus movement itself as well as by the numerous other examples in both contemporary art and science. Arguments are supported with the visual material focusing on the works of the contemporary Swiss artist Marcus Raetz who’s fascination by “the changing and often fragile conditions that determine our perception” reflected in his works helps to illustrate the point.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RADIKALUSIS GYVENIMO ĮVYKIS

 

KAIP FLUXUS “ĮVYKIS”

Salomėja Jastrumskytė

Šiaulių universitetas

 

 

Fluxus “įvykis” yra koncentruotas “į – vykis”, demonstratyvi readymade veiksmų samplaika. Jis turi dadaizmo genų; vienas esmingesnių – teiginio ir neiginio atsisakymas. Opozicinius logikos sandus anihiliuoja ir dzeno dvasia, tvyranti Fluxus erdvėje. Fluxus “įvykio” grynumas yra kuo aklinesnis visų implikacijų užgniaužimas. Tobulos, pavyzdžiui, moderniosios eutanazinės mirties vizija taip pat yra siektinas visų implikacijų atkirtimas ar sunaikinimas. Savo egzistencijos neargumentavimas yra medžiaga, nepaliksianti pasekmių (1). Fluxus “įvykis” neturi argumentų, jis gali naudotis ir giminiuotis su visa konkretybe ir pasibaigti už nieką neatsakydamas.

            (Beje, šis pranešimas taip pat kaip “įvykis” formos požiūriu neišvengė Fluxus skersvėjų sukelto loginio paralyžiaus deformacijų.)

Taigi giminystė su laiku.

Giminystė su laisve.

Giminystė su būtinumu ir atsitiktinumu.

Giminystė su performatyvumu.

Giminystė su įtarumu.

Giminystė su slaptumu ir viešumu.

Giminystė su prieraišumu.

Giminystė su ekstremaliuoju kūniškumu.

Kūno performatyvumas yra gyvybės giminystė su triukšmu ir tyla.

Konkretus kūnas giminiuojasi su konkrečia erzelyne ir konkrečiu užsičiaupimu. Iš to kyla, kad genai, medicinos akibrokštas fatalizmui, yra apčiuopiamai konkretūs. Giminystė su konkretizmu. “Readymade yra konkrečiausia. Duchamp daugiausia galvojo apie readymade objektus, John Cage tą readymade praplėtė garsu. George Brecht praplėtė dar. Kartu su Ben Vautier jie praplėtė tai iki readymade akcijų, kasdienių veiksmų, kaip tame George Brecht’o darbe, kur jis tiesiog junginėja šviesą.”(2)

Sąmoningas konkretistas gina formos ir turinio vienovę, atmeta užbaigtumą ir galutinumą arba nustatytą raiškos būdą dėl to, kad suvoktų ir atkurtų natūralią tikrovę (3). Taigi ypatingo ir neatsitiktinio dėmesio verti konkretistai yra chirurgai, patologai, laidojimo namų darbuotojai, praktikuojantys vivisekciją mokslo ir ne vien jo tikslais etc. Tai irgi gali būti readymade akcijos.

Cituodami išvesime paralelę, kuri turėtų išryškinti šios Fluxus analizės rakursą.

Ilgoji citata: “Antimeno formos yra nukreiptos pirmiausia prieš meną kaip profesiją, prieš dirbtinį kūrėjo ir žiūrovo arba meno ir gyvenimo atskyrimą. Tai yra prieš “pačias sau”, dirbtines formas, pavyzdžius ir metodus, prieš meno tikslą, formų ir reikšmių užbaigtumą. Antimenas yra gyvenimas, natūra. Tikrovė – tai yra visuma.” (4)

Trumpoji citata: “Eutanazijos sąjūdis yra protestas prieš mirties reiškinį. Mirtis privalo būti panaikinta ir pakeista eutanazija.” (5)

Taigi natūraliai sruvęs tekstas atvedė prie tokių keistų mūsų temos indikatorių: mirties, medicinos ir eutanazijos. Radikalioji Neiginio triada, kurios sandų struktūra gali būti laisvai perkeliama į Fluxus dimensiją ir atvirkščiai. Ekstremalių patirčių pavyzdžių taikymas – paradokso, cinizmo ir desakralizacijos atstovavimas. Toks fonas gali padėti sučiupti išsklidusias ir tolimas Fluxus kaip tikrovės patyrimo ir reflektavimo būdo implikacijas. (“Fluxus” sąvokos išplėtimą iki galimo tikrovės patyrimo ir reflektavimo būdo toliau supaprastinsime ir vadinsime Fluxus žiūra.)

 

Pateiksiu keletą fliuksinių paralelių

Jurgis Mačiūnas

Skiriama Philipui Corneriui 1962, sausio 14

Monochrominis kvartetas bosiniam trombonui, bosinei surdinai, balsui ir raumenims.

sekundės

žemiausia gaida bosiniu trombonu

žemiausia gaida bosine surdina

persk lūpomis

persk burna – rankomis

persk rankomis (drėgnomis ar sausomis)

persk iš tikrųjų

Uždėk lentelę ant bet kokio Avinjono viduramžių kompozitoriaus bet kurio kūrinio bet kurios dalies, ir sužymėk natas pagal lentelės langelius. Kiekvieno langelio natas galima atlikti kada nori – nėra skirtumo. (6)

David Hume

Žmogaus proto tyrinėjimas 1748, Londonas

Skyrius “Apie laisvę ir būtinumą”

kalinio protas perbėga tam tikrą idėjų grandinę:

kareivių atsisakymas pritarti jo pabėgimui

ešafotas

budelio veiksmai

galvos atskyrimas nuo kūno

kraujavimas

konvulsyvūs judesiai

mirtis

Čia regime natūralių priežasčių ir valingų veiksmų grandinę, bet protas, pereidamas nuo vienos grandies prie kitos, nejaučia tarp jų jokio skirtumo. (7)

 

“Prieš biologo ir juo labiau astronomo akis menkos žmonių konvulsijos susilieja – tarsi būtų tik milžiniško tapsmo ir išnykimo žaismo ornamentika”, – teigia Peteris Sloterdijkas (8). Šis cinizmo apologeto teiginys itin tiksliai perteikia Fluxus esmę, tiesa, perkeltą į totalų mastelį, taigi gal nebus pasipiktinta, jei pateiksime radikaliojo gyvenimo įvykio (t. y. mirties) enciklopedinę vyksmų seką kaip dar vieną struktūrinę Fluxus paralelę.

Įvykis: mirimas – perėjimas iš gyvybės į mirtį.

Preagonija (gali trukti kelias valandas):

ryškiai sutrinka kraujo apytaka

sutrinka kvėpavimas

audiniams stinga deguonies

slopsta smegenų žievė

sutrinka sąmonė

Terminalinė pauzė (gali trukti nuo 5-10 s iki 3-4 min):

nutrūksta kvėpavimas

silpsta širdies veikla

Agonija:

toliau slopsta smegenų žievė

aktyvuojasi pailgųjų smegenų centrai

trumpam sustiprėja kvėpavimas ir kraujotaka

po to kvėpavimas nutrūksta

širdis nustoja plakusi (9)

 

Dar palyginkime:

 

Jurgis Mačiūnas

Solo smuikui Sylvanui Bussotti 1962, sausio 2

 

sekundės

grok bet kokią sentimentalią melodiją

krapštyk stygas vinimi

atlaisvink ir traukyk stygas

nutrauk stygas pertempdamas kaištelį

[…]

braukyk smuiku per grindis

stumdyk smuiką stalu arba grindimis

braižyk smuiką aštriu įnagiu

perpjauk pjūklu smuiką arba jo dalį

gręžk smuiką

įkalk vinį į smuiką

daužyk smuiką plaktuku

kąsk smuiką

atsistok ant smuiko ir sutraiškyk jį

sudaužyk smuiką į gabalus

numesk smuiką ant grindų

mėtyk smuiką ar jo dalis į žiūrovus (10)

 

Visais pateiktais atvejais susiduriame su tikrovės išskaidymu, išklojimu, fragmentacija ir segmentacija. Čia, aišku, tinka L. Vitgensteino “pasaulis – faktų suma” (11), tačiau pabrėžtinas bet kurio fakto dalumas (nors gal ne begalinis) į žaidybines detales, kurias galima laisvai kilnoti po kontekstus ir jungti koliažo principu į naujus darinius. Tie “faktų gabalai” ir yra readymade garsai, veiksmai, be to, prie tos pačios kategorijos reiktų dar pridėti išorinius ir vidinius pojūčius. Begalybių kombinacijos atsiveria todėl, kad Fluxus erdvėje sąmonė indiferentiška realybės fragmentų reikšmėms, prasmėms ir vertėms. Įvykiai segmentų lygmenyse esti tapatūs. Tai dzenui būdinga tikrovės monovertybė. Fluxus manipuliacijos, skaidydamos įvairią konkretybę, niveliuoja reikšmingumą ir nereikšmingumą.

Taigi bet kuri dokumentacija, registruojanti kokio nors vyksmo modifikacijas tam tikrais laiko intervalais, struktūros požiūriu yra meninis įvykis, galimas atlikti, t. y. partitūra. Todėl Fluxus dimensijai galima priskirti meteorologinių ar seismologinių stebėjimų žurnalus. Čia atrandame tam tikrą tapatinimosi ribą, neleidžiančią eksploatuoti kai kurių faktų arsenalo tiesiogiai jų neimituojant. Tačiau hipotetiškai Fluxus žaidybiškam požiūriui, transformacijoms ir kombinacijoms yra pavaldi visa egzistuojanti faktologija. Fluxus yra žaidžiantis abejingumas. Tad medicininė fliuktuojančios patologijos registracija, testamentų  ar eutanazijos faktų juridinės eksplikacijos galimos naudoti be afektų (arba afektai naudotini kaip “konkrečioji medžiaga”). Fluxus žiūra, visur matanti žaidimą ir besiskverbianti į gilesnius žmogaus (kad ir daiktiškos) egzistencijos sluoksnius, tampa ciniška.

 

Galimi variantai:

24 valandų kompozicija “solo skrandžiui”

5 valandų kompozicija sloguojančiai nosiai

8 minučių deguonies atjungimo įvykis intensyvios terapijos palatoje

 

Galimi longitudiniai variantai:

72 metų trukmės kompozicija “solo plaukams”

Ko reikia vengti?

dramatizmo

retorikos

metaforiškumo

asmeninio suinteresuotumo

iliuziškumo

gailesčio

visų kitų vertybių

Biografiją (autobiografiją) galima redukuoti į veiksmų sekomis nurodytą kompozicijos atitikimą. Vienkartiškumas. Itin efektyvus Fluxus yra vienkartiškumas. Ypač tai turi biografijos ir visokio plauko istoriografijos. Biografijoms būdingas subjektyvus skaidymas, kadravimas, kurie kuria vientisą vaizdą. Tai daro biografijas artimas didelio mastelio Fluxus įvykiui. Fluxus, aišku, šią medžiagą panaudotų dekonstruktyviai. Išmaišytos įvykių sekos beprasmybė taptų pokštu, sukeltų juoką.

Juoko įvykis turi būti vienetinis. Biografija yra vienetinė. Mirtis, kaip galimas Fluxus objektas, irgi yra vienetinė. Esmė: optimaliausias rezultatas pasiekiamas patirtį išlaikant šviežią.

Fluxus kaip meninis reiškinys siekia atimti iš meno ypatingą jo statusą. Fluxus žiūra taikosi atimti garbingą statusą iš visų žmogaus egzistencijos faktų. Nepavojingai žaidžiantis Fluxus, jo paties skleidžiamos desakralizacijos skatinamas mutuoti, tampa ciniškai žiauria žiūra.

Kūnas, gyvas ar negyvas, nieko neinterpretuoja, kaip ir bet kuri nieko neinterpretuojanti produkcija. Todėl Benas Vautieris gali pasirašinėti ant kūnų kaip ant savo kūrinių. “Jis (t. y. Ben Vautier – S. J.) padarytų readymade iš bet ko. Pats sako, kad pasirašytų karą kaip savo kūrinį – tai readymade” (12). Kūnas yra readymade. Jo įvykių kaip Fluxus “įvykių” estetikos meniškumas priklauso nuo konteksto ir suvokėjo (arba skitumas tarp meno ir nemeno apskritai panaikinamas).

Iš kūno Fluxus žiūra atima transcendentinį lygmenį, kuris atvertų begalines interpretacijas. Readymade neturi transcendencijos – ypatingas postulatas, kurio griežtai laikosi Fluxus.

Fluxus, kaip suvokimo ir reflektavimo forma, potencialiai pajėgi nuprasminti su kūnu susijusius fundamentalius reiškinius bei jų socialines implikacijas. Todėl, pavyzdžiui, mirties vaizdo fotografija (kad ir amerikiečio Joelo Peterio Witkino fotografijos, sukomponuotos iš lyriškai aranžuotų palaikų) gali būti jaukiai banali ir bereikšmė (tai realizuojama ir savaime, be fliuksinės ideologijos įsikišimo – laidotuvių nuotraukos dažnuose namuose mėtosi kaip beveik visiškai nereikalingos).

Visi įvykiai iš prigimties banalūs. Tačiau tradicinė sąmonė linkusi kai kuriuose iš jų sutelkti svorio centrus. Tuo tarpu Fluxus žiūra anihiliuoja bet kokias dramatizmo apraiškas ir daro realybę nesvarią. Fluxus žiūra (paveldėjusi tai iš dzeno) teigia egzistencinį nesvarumą.

Fluxus kūrybos branduolį sudaro izoliacija. Tai konkretistinius Fluxus kūrinius gana stipriai saisto su tradiciniu “iliuziniu” menu, kuris pagrįstas temų ir motyvų atranka. Konkretūs veiksmai (garsai, daiktai etc.), atrinkti pagal fliuksinės kompozicijos sumanymą, yra veiksmai, izoliuoti nuo savo totalios terpės, kurios iš principo neįmanoma pademonstruoti visos. Patys nedalyvaujantys keistose kompozicijose, bet perkelti į technologijų teikiamus pavidalus (fotografijas ir vaizdo juostas) konkretūs veiksmai tampa izoliuoti, be to, jiems sunkoka be išlygų taikyti readymade kokybę, mat fotografijos ir videomeno prigimtis daiktiškumo požiūriu yra simbolinė. Nufilmuota ar nufotografuota mirtis yra izoliuotas, iškeltas iš konteksto įvykis, pateikimo būdu simboliškas. Net jei jis identifikuojamas ženklinant (pvz., pavadinimu, archyviniais duomenimis) fiksavimo ir izoliavimo momentu, paradoksaliai atsipalaiduoja jo anonimiškumas. Būtent šis keistas konkretumo anonimiškumas paleidžia laisvą ir gausų performatyvumą, kurį pasigauna Fluxus. Prasmė ir vardas yra inercija, užtvanka, sulaikanti pulsuojantį performatyvumą.

Natūrali teksto eiga turėtų nuvesti prie akcijų, raiškai naudojančių žiaurumą ir ekstremalią patirtį. Tačiau tikslas yra kitas: panaudoti Fluxus žiūrą kaip beasmenišką, decentruotą suvokimą ir jį sutelkti į keletą radikaliųjų gyvenimo įvykių. Kaip buvo matyti iš pateiktų pavyzdžių, tiek Fluxus kompozicijos, tiek realūs įvykiai yra sekos. Seka yra linijinis skaičiavimas, minėtais atvejais pagrįstas natūraliu priežastingumu. Fluxus atmeta nuoseklų linijiškumą ir priežastingumą sujaukdamas sekas. Taip mėginama pademonstruoti Fluxus būdingą laiko stovėjimo faktą. Nors realiai Fluxus kūriniai vyksta laike, tačiau jie iškelia laiko blokavimo galimybę sąmonėje, pvz., La Monte Youngo “566 for Henry Flynt”, sudarytas iš tam tikrais intervalais suskirstyto monotoniško beldimo į keptuvę. Begalinis to paties kartojimas, nuobodulys leidžia laikui “užstrigti” sąmonėje. Fluxus braižo filmuose galima itin ryškiai blokuoti laiką išmaišant priežasties jungiamus realybės segmentus.

Grįžtant prie Fluxus ne kaip meninio reiškinio, o kaip egzistencinės žiūros būdo, gal logiškai ir nepateisinamas, bet svarbus būtų eutanazijos nagrinėjimas tuo pačiu laiko blokavimo požiūriu. Mirtis yra laikiškos, letaliai kryptingų kūno kitimų sekos paskutinis taškas. Savanoriškos, juridiškai priimtos eutanazijos atveju (Oregono valstijoje (JAV) 1994 m. lapkričio 8 d. priimtas Savanoriškos eutanazijos įstatymas, įteisinantis 17 dienų laikotarpį “apsigalvoti”; įstatymas po mėnesio buvo sustabdytas) šis taškas perkeliamas, pavyzdžiui, 17 dienų į “pliusinę” pusę (jei vaizduotume tai koordinačių sistemoje). Per tas 17 dienų individas, jau pasirinkęs eutanaziją, kvėpuoja, valgo ir visais kitais būdais palaiko gyvybę (!), žodžiu, nors jo eutanazijos pasirinkimo momentas jau yra individo anuliavimas, tačiau natūralus priežastingumas išsikreivina, nes tam individui dar leidžiama naudotis gyvybe. Po 17 dienų jis įstatymiškai pagrįstai gali apsispręsti gyventi toliau, taigi pergyventi nustatytą galutinę datą ir mirti, tarkim, dvidešimtąją dieną nuo pradinio apsisprendimo (13). Čia, kaip ir Fluxus, užčiuopiamas mėginimas blokuoti fatališkąjį laiką. Tai būtų panašu į tokią filmo kadrų seką, kai nuosekliai nusirenginėjantis žmogus paskutiniame epizode vaizduojamas su paltu ir skrybėle, o po to staiga vėl nuogas. (Beje, struktūriškai panašų fatališkojo laiko blokavimo pavyzdį pateikia Lukianas (120-180 m. po Kr.) veikale “Peregrino gyvenimo pabaiga”. Peregrinas viešai pasižada susideginti visos Graikijos akivaizdoje per olimpines žaidynes, tačiau, atėjus numatytai datai, diena iš dienos atidėlioja savo demonstratyvią mirtį, kol tai padaryti ryžtasi gerokai vėliau nuo pažadėtos datos.)

Taigi Fluxus savotiškai naudoja ne linijinį laiką, bet iškreiptą, netaisyklingą ciklinį. Savo trumpuose “įvykiuose” ar akcijose parodo tik ciklo fragmentą, tad laiko užlinkimą sunku pastebėti, tarsi iš 3600 apskritimo lanko būtų paimta kokia šešiasdešimtoji dalis.

Giminystė su determinacija. Jos neigimas itin išryškėjo J. Mačiūno požiūryje į Stockhauseno darbus. J. Mačiūnas laikė juos pernelyg kompleksiškais ir determinuotais (14).

Apskritai Fluxus santykis su determinacija labai prieštaringas. Natūralų sąlygojimą stengiamasi pakeisti dirbtiniu, o dirbtinį – natūraliu. Dėl Fluxus izoliacijos tokia determinacijos inversija yra sujaukti ir atpalaiduoti slaptas bet kokio priežastingumo galias. ”Vietoje griežtos kompozicijos menininkas turi sukurti tik kūrinio karkasą, kuris paliekamas gamtos valiai jam suteikti pavidalą”, – teigia C. Caspari (15). Kita vertus, įvairių, natūraliai nesusijusių veiksmų surankiojimas į vieną kompoziciją jau yra kūrėjo valios sąlygota determinacija. Beje, ir C. Caspari minimas “kūrinio karkasas” yra kompromisas su sąlygojimu. Visiška tokių kompozicijų fliuktuacija neįmanoma ir iš principo, ir dėl demonstratyvumo, nes Fluxus kūriniai skirti rodyti ar rodytis. Kraštutinė determinacija yra žiūrovo akis.

Vėl grįžtant prie indikatoriaus funkcijas atliekančio akompanimento, reikia pasakyti, kad natūralios mirties ir eutanazijos priešprieša yra tas pats noras sujaukti determinaciją: natūralaus proceso pakeitimas dirbtiniu duoda natūralaus proceso rezultatą. Biologinėje plotmėje tai yra noras pažaboti autonomiškus atsitiktinius veiksmus, socialinėje plotmėje, kurioje reiškiasi asmens valia, esanti psichikos dalis, tarpsta noras tuos atsitiktinumus atpalaiduoti ir savaip realizuoti (16). Tačiau valia gali determinuoti viską, išskyrus save pačią.

P. Sloterdijkas: “Dvasininko neturi jaudinti nei tai, kad žmogus mirtingas, nei atskiro individo kova su mirtimi. Abiem atvejais reiškiasi aukštesnio tipo dalykiškumas ir neklausiama mūsų valios. Kas kita gydytojas. Jis skiriasi tuo, kad turi stoti gyvybės pusėn. Tuo privalomu šališkumu paremtas visas šių dienų medicinos idealizmas, prieinantis iki ciniškų dalykų, kai seniai sukriošusiuose, nebegyvybinguose kūnuose palaikoma gyvybė. […] Gydytojas yra ”absoliutus” gyvybės šalininkas, kita vertus, dalijasi su valdančiąja jėga teise lemti gyvenimą. Štai kur atsiranda vieta reikštis medicininiam cinizmui. Iš tiesų, kodėl medicinos studentai anatomijos instituto vestibiulyje negali su kaukolėmis žaisti kėgliais ?” (17) (Pastaroji “idėja” itin fliuksiška, ypač savo makabriškumu.)

Giminystė su slaptumu. Yra daugybė “nematomų” įvykių, kurie koaguliuodami sudaro matomus įvykius (vėl P. Sloterdijkas: “Ryškiai krinta į akis šiuolaikinės medicinos diagnostikos ir slaptųjų tarnybų machinacijų analogijos (net iki kalbinių detalių); gydytojas vykdo tam tikrą somatinį špionažą” (18). Fluxus žiūra demaskuoja visą tą nematomą smulkmę ir ją leidžia apyvarton. Fluxus žiūrai priskirtinas totalaus viešintojo vaidmuo (publicitarii – lotyniškas naujadaras popiežiaus pontifikate, skirtas reklamos agentams pavadinti (19). Privatumas ir viešumas yra vertybės, kurios išnyksta dekonstruojant jas į smulkias detales. Štai dėl ko buvo įmanomi tokie kūriniai kaip Nam June Paiko ir Charlotte’s Moorman “Opera Sextronique” (atliekant šį kūrinį Carnegie Halle 1967-aisiais, minėtieji atlikėjai buvo suimti) (20).

Atskiri atomai neturi identifikuojamųjų spalvų ir kvapų. Realybės egzistavimas yra pagrįstas kolonija (biologine prasme), gyvuojančia dėl komunikacijos.

Giminystė su komunikacija.

Giminystė su kalba.

Giminystė su vaizdu ir garsu.

Giminystė su gyvųjų ir kitokių bendruomenėmis.

Visi kūnai skleidžia garsus, nepaliaujamas eklektiškas garsų sroves, ir tik visuotinis susitarimas iš tos lavinos redukuoja atpažinimu grįstą komunikaciją. Bet tai tik vienas iš daugelio būdų jungtis su kitų patirtimi, garso bangų būdas, o juk egzistuoja dar kiti, begarsiai susižinojimai, tad kūnai – mirusiųjų kūnai, iš kurių eliminuotas garsas, anaiptol nėra nuskriaudžiami komunikacijos atžvilgiu. Yra dvi rūšys kūnų: komunikabilūs ir nekomunikabilūs. Pirmieji priklauso dabarčiai (ir gali dalyvauti Fluxus). Tarpinė grandis – neįprasto komunikabilumo kūnai (psichiniai ligoniai, sergantys Alzheimerio liga etc.). Abejingoji Fluxus žiūra, kanonizavusi cinizmą, tokios komunikacijos pavyzdžius paimtų kaip readymade komplektus. Itin nekomunikabilūs kūnai – praeities ir ateities kūnai.

Fluxus komunikacija – redukuota komunikacija, žaidžianti su savimi. Tai uždara komunikacija, nepaisant, kad ”suvokėjas aktyviai įtraukiamas į “tinkamus naudoti” Fluxus objektus” (21). Tai – transformuotas dzeno dvasios bendravimas, kai mintys, žodžiai brėžia punktyrus, kuriais sekant randama savoji tiesa.

Komunikacijos prasmė, pranešimo adekvatumas – dar vienas taikinys Fluxus templei. Lengviausia pranešimą sudarkyti dalinėmis inversijomis ir savavališkomis pauzėmis. Pauzė yra tokia pat galinga ir agresyvi, kaip oro kamštis vandentiekio vamzdyne ar kraujagyslėje. Bet  pauzė taip pat  yra monumentali – tą jau įrodė Johnas Cage’as.

Komunikacijos prasmę produktyviai gali naikinti muzika. Tokios alternatyvos realiai egzistuojantį pavyzdį netikėtai pateikia J. M. G. Le Clezio kalbėdamas apie indėnų muziką: “Melodinga muzika pirmiausia yra įsitikinimas, kad laikas takus, kad įvykiai kartojasi ir kad esama to, ką mes vadiname “prasme”. Tačiau indėnui muzika neturi prasmės. Ji neturi trukmės. Neturi nei pradžios, nei pabaigos, nei kulminacijos.” (22)

Pažymėtina viena įdomi Fluxus pretenzija – kurti universalią kalbą. Tokių kalbų kūrimo manija kaip užkratas plito iš vieno šimtmečio į kitą turėdamas tam puikią terpę – nepatogumą keliantį nesusikalbėjimą, nekintamai ženklinamą kaip Babelio prakeiksmas. Štai kokią paralelę aptinkame tarp Fluxus muzikinių idėjų ir universalios kalbos utopijų. 1979-aisiais Johnas Cage’as įgyvendino kompoziciją “Roaratorio. Airiškai apie Finegano budynes”, tapusią tarptautine sensacija ir šio šimtmečio akustinio meno etapiniu kūriniu. “Roaratorio” Johnas Cage’as panaudoja savo patirtį su muzika ir poezija, garso skaitymu, magnetofono įrašų montažais, įsigilinimą į dzenbudizmą, žmogaus balsą, natūralų garsą, gamtos skambesį, triukšmą, dainavimą ir muziką apimančiai kosmogonijai plėtoti. Johno Cage’o supratimu, “šis kūrinys – tai galimybė pasaulinės literatūros veikalus perkelti į visiems suprantamą – akustinę kalbą. Mums reikia kalbos, kurios nereikėtų versti.” (23)

1827 metais Franqois Soudre’as sukūrė kalbą Solresol. Jis manė, kad septynios natos sudaro visų tautų žmonėms suprantamą abėcėlę ir iš jų konstravo tarptautinę kalbą. Nepaisant šios kalbos dirbtinumo ir nepritaikymo praktikoje (Couturat ir Leau), 1862 metų Londono pasaulinėje parodoje šis projektas gavo aukso medalį (24).

Komunikacijos giminystė su laiku įmanoma dėl psichikos kaip mediatoriaus.

Komunikacija su praeitim per kronikas ir archeologiją.

Komunikacija su ateitim per prognozes ir utopijas.

Grįžkime prie galimos eutanazinės visuomenės. Ateitis yra toks dalykas, kuriam taikant readymade sąvoką pastaroji tampa vos ne fantasmagoriška. Kita vertus, ateitis yra neišmatuojama talpa visoms įmanomoms fliuktuacijoms. Pasirinktu aštriuoju atveju tų, kurie realizuos galimą eutanazinę visuomenę, dar nėra, taigi tie, kurie yra, gali gyventi iki baimės. Taip sukonkretinta baimė yra vienas iš konkrečių būdų komunikuoti su ateitimi. Psichiniai (kaip ir somatiniai) faktai yra readymade faktai.

Eutanazijos implantas į visuomenės sąmonę ateities patyrimą ištraukia iš iliuzoriško, neapibrėžto drebėjimo prieš ateitį (25). Kažkieno garantuoti rezultatyvūs veiksmai realiau nei atsitiktinumas uždaro ateities horizontą. Ateitis jau nebe atsitiktinė, bet readymade. Su taip sukonstruota ateitimi jau galima atlikinėti įvairias fliuksines kombinacijas, tarsi atpalaiduojant kažką, esantį už ateities.

Bet kuris faktas yra psichinis faktas. Bet kuris psichinis faktas yra readymade. Pavyzdžiui, prisiminimas yra aktuali psichinė dabartis, taigi jam tinka predikatas “konkretus”. Vadinasi, įmanoma sukurti “konkrečiosios psichikos” kompoziciją, atitinkančią visus Fluxus reikalavimus ir postulatus. Kompozicija būtų atliekama “autosolo”.

Giminystė su prieraišumu.

Mirtis turi aptarnaujantį personalą, be to, notarus, gedulą, kartais įtaką.

Fluxus turi savo istoriją, datas, kolekcijas, žymius asmenis ir tęstinę įtaką.

Giminystė su paralelizmu.

Įsitikinimas, kad egzistuoja vidiniai ryšiai tarp įvykių, vykstančių tuo pačiu metu įvairiose vietose, ir asmenų, kurie panašiai mąsto, yra viena pagrindinių Fluxus atramų (26).

Bendrystė, “jungianti su tais, su kuriais neturi nieko bendra – jokios rasinės giminystės, bendros kalbos, religijos, ekonominių interesų. […] Bendrystė, jungianti mus su mirštančiuoju.” (27)

 

Nuorodos

 

1. Ryszard Fenigsen. Eutanazija. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 2000. P. 117.

2. Jurgis Mačiūnas. Fluxus menas – pokštas. – Vilniaus šiuolaikinio meno centras, 1996. P. 25.

3. Fluxus / 7 meno dienos. 1996 sausio 19.

4. Ten pat.

5. Ryszhard Fenigsen. Eutanazija. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 2000. P. 119.

6. Jonas Mekas. Trys draugai. Jurgis Mačiūnas, Yoko Ono, John Lennon. - Vilnius: Baltos lankos, 1998. P. 170.

7. David Hume. Žmogaus proto tyrinėjimai. – Vilnius: Pradai, 1995. P. 133.

8. Peter Sloterdijk. Ciniškojo proto kritika. – Vilnius: Alma littera, 1999. P. 535.

9. Lietuviškoji tarybinė enciklopedija. – Vilnius: Mokslas, 1981. T. 7. P. 525.

10. Jonas Mekas. Trys draugai. Jurgis Mačiūnas, Yoko Ono, John Lennon. – Vilnius: Baltos lankos, 1998. P. 164.

11. Liudvikas Vitgensteinas. Rinktiniai raštai. – Vilnius: Mintis, 1995. P. 45.

12. Jurgis Mačiūnas. Fluxus menas – pokštas. – Vilniaus šiuolaikinio meno centras, 1996.  P. 25.

13. Ryszhard Fenigsen. Eutanazija. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 2000. P. 139-145.

14. Fluxus. Ilga istorija su daug užuomazgų. Fluxus Vokietijoje 1962-1994. P. 7.

15. Ten pat. P. 6.

16. Ryszhard Fenigsen. Eutanazija. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 2000.

17. Peter Sloterdijk. Ciniškojo proto kritika. – Vilnius: Alma littera, 1999. P. 324-325.

18. Ten pat. P. 411.

19. Umberto Eco. Tobulos kalbos paieškos Europos kultūroje. – Vilnius: Baltos lankos, 2001. P. 228.

20. Fluxus. Ilga istorija su daug užuomazgų. Fluxus Vokietijoje 1962-1994. P. 20.

21. Ten pat.

22. Alphonso Lingis. Nieko bendra neturinčiųjų bendrija. - Vilnius: Baltos lankos, 1997. P. 92.

23. Fluxus Horspiele (Akustiniai kūriniai) WDR (VVR) Akustinio meno studijoje. Klaus Schoning atranka ir komentarai. 1995 balandis.

24. Umberto Eco. Tobulos kalbos paieškos Europos kultūroje. – Vilnius: Baltos lankos, 2001. P. 279.

25. Ryszard Fenigsen. Eutanazija. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 2000.

26. Fluxus. Ilga istorija su daug užuomazgų. Fluxus Vokietijoje 1962-1994.

27. Alphonso Lingis. Nieko bendra neturinčiųjų bendrija. – Vilnius: Baltos lankos, 1997. P.10.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Meninio veiksmo grupė

 

SALIkaPALIKAU

Gytis Skudžinskas

Vilniaus Dailės akademija

Darius Gerulaitis

Šiaulių universitetas

 

Pasaka be galo

 

 

          SALIkaPALIKAU performansas / paskaita “Kalbėti” yra H. Flynto koncepcijos plėtojimas pasitelkiant technines, garso bei vaizdo rekonstravimo priemones. Garso rekonstravimo priemonės leidžia paruoštą tekstą vėl “suvesti” į vientisą garso masyvą. Vaizdo priemonės padeda skaidyti suvokėjo dėmesį, taip pakeičiama pranešėjo reikšmė. Performansas / paskaita plėtoja delokalizacijos koncepciją. Jis taip pat sėkmingai gali būti atliktas ir mokslinėje konferencijoje, ir eksperimentinės muzikos festivalyje, ir šiuolaikinio meno parodoje.

 

SALIkaPALIKAU performansas / paskaita “Kalbėti”:

 

I.          Kalbėti.

II.         Mokėti kalbą, galėti ja bendrauti.

III.            Sugebėti ką daryti, žodžiais reikšti mintį. Turėti galios, pajėgų, įstengti daryti bendrą jungtį.

IV.       Pajėgti, įstengti, mokėti dirbti, gaminti konkretų objektą. Svarbiausiais reikšminiais kalbos vienetais išreikšti, žymėti mąstymo vyksmą. Būti gavusiam, įgijusiam, pasiekusiam galybę, jėgą, dvasinės, protinės veiklos galią, potenciją. Rengti, atlikti priklausantį visiems sujungiamąjį ryšį.

V.        Turėti jėgų, įstengti, sugebėti daryti, veikti, naudoti jėgas siekiant rezultato. Gaminti daiktinį, realiai egzistuojantį, visiškai tikslų ir apibrėžtą, apčVI.            iuopiamą dalyką, reiškinį, objektą, kūną; žmogaus pažinimo ar veiklos dalyką. TurinčVII.            iais didelę svarbą reikšminiais kalbos būdais, dydžių matais išreikšti, žymėti, išryškinti logiško galvojimo, protavimo, šio reiškinio, dalyko eigą, procesą, esmę. Būti, gyventi, laikyti gavus, įgijus, o ne gavus iš prigimties, pasiekus galybę, jėgą, gyvųjų būtybių fizinę ir psichinę galią; žmogaus jėgos, kaip veikimo akstino, aukščVIII.            iausiu pažintinės veiklos laipsniu, galia, potencija. Daryti tinkamą, baigtą, taisyti, organizuoti, rengti, kūrybiškai įkūnyti, realizuoti, padaryti, įvykdyti, sieti priežasties ir pasekmės santykiu visiems suvienytą, susietą sąsają, santykį, sąjungą, techninę susižinojimo priemonę.

IX.       Būti savininku, valdyti tai, kas skatina veikti, veikimo pagrindą, įstengti, sugebėti daryti, veikti, vartoti kaip priemonę jėgas, stengiantis pasiekti konkrečX.            ius veiksmo rodiklius, pasekmes. Gaminti materialų objektą, atitinkantį tikrovę, ne iliuzinį, egzistuojantį čXI.     ia ir dabar, o ne menamą, visiškai tikslų ir parodantį reiškinio ribas, apčXII.            iuopiamą dalyką, reiškinį, objektą, tam tikrą apribotą erdvę ar plokštumos darinį, tam tikrą aibę; gyvos, mąstančXIII.            ios visuomenės būtybės pažinimo ar veiklos dalyką. Gautais iš prigimties ar pagal Kūrėjo sumanymą labai svarbiais, reikšminiais kalbiniais būdais, dydžių matais išreikšti, daryti žymes, ženklinti, išryškinti taisyklingo mąstymo, protavimo, reiškinio, dalyko, apie kurį buvo ir bus kalbama, eigą, procesą, esmę, pagrindą, svarbiausią turinį. Būti, gyventi, laikyti gavus, įgijus, o ne gavus iš prigimties, pasiekus konkrečXIV.            ių rodiklių, būtent galybės, jėgos, gyvųjų būtybių, gyvųjų padarų galios, susijusios su kūnų materija, gamta bei smegenų funkcija, atspindinčia aplinką ir reguliuojančia sąveiką su ja. Žmogaus jėgos, kaip veikimo akstino aukščiausiu pažintinės veiklos laipsniu, galia, būsena pasirinktame taške. Daryti tinkamą, baigtą, taisyti, kurti, steigti, organizuoti, rengti, kūrybiškai įkūnyti, realizuoti, įvykdyti, įgyvendinti, padaryti, sieti reiškinių, dėl kurių vyksta kiti reiškiniai, ir padarinių, rezultatų santykių sistemą, suvienytą sąsają, santykį, sąjungą; techninę, darbe vartojamų būdų sužinojimo, ryšių palaikymo, susisiekimo priemonę, daiktą, įrankį, prietaisą, reikalingą veiksmui atlikti, būdus kam nors įvykdyti.

 

Stilizuotas (per individualius išgyvenimus bei įsisąmoninimą) asmens socializacijos mechanizmas susijęs su “locus” (iš lot. k. “vieta”) kontrole. Egzistuoja du kraštutiniai “locus” kontrolės tipai: internalinis ir eksternalinis. Pirmuoju atveju žmogus įsitikinęs, kad jo sėkmė arba pasiekimai priklauso nuo jo asmeninių savybių: kompetentingumo, intelektualinių savybių etc. Antruoju atveju žmogus mano, jog jo laimėjimai arba nesėkmės yra išorinių jėgų poveikio rezultatas – aplinkos spaudimas arba pagalba ir pan. Tačiau tai ne svarbiausia – pasaulėžiūros formavimuisi didžiulę įtaką daro apsauginiai žmogaus mechanizmai, mitologija ir kita (A. ?o?????, A. ?????, 1995). Fluxus “pateikia” savo sampratą apie lokalizaciją tiek asmeninėje, tiek globalioje erdvėje; teikia ideografinį vertinimą. Tai redukuoja masinę žmonių sąmonę. Bet koks vizualaus meno sąjūdis iki 1960-ųjų buvo orientuotas į suvokėjo vizualinius sugebėjimus, t. y. pasikliaudavo regėjimo juslėmis. Fluxus judėjimo adeptai abejojo konvencine dailės sąvoka, jie regėjimą kombinavo su klausa, lytėjimu, uosle ir taip įtvirtino interdiscipliniškumo, lokaliai neapibrėžto meno sampratas.

Fundamentaliausia Fluxus idėja, jog “menas yra visur” ir “menininku gali būti kiekvienas”, sąlygojo apibrėžtumo ir lokalumo pagrindų byrėjimą, meno demitologizaciją. Pasak šiuolaikinio meno tyrėjo Tony Godfrey (1998), tai menas ne apie medžiagas ar formas, tai menas apie įvykius ir idėjas. Menininkams svarbi idėja, kuri pateikiama kaip instrukcija, o tolesnis jos įgyvendinimas nepriklauso nuo autoriaus ar ankstesnių šios idėjos realizacijų,- tai leidžia kaskart sukurti naują, netikėtą įvykį. Fluxus tikslas buvo susietas su laipsnišku meno, kaip objekto, dekonstravimu. Meną priartinti prie gyvenimo, taip pat padaryti jį prieinamą visiems vartotojams, kūrėjams etc., t. y. naikinti akademinį išsilavinimą turinčių menininkų kastas. Tam įtakos turėjo margas Fluxus kolektyvas: Jurgis Mačiūnas – architektas, Henry Flyntas – rašytojas, La Monte Youngas – kompozitorius, – disciplinų kokteilis, leidęs įtvirtinti judėjime interdiscipliniškumą, o kartu ir kūrybiškumą. Anot Michelio Foucaulto (1998, 168): “Disciplina pažadina ir stengiasi ugdyti kūno “uolumą“, “darbingumą“; kita vertus, ji panaudoja atsirandančią energiją, galią ir nejučia užmeta griežtą pavergimo tinklą.” Pats J. Mačiūnas “nepaklusnus“ ne tik meninio žanro konvencijoms, bet ir pilietinėms normoms. Ką reiškia jo siųsti atvirlaiškiai Niujorko teisingumo departamentui? J. Mačiūnas, tuomet būdamas Vokietijoje ir žinodamas apie savo teisinę atsakomybę, Niujorko vyriausiajam teisėjui siuntė atvirlaiškius su šmaikščiais prierašais bei fiktyvia savo buvimo vietos nuoroda. Šiandienos akistatoje tai būtų įvertinta kaip pasyvus terorizmas. Fluxus interdiscipliniškumas leido rinktis, tačiau T. Godfrey (1998, 106), rašydamas apie judėjimą, pastebi: “Lietuvis, muzikantas, Fluxus narys Vytautas Landsbergis tapo pirmuoju šalies prezidentu, kai ši atgavo nepriklausomybę“. Visi šie faktai liudija apie judėjimo delokalų pobūdį bei ribų tarp “aukšto“ ir “žemo” (ir pan.) naikinimą, t. y. judėjimas užėmė radikalią, nonkonformistinę poziciją ne tik dailės žanro atžvilgiu, bet ir kasdienio gyvenimo.

Delokaliam Fluxus pobūdžiui susiformuoti padėjo J. Mačiūno pažintis su kompozitoriumi Johnu Cage’u ir dzenu. J. Cage’o atsidavimą dzeno filosofijai ir atsitiktinumui liudija visa jo kūryba. Kompozitorius sukūrė koncertų ciklą, tiesiogiai priklausantį nuo oro sąlygų. Anot įvykį stebėjusios poetės J. Retallack, “Tądien Niujorke lietus tarsi tvyrojo ore. O kai visi buvo susirūpinę orais, J. Cage atsidavė atsitiktinumo gaivalui: jį džiugino tai, kad iki paskutinės minutės nežinoma, ar koncertas įvyks“ (J. Sadauskaitė, 1999, 16). Mėgiami J. Cage’o terminai – “niekas“, “tuštuma“, “kažkas“ – rodo jo prieraišumą prie dzeno. Dzenas neturi objekto, į kurį reiktų sutelkti dėmesį ir kuriame reiktų ieškoti esmės. Dzene nėra apibrėžtumo, svarbus tampa tik procesas. Algis Lankelis, lietuvių menininkas, mąstantis, dirbantis ir besivadovaujantis dzeno kanonais, pabrėžia: “Labai svarbus dzeno mokymo aspektas – suprasti teisingą funkciją. Tai reiškia – aiškiai suprasti situaciją, santykius, aplinkybes“ (A. Andriuškevičius, 1998, 182). Daiktai tiesiog matomi tokie, kokie yra tam tikru momentu. Svarbiausia tampa ne daiktų, objektų fizinė forma, bet jų kitimas, transformacija, gebėjimas prisitaikyti etc. prie aplinkos.

J. Mačiūno prielankumą J. Cage’ui rodo kūrybiniai ieškojimai: J. Cage’as kuria kompoziciją remdamasis atsitiktiniu monetų metimu, o J. Mačiūnas – skaičiavimo mašinų perfojuostomis: (“In memoriam to Adriano Olivetti“). Mašinos pagamintos perforacinės juostos diktuoja sąlygas atlikėjams, taip šie neatlikdami sąmoningų korekcijų, tampa atsitiktiniais pasirinktų objektų įkaitais. Anksčiau Vakarų civilizacijų istorijoje tokie kultūriniai ar socialiniai judesiai buvo nurašomi “ligonių“ arba “velnio apsėstųjų“ grupėms, o dzene viskas neturi nei pradžios, nei pabaigos. Perkeliant dzeno kanonus kūrybon, menas taip pat tampa be pradžios, vidurio ir pabaigos. “Vienintelis mūsų turtas, vienintelė reali dabartis, esanti tarp jau neegzistuojančios praeities ir dar neegzistuojančios ateities”, – sako A. Lankelis (A. Andriuškevičius, 1998, 187), t. y. svarbi tampa kiekviena kintanti akimirka. Gyvenimas – procesas su visais atsitiktinumais, klaidomis ir “nuotykiais” – negali būti lokaliai apibrėžtas, nors šiandienos atonarijai ir stengiasi atsitiktinumą paversti dėsningumu.

Fluxus judėjimas abejoja ir žodžiu kaip simboliu, įprasminančiu jau egzistuojančius objektus. Jie bando išplėsti lokalią jo prigimtį bei teksto, kaip vien informacijos nešėjo, funkciją. Iki tol tekstas knygose, periodikoje etc. pateikiamas kaip niveliuota pilkuma grafikos požiūriu. Kiekvienas spausdintas žodis su šalia esančiais ženklais turėjo sudaryti plokštumą, dokumentuojančią autoriaus mintis.

Pirmiausia pats J. Mačiūnas keičia(-tė) teksto fizinę formą. Prisiminkime jo diagramas, manifestus – juodai balti grafikos kūriniai lakoniškai užpildo plyšį tarp kubistų pradėtų poligrafijos koliažų, rytų kaligrafijos ir optinio meno vizijų. J. Mačiūnas, keisdamas teksto formą, keičia ir teksto principą. Jo tekstai skaitomi iš dešinės į kairę, iš viršaus į apačią arba raidės sudedamos tiesiog koncentrinių ratų principu. Principas primena kaligrafijos metodus, bet J. Mačiūnas, skirtingai nei kaligrafai, naudoja standartinio šrifto ženklus, atranda naujus raidžių tarpusavio jungimo būdus, manipuliuoja šrifto dydžiais. Diagramose tampa svarbi ne informacinė, o estetinė funkcija; jos dar turi informacinį krūvį, tačiau jas jau galima suvokti kaip atskirus vizualinius objektus. Taip eliminuojama teksto, kaip vieną funkciją atliekančio objekto, samprata, išplečiamos jo naudojimo galimybės, atrandama nauja kokybė.

J. Cage’as abejoja pačiu ištarto garso paveikumu (sonoriniai jo eksperimentai). Anot kompozitoriaus, “Skaitau paskaitas ne tam, kad šokiruočiau, o todėl, kad jaučiu poezijos poreikį“ (J. Sadauskaitė, 1999, 16). Paskaitose visuomet svarbios ne tik garsinės struktūros, bet ir tylos intarpai, jų seka, pasikartojimų skaičius. J. Cage’as dekonstruoja ir pačią autoriaus ar pranešėjo sampratą. Jam žodis gali būti ne ištartas, tačiau atliktas papildomomis priemonėmis, muzikos instrumentais. Suvokėjas patenka į įvykį, kuriame atpažįstami muzikos kūrinio elementai: organiška forma, kintantis ritmas, daugybė tembrų, pastoviai kintančių įvairiose garsų aukščio tekstūrose. Paskaitos tampa muzikos, veiksmo, oratorinio meno simbioze, taip jos priartinamos prie performanso žanro.

Kitas svarbus Fluxus judėjimo narys, nekonvencionalių paskaitų autorius Henry Flyntas dekonstruoja patį žodį. “Pasirenkamas sakinys “kitaip tariant“; jis keičiamas: pateikiamas visų “kitaip“ reikšmių aiškinimas iš žodyno, o paskui “tariant“ visų reikšmių aiškinimas, tada imamas kiekvienas reikšmių aiškinimo žodis atskirai, vėl žiūrima į žodyną ir vėl pateikiamas to žodžio reikšmių aiškinimas“ (J. Mekas, 1998, 180). Tokia H. Flynto koncepcija delokalizuoja žodį, konvencionalią jo reikšmę. Žodžiai išsiskleidžia naujomis interpretacijų galimybėmis, sureikšminamas suvokėjo indėlis. Kaip ir J. Derrida tvirtinimai, kad tiek tariami, tiek užrašyti žodžiai yra daugiareikšmis tekstas, teturintis interpretacijų variantus. Suvokėjui neaiškus turinys, tačiau vizualinė ir akustinė (forma) informacija, bėgant laikui, leidžia konstruoti savitus reiškinio modelius; įvykio rezultatas, kurio tikisi suvokėjas, labiau priklauso nuo jo paties nei nuo autoriaus. H. Flynto paruoštos paskaitos tampa absoliučiai nenuspėjamos, t. y. entropiškos. Komunikacijos teoretikas Johanas Fiske (1998, 26) “entropijos” terminu įvardija sunkiai nuspėjamus tekstus, o lengvai nuspėjamus – “pertekliaus” terminu. J. Mačiūnas po H. Flynto paskaitos sakė: “Galėjo jis ir kiniškai šnekėti, būtume lygiai tiek pat supratę (…) aiškėjo, kad tai vyksta rimtai“ (J. Mekas, 1998, 183).

Nereikia pamiršti, jog šios paskaitos bei visa Fluxus lingvistikos dekonstrukcija laikoma meninėmis akcijomis. “Kai kalbame apie meno kūrinių entropiją ir perteklių, reikia prisiminti, kad tai nėra kažkas statiška ir pastovaus. Meninė forma ar stilius gali laužyti egzistuojančias konvencijas, taigi ir būti entropiški amžininkų auditorijai, bet vėliau gali kurti savo konvencijas ir taip padidinti savo perteklių“ (J. Fiske, 1998, 29). Antipodas H. Flynto paskaitoms galėtų būti lietuvių liaudies pasakos be galo: “Gyveno senelis ir senelė, turėjo raibą vištelę. Vištelė padėjo auksinį kiaušinį. Iš jo išsirito senelis ir senelė, kurie turėjo raibą vištelꅓ. Šios pasakos neapibrėžtos laiko atžvilgiu, o H. Flynto paskaitos – kraštutiniai entropijos ir pertekliaus pavyzdžiai. Utopiška būtų manyti, jog tokie tekstai gali būti suvokiami vienareikšmiai, jog rezultatas priklauso vien nuo autoriaus. Suvokėjui, dalyvaujančiam įvykyje, įtaką daro jo amžius, patirtis, išankstinis nusistatymas etc. Tiek pasakų, tiek paskaitų atveju ir suvokėjas, ir autorius gali tenkinti savo poreikius, tačiau įvykis laikomas “pavykusiu”, kai užsimezga komunikatyvus ryšys. Sąmoningas entropijos ar pertekliaus naudojimas leidžia tekstams peržengti buitinės, akademinės ar publicistinės kalbos ribas, plėtoti delokalios kalbos koncepcijas.

Fluxus davė impulsų gatvės meno, minimalizmo, konceptualaus meno bei viso šiuolaikinio meno raidai. Protestai prieš meno muziejus išvedė menininkus į naujas erdves, nors pats Fluxus atsirado prestižiniuose muziejuose. H. Flyntas tikriausiai numatė ateitį, todėl perskaitė paskaitą, kurioje pasmerkė visus Fluxus festivalio renginius kaip dekadentiškus rimtosios kultūros aspektus. Fluxus į muziejus kartu atsivedė ir kitus, iki tol marginaliais laikytus reiškinius. Judėjimo atstovai rengė įvykius, akcijas, protestus ir taip išplėtojo performanso žanro idėją. Performansas neapibrėžčiausias žanras, jo kūrėjams nebūtinas nei muzikinis, nei aktorinis, nei juolab vizualinis išsilavinimas. Ar ne todėl šiandien taip paplitę kolaboraciniai projektai, menininkai praktikuoja idėjų, situacijų, individualių bei kolektyvinių patirčių, minimalių veiksmų meną. Kasdienybė tampa neišsemiamu idėjų šaltiniu meninei praktikai. Menininkai replikuoja tikrovės, patirties, atminties etc. fragmentus ir žaismingai konstruoja interpretacines situacijas, kurios nemoko gyventi, bet yra individualūs ar grupiniai pranešimai. Fluxus nuosekliai mažina ar visiškai naikina autoriaus reikšmę ir taip vis didesnę reikšmę teikia suvokėjui bei mažina konkurenciją tarp autorių. Būtent centro ir periferijos asimiliacija ir yra svarbiausias judėjimo pasiekimas. “Judėjimas pirmas iškėlė klausimą “Ką menas gali?“ ir sukūrė nuostabią atmosferą meno evoliucijai po 1960-ųjų“, – rašo T. Godfrey (1998, 106). Taigi Fluxus bando ardyti ligi tol egzistavusius meno pagrindus. Menas nebesiekia būti objektyvus – svarbiausias tampa suvokėjas bei jo reakcija į pateiktas situacijas.

Tėvus žudyti yra normalu – pasakytų B. M. Koltes.

 

Literatūra

 

1.            Andriuškevičiusius, Alfonsas (1998). 72 lietuvių dailininkai – apie dailę. V.: VDA leidykla.

3.            Bodalev, Suchov – Įīäąėåā, Ą. Ą., Ńóõīā, Ą. Ķ. (1995). Īńķīāū ńīöčąėüķī-ļńčõīėīćč÷åńźīé ņåīščč. Ģīńźāą: Ģåęäóķąšīäķą’ ļåäąćīćč÷åcźą’ ąźąäåģč’.

4.         Fiske, John (1998). Įvadas į komunikacijų studijas. V.: Baltos lankos.

5.            Foucault, Michel. (1998). Disciplinuoti ir bausti. Kalėjimo gimimas. V.: Baltos lankos.

6.            Godfrey, Tony (1998). Conceptual art. London, Phaidon press limited.

7.         Mekas, Jonas (1998). Trys draugai. Jurgis Mač8.            iūnas, Yoko Ono, John Lenon. V.: Baltos lankos.

9.            Sadauskaitė, Jolanta. Daugiakultūris amerikietis Johnas Cage’as. (1999, Nr. 25). Literatūra ir menas, p. 16.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FLUX, POPKULTŪRA ir

 

HAUTE COUTURE

Gintautas Mažeikis

Šiaulių universitetas

 

 

            Johnas Fiske, aptardamas popkultūros suvokimo principus, popkultūrą apibūdina kaip fliuidiškumą (fluidity), nepastovumą, produktyvius malonumus ir karnavališkumą. Popkultūra įsiterpia ir vienija kasdienio gyvenimo tėkmę užpildydama ją prieštaringomis, tačiau atvirai nesupriešinamomis reikšmėmis. Kiekvienas iš popkultūros kodų gali nurodyti viena kitą neigiančias reikšmes, numanyti konfrontaciją, susipriešinimą ir kartu išvengti jo rezultatų transformuojant jau egzistuojančias reikšmes ir kuriant naujas. Taip popkultūra par exelence virsta susipriešinimo ir rezistencijos simuliacija, jos tikslas yra kintantis malonumas, o buvimo būdas – karnavalizacija ir pagaliau tėkmė (flux). Prieštaringi, poliseminiai popkultūros fenomenai yra džinsai, roko muzika, šukuosenos, diskotekos, viešieji karnavalai ir t. t. Kiekvienas iš jų tuo pačiu metu rodo maskuliniškas, feministines, militaristines ar pacifistines reikšmes, išskirtinumą ar susiliejimą su subkultūromis, skatina susipriešinimą ir susitaikymą. J. Fiske apie tai rašo:

Socialinė įvairovė reikalauja populiariųjų tekstų poliseminio atvirumo, ir jis yra skirtas tam, kad teigtume, klaustume, ar mąstytume remdamiesi šia įvairove1.

            Popkultūra skiriasi nuo masinės kultūros taip, kaip postindustrinė, vartotojiška kultūra skiriasi nuo industrinės kultūros ir modernizmo sąjūdžio. Pirmiausiai popkultūra pasižymi didėjančia fragmentacija. Fragmentacijos terminą F. Jamesonas ir St. E. Toulminas vartoja lygiagrečiai arba net kaip vedinį, papildinį E. Gellnerio terminui “modulinis” žmogus. Fragmentuojanti, dinaminė visuomenė numano vidutinio žmogaus greitą ir efektyvų pritaikymą vis naujose sferose. Tai įgalina efektyvi bendrų standartų ir adaptavimo mechanizmų sistema. Tačiau vienas technologinis procesas čia susietas su kitu ne visuotiniais bendrais standartais, kaip tai būdinga industrinei visuomenei, skatinančiai masinę gamybą, o skirtingų standartų derinimo formulėmis. Todėl pravartu būtų skirti industrinį modulinį žmogų ir postindustrinį, kuris taip pat funkciškai greitai prisitaiko, keičiasi, tačiau jo kaita nėra ribojama bendrų industrinių standartų. Atsiradus postindustriniam moduliniam žmogui ir augant technologijoms, ir ypač informacinei visuomenei, pasidarė įmanomas fragmentuotos visuomenės suvokimas kaip heterotopinės ar heteronominės. Tačiau, drįstu teigti, naujoji heterotopinė visuomenė, suteikianti vietos ir laiko prasmėms ypatingą statusą, nėra tapati fragmentuojančiai. Daugelio vietų kultūrinė specifika nėra paprasčiausiai perkeliama, o būtinai adaptuojama, transformuojama. Transformacijų slinktis tampa esminiu naujosios visuomenės požymiu, o šios slinkties kodavimo ir dekodavimo gabumai virsta esminiais šios visuomenės žinojimo bruožais.

Postmodernistinė, fragmentuojanti modulinių žmonių visuomenė pakeičia masinę kultūrą, paverčia ją vartotojiška, o naujosios heterotopijos panaikina likusius masinės kultūros bruožus. Kiekviena heterotopija – įvairios sociokultūrinės vietos: stadionai, tautinių grupių atminimų vietos, šiuolaikinių interesų rajonai – turi kintantį stilių, komunikacinius gabumus. Skirtingai nei ikiindustrinės arba fundamentalistinės heterotopijos su savo akcentuotais, stipriais simboliais ir juos atitinkančiais tikėjimais, fanatizmu, naujosios heterotopijos reikalauja ne tik tam tikro “simbolinio kultūringumo”, tolerancijos kitoms, svetimoms heterotopijoms ir jų simbolinei aplinkai, bet ir komunikacinių, sintetinių ryšių su jomis. Šiuolaikinė globalinė visuomenė stiprėja didėjant įvairovei, vadinasi, ji geba priimti informacinius srautus, įsisavinti ir skaitmeniniu būdu transformuoti šią įvairovę. Iš čia begalinis informacinės visuomenės plėtros poreikis, pralenkęs visas kitas raidos alternatyvas ir tikslus.

Naujosios heterotopijos vieningų herojų, pasaulinių popžvaigždžių šlovinimo laikotarpį pakeičia multikultūriniais pasauliais su kintančiomis multivertybėmis ir laikinų idealų poreikiu. Renesansiniai varieta ir diversitita vėl tampa esminėmis vertybėmis, tik už jų šį kartą nėra jokio grynojo transcendento. Visų vieningai garbinamų filmų, teatrų, rašytojų ir t. t. stabų laikai baigiasi užleisdami vietą socialinių ir kultūrinių heterotopijų lyderiams. Pakankamai svarbų vaidmenį ruošiant šį perėjimą, kuris Vakarų šalyse prasidėjo šeštajame ir septintajame dešimtmečiuose, suvaidino Andy’io Warholo ir jo pasekėjų popmenas, kur buvo plėtojami populistiniai kūrybiniai žaidimai, dailės kūrinių citavimas ir mechaninis dauginimas, manipuliavimas simboliais ir jų supaprastinimas, įtraukęs į apyvartą žiniasklaidą, reklamą, vizualines akcijas2;  Jurgio Mačiūno ir gausaus Fluxus sąjūdžio akcijos, rokenrolo ir roko bumas (nuo Elvy’io Presly’io iki Beatles ir Doors); gėjų subkultūros legitimavimas (čia daug nuveikė Davidas Bowie’is, aktyvus Warholo “Fabriko” dalyvis). Daugelis šių sričių sustiprino subkultūrų formavimąsi ir jų ritualinę rezistenciją3 (subkultūrų formavimosi pradžioje) dominuojančioje kultūroje. 

Intelektualiu požiūriu čia ypač svarbus buvo prancūziškojo poststruktūralizmo gimimas, kurio šaknų galima ieškoti dar E. Levino Kito filosofijoje, taip pat J. L. Nancy, R. Barto ir ypač J. Derrida darbuose. Čia pamažu įveikiamas neohegeliškas ar net marksistinis istorizmas, naujai performuluojamos transcendencijos ir kasdienybės problemos, kritikuojamos binarinės struktūralistinės prieigos, o kartu ir klasikinės Vakarų visuomenės struktūros4. 

            Analizuojant popkultūros raidos ir flux reiškinio sąsajas bei jų refleksijas, pravartu išskirti subkultūrų (svarbaus popkultūros socialinio elemento) genezės pakopas.

I.             Subkultūra kaip rezistencija; čII.             ia paprastai kalbama apie modernizmo pabaigos subkultūras5.  Stilius suvokiamas kaip suderinta stiprių simbolių grupė, brėžianti aiškią, statišką identifikaciją. Jis pirmiausiai pažymi atskirų, pvz., darbininkų klasės jaunimo grupių gyvenimą (skustagalviai, arba urlaganai (skinhead), ankstyvieji pankai).

III.             Subkultūra kaip stilius ir komunikacija. Čia simbolių energija gerokai susilpnėja, jie praranda dalį savo sakralumo ir virsta paprasčIV.             iausiais kodais. Stilius suvokiamas “kaip intencinė komunikacija”6. Subkultūra kaip stilius ir fragmentuota bendruomenė demonstruoja laipsnišką atitolimą nuo stiliaus kaip pasipriešinimo formos. Stilius praranda supriešinimo ypatumą, ir pamažu antagonistinių simbolių kūrimą pakeičV.             ia brikoliažo7 ir pastišo technikos.

VI.             Subkultūrų virtimas permanentine tėkme (flux) ir mada. Apibūdindama naująją madą ir jos dinaminę, vis labiau intensyvėjančVII.          ią plėtrą, S. Connor kalba apie “pašėlusį įvaizdžių spaudimą, kuris ir yra pati mada”8. Modernistiniai stiliai, kurie nurodė socialių grupių demarkacijas, ribojo subkultūrų simbolinius laukus, mados tėkmėje virsta tiesiog  postmoderniais kodais9, kurie tarnauja laikinumui ir malonumui. Čia svarbu būti ne atskiru stiliumi, o suvokti kodų dinamiką. Ir jei visų kodų aprėpti neįmanoma, tikimasi, kad tokia dinamika ir suvokimas bus plėtojami vienos ar kelių heterotopijų ribose. Kaip pastebi  F. Jamesonas, čVIII.   ia daugiau nebėra mados, o tik mados. Subkultūros neišnyksta, tačIX.   iau stiliaus reikšmė gerokai sumenkėja. Priešingai, išauga manipuliavimas ready made priemonėmis, taip plėtojant individualios saviraiškos ženklus, o kartu ir pačX.             ios subkultūros atsiduria postmoderno situacijoje.

            Aptariant stiliaus virtimą flux ir mada, būtina išskirti svarbiausius tėkmės sektorius ir ją propaguojančias institucijas. Pavyzdžiui, skiriama aukštoji mada, kuriai atstovauja haute couture, ir kasdienė mada, kurios kaitą nagrinėja kasdienybės studijos. Ir viena, ir kita susietos daugeliu abipusių ryšių. Šias abi tendencijas iš dalies demonstruoja pasaulinė Fashion TV. Fashion TV buvo įkurta 1997 metais Paryžiuje ir turėjo tikslą viešinti haute couture, pret-a-porter, vyrų madą, moteriškus (apatinius) drabužius (lingerie), paskutines mados industrijos naujienas, pristatyti žymiausių dizainerių kolekcijas ir garsiausių modelių pasirodymus. Labai greitai Fashion TV aprėpė ne tik Paryžiaus, bet ir Niujorko, Romos, Maskvos ir t. t. žymiausius madų šou. Kiti Fashion TV tikslai buvo įsilieti į skaitmeninės produkcijos rinką ir internetą, kartu su Global Media kompanija sukurti didžiausią pasaulyje TV ir internetinį madų tinklalapį, aprėpiantį ne tik gyvas festivalių transliacijas, bet ir įrašus, nuotraukas, prekybą, kuri jungia visus pasaulio filialus. Fashion TV 2001 metais jau naudojosi 31 palydovo transliacinėmis paslaugomis ir buvo prieinama praktiškai viso pasaulio palydovinių antenų ir kabelinės televizijos vartotojams. Pagrindinis globalinės mados atrinkimo ir demonstravimo principas yra nenutrūkstama madų tėkmė, maksimali internacionalizacija, kosmopolizacija, tačiau, antra vertus, ir postmodernistinių etninių sprendimų, elementų, tautinio pastišo rodymas. Visais atžvilgiais Fashion TV tapo viena didžiausia globalinės popkultūros industrijos dalimi, kurios principai yra tėkmė, polisemantika, silpnos priešybės (kontrastai), postmodernistinis santykis su tradicija.

            Mados tėkmę užtikrina tam tikrų skonio institucijų funkcionavimas pradedant haute couture dizaineriais (žymiausi iš jų tampa pirmo ryškumo popkultūros žvaigždėmis, pvz.: Johnas Galliano iš  Givenchy, o dabar  jau iš Cristian Dior, Alexander McQueenas iš Givenchy, Stella McCartney iš Chloe), modeliuotojais, popžurnalų ar mados TV laidų (pvz., Fashion TV) žurnalistais ir baigiant mados gerbėjais ir vartotojais, kurie, augant gerovei, užtikrina reguliarią “madingo kūno” kaitą. “Madingo kūno” sąvoka J. Entwistle vykusiai apibendrina įprastines “madingų drabužių”, “filosofinę kūno ar menines piešinių ant kūno”, “peircingo” sąvokas. O turint omenyje, kad mada nuo haute couture iki gatvės madų tapo kultūros industrijos ir pagaliau tiesiog gamybos dalimi, galime sakyti, kad “madingo kūno” sąvoka yra aprėpiama mados industrijos kaip kultūros gamybos dalies koncepcijos10. “Madingo kūno” terminas nurodo socialinį kūno konstravimą, jo kodavimą ir komunikatyvių aktų plėtrą, kūrybingumą ir aprėpia įvairiausias su kūnu susietas madas. Čia tarpusavyje asociatyviai siejasi M. Horkheimerio ir T. Adorno plėtota marksistinė “kultūros industrijos” sąvoka, S. Langerio “postneokantinė” simbolių fabriko sąvoka ir pagal kultūros studijų tradiciją J. Entwistle aiškinta mados industrijos koncepcija. Tačiau T. Adorno turi omenyje industrinę visuomenę su jos aiškia orientacija į masinę gamybą ir klasinės visuomenės vertybes, o J. Entwistle daugiau dėmesio skiria postmodernioms bendrijoms. Būtent pastarosioms, turinčioms ypatingų sąsajų su vartojimu, serijine gamyba ir pažangiomis technologijomis, labiausiai tinka mados flux sąvoka.

Kasdienės mados sferoje pastebimas didėjantis brikoliažo technikos vaidmuo. Brikoliažas11 stilių suartina su vartotojiška kultūra, o ši sumenkina, susilpnina supriešinamus simbolius (pvz., stileivų (teddy boys) ir pankų ar metalistų) ir suartina juos su mada ir jos kaita. Brikoliažas dėl savo vieningus stilius pažeidžiančios prigimties, netikėtų ir neprofesionalių sprendimų be galo išplečia stiliaus demonstravimo ir keitimo ribas ir dėl savo įvairovės ir artumo kasdieniam mąstymui demonstratyviose kultūrose virsta komunikavimo technika. Ready made nuostata tik papildo brikoliažo techniką.  Stilius ir pagaliau mada virsta kodų sistema – komunikavimo  Parole (šneka, skirtingai nuo kalbos).  Kaip pastebėjo dar K. Levy-Straussas, brikoliažas yra “konkretumo mokslas”, šiuolaikinėje madoje jis virsta daiktiniu Parole. Analogiškai brikoliažo sampratą, tik jau taikydami ją modernių subkultūrų ir stilių santykiui, vartoja ir T. Hawkesas (1977), J. Clarke’as, D. Hebdige’as, D. Muggletonas.  T. Hawkesas rašo:

Objektas ir reikšmė kartu konstituoja ženklą, ir bet kokioje kultūroje šie ženklai yra pakartotinai surenkami į būdingas diskursui formas. Tačiau, kai brikoleris [asmuo, plėtojantis brikoliažo techniką – M. G.] panaudodamas tą patį bendrą ženklų repertuarą, pergrupuoja reikšmingą objektą į skirtingas egzistuojančio diskurso (ribose) pozicijas arba kai turimą objektą perstato į kitą totaliai skirtingą derinį [ansamblį “ensemble”  – M. G.], tada konstituojamas naujas diskursas ir yra perduodami skirtingi pranešimai12.  

Taigi estetinė modernybė dažniausiai asocijuojasi su “stiliaus” sąvoka, o postmoderni – su dinamiška jo kaita, kodų srautu (flux). Puikus pavyzdys yra mada, pirmiausiai moteriškų drabužių mada. Kaip pastebi  D. Muggletonas, stereotipiškai “mados” terminas asocijuojasi su moteriškumu ir dinamika, o “stiliaus” – labiau su vyriškumu ir statika13, antra vertus, jis pastebi, kad klasiniu požiūriu vidurinioji klasė yra labiau linkusi į dekoratyvumą ir madą, o darbininkų arba rezistenciniai sąjūdžiai – į patogumą ir būtinumą. Tačiau postmodernioje visuomenėje toks skirstymas praranda pagrindą. Stilius ir mada tampa vis heterogeniškesni nepriklausomai nuo seksualinio ar klasinio visuomenės susiskirstymo. Reikšmingu popkultūros studijų vediniu, emanacija laikytinos subkultūrų studijos taip, kaip jos buvo transformuotos D. Hebdige’o kūrinyje “Subkultūros: Stiliaus reikšmė” (1979), kuriame jis analizavo Didžiosios Britanijos skustagalvių, arba urlaganų, pankų, stileivų elgesį. Jis išskyrė svarbiausius jų bruožus: impozantiškumą (spectacular) ir stilingumą. Savo ruožtu stilingumą jis aiškino ne kaip pastovią simbolių manifestaciją, o kaip jų tėkmę (flux). Stilių kaita ir brikoliažas įgalina pakankamai intensyvią formų, simbolių ir jų reikšmių kaitą, netikėčiausias to paties ženklo reikšmės transformacijas (minėti prieštaringa džinsų reikšmių įvairovė arba biseksualių šukuosenų, makiažo kodai, pabrėžiantys priklausomai nuo situacijos konteksto maskulinizmą / feminizmą, pankų / skustagalvių subkultūras, patriotų / anarchistų įsitikinimus). Šios transformacijos, be abejo, atitinka visos populiariosios kultūros tendenciją, kuri rodo reikšmių susidvejinimą ir gausėjimą.  

Stilių kaita taip pat priklauso nuo politinių įvykių kaitos (tačiau nebūtinai virsta politinių ideologijų reprezentacijomis), nuo technologijų raidos, drabužių madų kaitos ir yra pastoviai tekanti (flux), kintanti be jokio galutinio tikslo, be mesianistinių laimingos pabaigos vizijų. Pavyzdžiui, devintojo dešimtmečio pabaigoje ir dešimtajame dešimtmetyje suklestėjo militaristinis stilius, veikęs pankus ir skustagalvius, vyrus ir moteris, tačiau tai anaiptol nereiškė amerikocentrizmo, eurocentrizmo ar nacionalizmo augimo tarp subkultūrų. Priešingai, kai kuriuose miestuose, pvz., Toronte, tarp skustagalvių išliko labai populiari marksistinė filosofija, o vėliau ir kairysis anarchizmas, nors jų drabužių mados atspindėjo amerikietiškos karinės ekspancijos mitologiją. Ypač populiarus šis stilius tapo po karo Persų įlankoje su Iraku. Tačiau aprangos ir kai kurių grupių šukuosenų militarizmas buvo transformuojamas ir simboliškai adaptuojamas (prasmingai apgyvendinamas14) gausių tatuiruočių, peircingo, aksesuarų. Subkultūrų ir vartotojiškos kultūros laipsniškas susiliejimas, transformuojantis pačią vartotojišką kultūrą į gausybę stilių sąjūdžių (pvz., Cosmopolitan merginos15), lėmė ir merginų, moterų lygiavertį dalyvavimą subkultūrose. Vartojimo pasiūla, jos įvairovė skatina tarpinių grupių plėtrą: feminizuotų vyrų, maskulinizuotų moterų, grupių, neigiančių įprastus seksualumo skirtumų išryškinimus (drabužių ir elgesio stilių kaita).

Puikiai šiuolaikinio flux, popkultūros ir mados ryšius demonstruoja karnavalo ir persirenginėjimo (cross-dressing) reiškiniai. Vienas iš mados srauto pavyzdžių – persirenginėjimo kita lytimi reiškinys. Jis ypač yra paplitęs tarp vyrų transvestitų, linkusių save patirti, pateikti, vaizduoti kaip moteris. J. Entwistle manymu, transvestizmas nėra tik seksualinio fetišizmo forma, kaip teigė amžiaus vidurio seksopatologai. Transvestizmas turi specifinį persirenginėjimo meno bruožą16, kurio plėtra ir mados tiesiogiai nepriklauso nuo fetišistinių geismų ir negali būti traktuojamos tik kaip substitucijos, sukeitimo reiškinys. Transvestizmas taip pat nėra tik viena iš heteroseksualizmo formų, jis pakankamai paplitęs ir tarp homoseksualų (lesbiečių ir gėjų persirenginėjimai kita lytimi siekiant suvilioti savo lyties partnerį).

Taigi persirenginėjimas ir čia atspindimas kodų polisemantika, jų nenutrūkstama tėkmė bei heterotopinis akcentavimas (jų identifikavimo, vertimo gebėjimo lokalumas) tampa išskirtiniais naujosios popkultūros bruožais.

 

 

1 John Fiske. Understanding Popular Culture. - London: Routledge (first publ. 1989), 2001. - P. 30.

2 Popmeno itaka kulturos studiju raidai išsamiai aptaria Van M. Cagle. Reconstructing Pop / Subculture. Art, Rock, and Andy Warhol. - SAGE Publications, London, 1995. - P.  9-10 ir kt.

3 Interpretavimo kryptis ir terminas “ritualine rezistencija” paimta iš rinkinio Resistance throught Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain. - Ed. Stuart Hall and Tony Jefferson. - London: HarperCollins, 1976.

4 Apie Kito filosofijos ir poststrukturalizmo itaka kulturos studiju raidai Keith Reader. The Self and Others. - In: Frensh Cultural Studies. Ed. By Jill Forbes and Michael Kelly. - Oxford University Press, 1995. - P. 215-218.

5 Stuart Hall. Resistance through ritualas. - 1976.

6 Dick Hebdige. Subculture. The meaning of style. - 1991. - P. 100.

7 Ibid. - P. 102. 

8 S. Connor. Postmodernist culture. - Oxford: Blackwell. - P. 193.

9 F. Jameson. Postmodernism, or the logic of late capitalism. - London: Verso.

10 Joanne Entwistle. - P. 220.

11 bricolage - pranc. meistravimas. C. L.-Straussas (C. Levy-Strauss. Laukinis mastymas. - Verte M. Daškus, V.: Baltos lankos, 1997. - P. 29) rašo: “Seniau žodis bricoler buvo vartojamas kalbant apie žaidima su kamuoliu arba biliarda, medžiokle arba jodinejima, bet visada jis reiške netiketa judesi, pavyzdžiui, atšokusi kamuoli, pasiklydusi šuni arba arkli, kuris išsuka iš tiesaus kelio, kad išvengtu kliuties. Ir musu laikais meistrautojas yra tas, kuris viska daro pats, savo rankomis ir naudodamas, priešingai negu tam tikros srities meistras [specialistas], visokias, dažnai atsitiktines priemones. Mitiniam mastymui budinga išreikšti save heteroklitinemis priemonemis, kuriu skaicius, nors gana didelis, vis delto yra ribotas. Ir šis mastymas, kad ir koki uždavini sprestu, turi tenkintis šiomis priemonemis, nes kitokiu neturi. Taigi, mitinis mastymas yra tam tikra intelektualaus meistravimo rušis, ir tai paaiškina i akis krintancius ju tarpusavio ryšius”.

12 J. Clarke. - Cituojama pagal D. Hebdige. The meanin of  style. - P. 104.

13 David Muggleton. Inside subculture: the postmodern meaning of style. - Oxford: Berg, 2000. - P. 38.

14 G. Mažeikis. Pakartotinis pradinis isimbolinimas kaip socialines tikroves adaptacijos veiksmas. - Miesto marginalijos, Šiauliai, 2000. - P.  4-15.

15 G. Mažeikis. Simbolinis mastymas ir populiarioji kultura. - Naujoji Romuva. Nr. 4, 1999. - P. 20-26.

 

 

 

 

 

 

 

 

Subkultūros

 

identitetų tyrinėjimų problemos

 

Šiuolaikinės kultūros  antropologinių

 

  tyrinėjimų tendencijos

Egidija Ramanauskaitė

Vytauto Didžiojo universitetas

 

 

Naujausios antropologinių tyrinėjimų tendencijos susietos su postmodernizmo filosofiniais ieškojimais. Vėlyvasis modernumas Johano Fornaso (1995), Lawrence’o E. Cahoone’o (1998), Paulo Williso (1990), Anthony’aus Giddenso (1990, 1991) suprantamas kaip epochos savimonės kaita1. Samprata vartojama vietoje postmodernizmo ir pažymi reiškinio istoriškumą. Ji padeda suprasti naują, intensyvesnę modernumo fazę.

Nuo septintojo dešimtmečio humanitariniuose bei socialiniuose moksluose keičiasi požiūris į asmenį, kultūrą bei visuomenę. Peržiūrimi universaliais laikyti struktūrinio funkcionalizmo (E. Durkheim, B. Malinowski, A. R. Radcliffe-Brown ir kt.), struktūralizmo (C. Levi-Strauss), evoliucionizmo (H. Spenser, E. Tylor, L. Morgan ir kt.) modeliai. “Postmodernus poslinkis antropologijoje yra dalis platesnės kultūrinio kriticizmo tendencijos. Tačiau, nežiūrint praeities mokslo standartų atsisakymo, plačiai cituojami interpretaciniai Clifford Geertz’o ir simboliniai David Schneider’io požiūriai, kurie tęsiasi iš ikimodernios į postmodernią fazę. (…) “Racionalumo” debatams priešpastatomi filosofiniai postmodernizmo parametrai”2. Vėlyvasis modernizmas arba postmodernizmas tapo gyvų diskusijų objektu tarp filosofų, kultūrologų, menotyrininkų. Išsikristalizavo ir postmodernizmo samprata kaip šiuolaikinės kultūros eksperimentinių tendencijų visuma3.

Šiuolaikinei kultūrai būdingas pasaulėžiūrų, filosofijų, gyvenamųjų pasaulių pliurališkumas, jų transformacijos. Postmodernizmo pliuralizacija susieta su kultūrinių identitetų įvairove. Popkultūros identitetų kūrybos principas – kultūrinė refleksija (žr. D. Kellner, 1998)4. Pripažįstama daugybė sociokultūrinio gyvenimo saviorganizacijos galimybių, dinamiškos gyvenamosios erdvės decentracija (rizomos principas). Kultūroje iškyla koliažo ir polistilistikos idėjos. Istoriniai stiliai, meninės kultūros elementai laikomi lygiaverčiai. Kitaip tariant, atsisakoma aukštosios ir žemosios kultūros bei meno sampratų. Klasikinę prasmę praranda pati stiliaus samprata. Sociokultūrinė aplinka suvokiama kaip fragmentiškas dinamiškas laukas, o ne kaip organizuotų socialinių sistemų sankaupa.

Bendrijos koncepcija postmodernumo sampratoje užima tokią pat svarbią vietą kaip kategorijos “visuomenė”, “socialinė sistema”. Bendrijos gali prarasti savo geografines ribas, nes atsitranda virtualiosios kompiuterinės erdvės. Jų veikla visuomenėje nesinchronizuota. Postmoderno kultūros žmogus gyvena mozaikiškame, cituojamame, intertekstualiame pasaulyje. Svarbiausia fenomenalia žmogaus ypatybe tampa pojūčiai ir estetinė prigimtis, gebėjimas suvokti įvairovę, dėmesys heterogeniškumui. Estetinė patirtis taip pat tampa svarbiu kultūrinės kompetencijos faktoriumi – tai yra gebėjimas suvokti, pasirengimas susitikti su nežinomu, nugalėti orientaciją į stereotipus.

Šiuolaikinei antropologijai būdingas poslinkis kultūros studijų link, kurios krypsta nuo egzotiško “kito” etnografijos (klasikinės antropologijos kryptis) prie greta esančio “kito”, dažniausiai veikiančio marginaliame kultūros lauke. Taigi postmodernizmas antropologijoje numato naują teorinį požiūrį.

Stephen Nugent nuomone, postmodernizmo problema – įtampa tarp etnografinių tekstų ir lauko tyrimų patirčių, kuriomis šie tekstai yra grindžiami. Literatūrinėse poststruktūralizmo ir postmodernizmo versijose tekstais yra laisvai manipuliuojama paneigiant antropologines lauko tyrimų praktikas5. George’as Marcusas (1998) pažymi, jog etnografinių tyrimų specifika yra struktūralistinė, o gauta medžiaga veda prie antistruktūralistinių interpretacijų. Pabrėžiant šių dviejų dalykų priešpriešą, kreipiamas dėmesys į pačių etnografinių tekstų rašymą ir siekiama ekspresyvumo, diskusijų, situacijų pateikimo originalumo, kuriose dalyvauja ir autorius (G. Marcus, 1998)6.

Svarbią vietą šiuolaikiniuose socialiniuose ir humanitariniuose moksluose užima pažinimo problema. Kaip minėjome, tradicinei antropologijai būdinga tyrinėti “kitokio negu aš” kultūrą. Iškyla klausimas, kaip pažįstama aplinka, kurios dalis yra pats tyrėjas. Tyrinėtojai nelabai pasitiki esamais metodais, todėl yra verčiami ieškoti naujų galimybių.

Šiuolaikinė socialinė ir kultūrinė antropologija nekelia sau tikslo visapusiškai paaiškinti kultūros kaitos dėsningumų. Antropologijos mokslą veikia bendra postmodernizmo tendencija –atsisakyti aiškinamųjų analizės modelių. Antropologija tampa labiau pristatomuoju žanru, negu aiškiai apibrėžta moksline sfera. Atsiranda kritiškesnis mokslo supratimas.

Klasikinės antropologijos dėmesio centras – pastovių sociokultūrinio gyvenimo požymių analizė: pvz., stereotipinės elgesio ir tarpusavio bendravimo formos, socialinė stratifikacija, socialiniai institutai. Tačiau empiriniai tyrimai parodė, jog šios konstrukcijos buvo idealistinės. “Šiandien jau aišku, kad paaiškinti sociokultūrinio gyvenimo neįmanoma ekonominių ar religinių institutų ir normų funkcionavimu. Todėl keičiasi tyrinėjimų laukas: ne vidinių sociokultūrinių įvykių kaita stabilios struktūros viduje, bet žmogaus veiklos procesai jo kuriamoje aplinkoje su kintančiomis ribomis ir struktūriniais komponentais. Todėl socialinėje ir kultūrinėje antropologijoje, išsaugant jų tiriamąjį dalyką (t. y. žmogaus veiksmai ir tarpusavio sąveika, kultūrinė kūryba ir šių kūrinių egzistavimas) pasikeitė jo tyrinėjimų rakursas: tyrinėtojų dėmesio objektu tapo ne žmogus, visuomenė, kultūra su jų imanentinėmis savybėmis, bet dinamiški žmogaus ryšiai su aplinka” (E. Orlova, 1994)7. Tyrinėjamos ne sociokultūrinės tvarkos, o jų atsiradimo faktoriai bei kaitos mechanizmai. Tyrinėjimų objektu tampa visuomenei aktualios problemos, kurias sprendžiant remiamasi esamomis teorijomis bei kuriamos naujos koncepcijos. Nors senieji modeliai išlieka, jie nelaikomi universaliais, naujos tyrinėjimų sferos veda prie naujų hipotezių, teorijų, metodologijų paieškos.

Joanas Vincentas, aptardamas septintojo dešimtmečio antropologijos paradigmas, pažymi, jog tuo laikotarpiu jau pastebėtas poslinkis hermeneutikos (simbolinė arba interpretacinė antropologija) ir istorijos link. Kultūrinė antropologija, ieškodama naujų požiūrių, susidomi istorija ir literatūros kritika. Formuojasi antropologų būreliai humanitarinėje, medicinos, psichologijos, miesto, vizualinės ir kitose antropologijos sferose. Kiekviena jų turi savo analizės diskursą. Socialiniai mokslai atkreipia dėmesį į visuomenės heterogeniškumo augimą. Amerikos universitetų ir mokslo centrų programose įsitvirtina feministinių, homoseksualių, juodaodžių grupių tyrinėjimai, ir jie pakeičia antropologijos kanonus8.

Sociokultūrinio gyvenimo dinamika gali būti pristatyta įvairiais kultūros lygmenimis: vieni procesai istoriniai, antri trumpalaikiai, vieni pasikartojantys, antri – fragmentiški (V. Kavolis, 1996)9. Sociokultūrinio gyvenimo kaitą lemia intensyvus informacijos srautas, skleidžiamas naujausių technologijų. Iš viso to atsiranda naujos kultūrinės idėjos, mados, tendencijos, reikalaujančios tyrinėtojų dėmesio.

 

 

Subkultūra ir etnografinė praktika

 

 J. Fornäso nuomone, nereikėtų mėginti įsprausti šiuolaikinių kultūrinių išraiškų į griežtas, apibrėžtas struktūras. Jos yra ypač mobilios ir besikeičiančios, todėl geriau analizuoti jų kaitos požymius. Kultūros kaitos požymių analizę autorius siūlo taikyti tyrinėjant įvairius modernėjančios kultūros aspektus (J. Fornäs, 1995). Tačiau etnografinė praktika dažnai siejama su struktūriniu mąstymu. Pavyzdžiui, tyrinėjant subkultūrą, ieškoma jos pasaulėžiūros modelio ir jį atitinkančios estetinės išraiškos. Tokia analizė savaime nurodo simbolinę struktūrą, ir atsiranda galimybė užsisklęsti metodologinėse vizijose.

Tyrinėdami įvairias subkultūros išraiškas10, kėlėme uždavinį aptarti šiuolaikinėje Lietuvoje veikiančių subkultūrų kultūrinio identiteto modelius. Empirinė medžiaga parodė, jog šiuolaikiniai kultūriniai identitetai ypač mobilūs ir fragmentiški, todėl mėginti griežtai apibrėžti jų ribas nėra prasmės. Mūsų pateikta modelio samprata nurodo į sistemiškumą linkstančią struktūrą, todėl darbo eigoje buvo kilusi mintis šios sampratos atsisakyti. Juolab, kad ne tik empirinė medžiaga, bet ir naujausia teorinė literatūra pabrėžia šiuolaikinių identitetų fragmentacijos tendencijas (D. Kellner, 1998, J. Fornäs, 1995)11. Įvardyti kultūrinio tapatumo modelį, lyg reikštų mėginti įsprausti kultūrinį fenomeną į stabilią reikšminių simbolių struktūrą. Tačiau atsisakyti modelio sampratos reikštų atsisakyti pačios subkultūros analizės. Atrodė, kad pakliuvome į pinkles, kurias jau aprašė D. Hebdige’as, atsisakęs savo pateiktos subkultūros stiliaus simbolinių reikšmių interpretacijos (D. Hebdige, 1988)12.

 

 D. Hebdige’as knygoje “Subculture: The Meaning of Style” (1979) analizavo 8-ojo dešimtmečio pankų grupę, kuri, autoriaus nuomone, simbolizavo protestą prieš aukštąjį klasikinį meną. “Simboliniai dalykai – drabužiai, kalba, muzika – vienijo grupę”. Pankų kostiumai buvo tapatūs keiksmažodžiams, padėdavo sukelti efekto, šoko būseną. Jie triukšmavo nesigėdydami “orkestruoti kasdienio 8-ojo dešimtmečio pabaigos gyvenimo krizę”13.

 

Poststruktūralizmas ir dekonstruktyvizmas, pradėti Lacano ir Derridos, radikaliai diskutavo subjekto, kaip autonomiško simbolinės raiškos šaltinio, problemą. J. Fornaso nuomone, tai ir įkvėpė D. Hebdige’ą atsiriboti nuo savo paties apibūdinto subkultūros stiliaus kaip “sąmoningo bendravimo”, pagrįsto matomomis konstrukcijomis ir apgalvotu pasirinkimu.

Ar iš tiesų subkultūros terminas netinka tokiems “plaukiantiems” identitetams, kurie formuojami vartojant populiarią kultūrą, pavyzdžiui, elektroninės muzikos reivai arba internetiniai puslapiai? Ar galime kalbėti apie subkultūras modernėjančioje tiražuojamų įvaizdžių kultūroje? Įprastai suvokiamai subkultūrai, būtini įvaizdžio kūrybos pasaulėžiūros pagrindai arba bent apibrėžtos motyvacijos. Abejonių pateikia prancūzų ir amerikiečių postmodernizmas, argumentuojantis subjekto kuriamų simbolinių reikšmių struktūrų iširimą. E. Willisas (1990) aptaria galimas komunikuojančias bendrijas arba “proto – bendrijas” (proto - communities) kurios kartais gali būti “serijinės”, tai yra suformuotos ne organiškai tiesioginio bendravimo procese, bet bendro media veikiamo skonio dėka14. Nepaisant to, J. Fornaso nuomone, vėlyvojo modernumo media įtaka skatina ir domėjimąsi globaliais, mobiliais ir heterogeniškais socialiniais sąjūdžiais bei bendrijomis, pavyzdžiui, reivo vakarėliais ar kompiuteriniais tinklalapiais15. Pripažindamas šiuolaikinio kultūrinio lauko fragmentaciją, J. Fornäsas pabrėžia, jog žmogaus veiksmai visuomet yra teleologiškai motyvuoti, jis kelia idėjas ir pateikia motyvus to, ką jis daro. Subkultūros gali turėti skirtingą sąmoningumo ir intencijos laipsnį.

Mūsų empirinė medžiaga pagrindė šiuos teiginius, parodė ryškų individų poreikį kurti savo kultūros vertybines nišas, motyvuoti savo veiksmus. Subkultūros pasaulis iš tiesų yra labai dinamiškas. Pavyzdžiui, dėl moderniųjų technologijų įtakos besiformuojanti kompiuterinės šokių muzikos vakarėlių subkultūra yra išorinio įvaizdžio, techninio meno meistravimo ir pramogos kultūra, kurioje kompiuterinės technologijos nulemia muzikos kūrybos ir paties vakarėlio estetinės erdvės organizavimo principus. Jų muzikos kūrybos bei jos pateikimo šokių aikštelėje pobūdis, kurį geriausiai išreiškia pačių respondentų terminas – miksas, rodo žaidybišką kultūros lauko heterogeniškumą, autonominių stilių destrukciją16. Tačiau iš šių fragmentiškai sumontuotų kompiuterinių muzikos garsų bei frazių kyla nauja kultūrinė forma, kuri Vakarų jaunimo kultūroje jau perkopė dešimties metų egzistencijos ribą. Ir Lietuvoje jau ryškėja šios jaunimo kultūros kūrybiniai principai, susiformavę paskutiniame XX a. dešimtmetyje. Juos jau galime palyginti su dešimtmečiu anksčiau egzistavusia kultūra: jaunimo šokių aikštelių papročiais – muzikiniu skoniu, šokių stiliais, bendravimo ypatumais.

Metalistų – pagonių kultūra, kurią siekiama išreikšti muzika ir ritualais, užpildyta filosofijos bei pasaulėžiūros ieškojimų. Folkloristai savo gyvenimo būdo kultūrinį lauką grindžia stabilesnėmis tradicinėmis folkloro prasmėmis. Išsamūs interviu parodė šių kultūrinių bendrijų narių pasirinkimo motyvacijas, kurios išryškina intersubjektyvią sąveiką. Savo kuriamas kultūrines erdves išskirdami iš aplinkos, respondentai pabrėžė bendravimo su bendraminčiais poreikį, kūrybinių idėjų ir pasaulėžiūros ieškojimo reikšmingumą, didžioji dalis respondentų išskyrė savo kultūrinę bendriją iš masinės niveliuotos kultūros aplinkos ir pabrėžė kūrybiškumą, o ypač – asmens saviraiškos laisvės svarbą. Subkultūra šiame kontekste suprantama kaip paviršutiniškos masinės kultūros priešprieša ir iš bendro sociokultūrinio konteksto išsiskirianti kultūros erdvė. Ji turi savo pasaulėžiūrinę orientaciją bei filosofinį mąstymą.

Didesnį ir mažesnį intencijos lygį turinčios mūsų analizuotos kultūrinės bendrijos pasižymi specifiniu subkultūrinės erdvės organizavimo principu, kurį išsamiausiai apibūdina estetinio žaidimo samprata, talpinanti dinamišką simbolinių reikšminių struktūrų kūrybą.

 

Subkultūros identiteto17 analizės dimensijos

 

Dalyvaujant jaunimo underground koncertuose, folkloristų kalendorinėse šventėse, stebint jaunimo kompiuterinės šokių muzikos vakarėlius, akivaizdžiai išryškėjo estetinė ir žaidybinė identiteto analizės perspektyva. Estetikos konceptai  tinkami kultūros žanrų požymiams aptarti, kitaip tariant – atskleisti “kitokio” individualaus pasaulio kūrybos specifiką. Jie taip pat turėtų padėti aptarti tokius identitetus, tokių kaip “elektroninio pasaulio piliečiai”, “pagonys – folkloristai” ar “pagonys – metalistai”, simbolinės reikšmės atsiskleidžia per kultūrinę praktiką, kaip išoriškai ir dvasiškai per individualius pojūčius modeliuojamos tų identitetų idėjos. Čia mums ir praverčia estetinio žaidimo teorinė perspektyva, grindžiama I. Kanto, F. Schillerio koncepcijomis, taip pat vėlesnių autorių darbais, tokių kaip H. G. Gadamerio, J. Huizingo, J. F. Lyotardo. Kaip jau buvo minėta, I. Kanto filosofijoje žaidimas grindžiamas laisva kūrybine veikla. Šioje veiklos sferoje atsiskleidžia jausmai, emocijos, intelektas, valia ir vaizduotė. Per laisvą kūrybinę veiklą žaidimas leidžia patirti tai, kas yra susiję su estetiniu išgyvenimu. Ši žaidybinė erdvė subkultūros kūryboje įgauna realios tikrovės vaizdinį, pasirodantį aplinkai simbolinėmis formomis. Tai vienas iš svarbių šiuolaikinės kultūros identiteto analizės aspektų. Kiekvienas žaidimas turi savo taisykles. Subkultūros gyvenamojo pasaulio taisyklės yra žanro taisyklės, organizuojančios šio gyvenamojo pasaulio sceną, kurioje pagal E. Goffmaną individai atlieka gyvenimo vaidmenis18.

Stebint analizuotų grupių kultūrinę saviraišką, ypač išsiskyrė kultūros mistifikacija ir mitinė kūryba. Subkultūros pasaulio kūrybos būdui artima anksčiau aptarta J. J. Frazerio ritualo, kaip mitą kuriančios formos, idėja19. Ritualas šiuo atveju tampa estetiniu žaidimu, aukščiausioje savo išraiškoje įgyjančiu religinį ir mistinį pobūdį. Į religinį jausmą galime pažvelgti estetikos, atveriančios vizualinę ir emocinę patirtį, požiūriu (B. Beit-Hallahmi, 1986)20, nors pagal Schellingą ritualo metu “čia ir dabar” patiriama mito esmė21. Sukurti žaidimo fabulą būdinga daugeliui subkultūrinių grupių: pasirenkamas gyvenimo būdas, formuojamas pasaulėžiūros modelis. Tačiau mūsų laikmečiui būdingas idėjų, formų bei siužetų fragmentiškumas negali neturėti įtakos subkultūros gyvenamajam pasauliui.

 Analizuojant vėlyvojo modernumo identiteto požymius, pasireiškiančius subkultūros aplinkoje, iškyla modernumo – postmodernumo sąveikos klausimas. Koks yra vėlyvojo modernumo (postmodernumo) identitetas ir kuo jis skiriasi nuo modernaus? Kokius gi specifiškumus išskiria šiuolaikinių kultūrinių identitetų tyrinėtojai? D. Kellner nuomone, modernume identiteto problema reiškiasi tuo, kaip mes save suvokiame, pateikiame, interpretuojame ir pristatome patys sau ir aplinkai. Taip pabrėžiamas identitetų – pasirinktų gyvenimo vaidmenų – nuoseklumas ir stabilumas. O postmodernizmo individams būdinga sąmoningai eksperimentuoti identitetu. Identiteto postmodernistinės inovacijos gali būti giminingos žaidimui (D. Kellner, 1998)22.

 J. Fornäso nuomone, yra visiškai nerealu mėginti apibrėžti ryškias šiuolaikinių identitetų ribas, nes identitetai yra labiau dinamiški, fragmentiški negu griežti. Nei individai, nei grupės nėra homogeniški junginiai. Jie yra susieti įvairiais aspektais, iš kurių dalis yra nesąmoningi. Pasak autoriaus, visi modernių identiteto formų aiškinimai labai problemiški, nes socialiniai ir kultūriniai fenomenai yra labiau intersubjektyvūs negu subjektyvūs. Identitetas gali būti globališkesnio pobūdžio arba fragmentiškas. Jis gali būti susietas su estetiniais ir socialiniais faktoriais. Kiekvienoje grupėje egzistuoja skirtingi pogrupiai, išsiskiriantys raiškos būdais, žaidimo pobūdžiu, taip pat moralinėmis nuostatomis, daugiau ar mažiau integruotomis į oficialiąją kultūrą. “Kiekviena identiteto formulė seka tam tikromis specifinėmis žanro taisyklėmis, kurios nulemia, ką galima apimti”, – pažymi autorius. “Turint galvoje visas išlygas, yra patikimiau analizuoti vėlyvojo modernumo transformacijas. Vėlyvojo modernumo subjektyvumo požymiais greičiau yra laikoma įvairių prieštaringų nuomonių fragmentacija ir diferenciacija negu vieno stabilaus raidos modelio augimas” (J. Fornäs, 1995)23.

Taigi mūsų subjektyvi kultūros fenomeno įžvalgų dimensija būtų kultūrinio modelio, modernioje subkultūros gyvenamoje tikrovėje atsiskleidžiančio per estetinio ir žaidybinio gyvenamojo pasaulio kūrybą, analizė. Šį principą santykinai formalizuoja kultūros žanro savitumai. Šis žaidimas glaudžiai susietas su sociokultūrine aplinka. Drauge jis yra nuo šios aplinkos apsauganti kultūrinė niša, kurioje subjektas turi galimybę formuoti savo pageidaujamą reikšminį kultūros pasaulį.

Neigdami subkultūros – motyvuotos kultūrinės sferos – kūrybą, žengtume apmąstančio save ir aplinką kultūros kūrėjo destrukcijos link ir suteiktume jam nenuovokaus žaidėjo kultūros formomis reikšmę. Taip pagrįstume radikaliausią postmodernizmo tradiciją, teigiančią kultūros griūtį. Tačiau tai visgi prieštarauja žmogaus prigimčiai, kurią E. Cassireris įvardijo “animal symbolicum”, o H. G. Gadameris suteikė jai “homo ludens” charakteristiką.

Ilgai tikrinta įvairiomis teorinėmis perspektyvomis bei empiriniu darbu modelio samprata mūsų tyrinėjimuose išliko. Tačiau kaip apibrėžti sparčiai besikeičiančių simbolinių struktūrų ribas? Buvo akivaizdu, jog tenka pakoreguoti tiriamąjį klausimą ir performuluoti jį: kaip yra formuojami šiuolaikiniai subkultūros identitetų modeliai? Mūsų atsakymas būtų toks: vienas iš originaliausių subkultūros identiteto modelių kūrybos principų – estetika ir žaidyba. Sukuriamos naujos estetinės žaidybinės tikrovės, kurias charakterizuotų virtualiosios erdvės samprata. Tai gyvenamoji sfera tarp tikrovės ir žaidimo, kai ribą tarp jų darosi vis sunkiau apčiuopti. Antra vertus – tai dvasinė niša, kurioje kuriamos individualių vertybių paieškos sąlygos. Čia pastoviai ieškoma naujos patirties kuriant simbolines pasaulėžiūros struktūras iš esamo ir būtojo laiko kultūros simbolių ir išbandoma nauja estetinė raiška. Šiuolaikinis žmogus, skirtingai nuo tradicinės kultūros žmogaus, kurdamas savo kultūrinį identitetą, turi pasirinkimo galimybę, kurią suteikia “potradicinė” kultūra (A. Giddens, 2000)24.

 Šiuolaikinės kultūros tyrinėjimams svarbi reikšmių analizė. Jos subjektui būdinga atsisakyti bendrakultūrių stereotipų. Pasak D. Kellner, vėlyvojo modernumo kultūra nuo moderniosios skiriasi didesne pasirinkimo galimybe. Jeigu moderniosios kultūros žmogui būdinga pasirinkti savo kultūrinį kelią ir jį išreikšti konkrečia forma, tai vėlyvajam modernumui būdinga didesnė pasirinkimo rizika. Ypač jaunimo kultūra rodo, jog asmuo eksperimentuoja kultūra. Jam svarbu ieškoti naujos patirties, jo refleksijos krypsta į mistifikaciją, kultūrinę praeitį. Tokią patirtį mes pažįstame iš kultūros ir meno formų25.

 

1 Fornas, J. (1995). Cultural Theory and Late Modernity. London; Thousand Oaks; New Delhi: Sage Pub., p. 37.

2 Nugent, S. (1997). Postmodernism // Encyclopedia of Social and Cultural Anthropology. London; New York: Routledge, p. 442.

3 The Fontana Dictionary of Modern Thought (1981). Glasgo,  p. 671.

4 Kellner, D. (1998). Popular Culture and the Construction of Postmodern Identities. Modernity and Identity. Ed. by S. Lash and J. Friedman, p. 141-177.

5 Stephen Nugent, ibid.

6 Marcus, G. (1998). Past, Present and Emergent Identities: Requirements for Etnographies of Late Twentieth-century Modernity Worldwide // Modernity and Identity. Ed. by S. Lash and J. Friedman, p. 309-330.

7 Īšėīāą, E. A. (1994). Āāåäåķčå ā ńīöčąėüķóž č źóėüņóšķóž ąķņšīļīėīćčž. Ģīńźāą: Ćīńóäąšńņāåķķūé čķńņčņóņ źóėüņóšū, c. 178.

8 Vincent, J. (1997). American Anthropology // Encyclopedia of Social and  Cultural Anthropology. London; New York: Routledge, p. 25-27.

9 Kavolis, V. (1996). Kulturos dirbtuves. Vilnius: Baltos lankos.

10 Autores projektas “Subkulturos identitetai ir modernumas” (projekta reme Atviros visuomenes remimo fondo Mokslo paramos programa, Granto Nr. 1524/1998).

11 Kellner, D., ibid; Fornas J., ibid.

12 Hebdige, D. (1988). Hiding in the Light: On Images and Things. London, New York: Routledge.

13 Hebdige, D. 1979. Subculture. The Meaning of Style. London: Mithuen, p. 115.

14 Fornas, J., ibid., p. 121.

15 Imta iš Fornas, J., ibid., p. 116-117.

16 Ramanauskaitė, E. (2001). Elektroninis šamanizmas. Liaudies kultura. Nr. 1, p. 29-38.

17 Identitetas – iš lot. kalbos idem (tas pats) – apima tam tikra subjekto, ivairiais ryšiais susieto su skirtingomis visuomenės grupėmis, pastovuma ir testinuma. Individo ar grupes identitetas yra per ilgesni laika susiklosciusi charakteristika. Kiekviena identiteto formule seka tam tikromis specifinemis žanro (manieros) taisyklėmis… Kultūrinio identiteto formavimas yra ypac dinamiškas procesas (Fornäs, J. 1995, 232, 233).

18 Goffman, E. (2000). Saves pateikimas kasdieniame gyvenime. Vilnius: Vaga.

19 Ōšåēåš, Äę. Äę. (1986). Ēīėīņą’ āåņāü. Čńńėåäīāąķčå ģąćčč č šåėčćčč. 2-īå čēäąķčå. Ģīńźāą, c. 35.

20 Beit-Hallahmi, B. (1986). Religionas Art and Identity // Religion. Vol. 16, Nr. 1, p. 1-17.

21 Ųåėėčķć, Ō. Ā. É. (1989). Āāåäåķčå ā ōčėīńīōčž ģčōīėīćčč. Ńī÷. ā 2 ņ. Ņ. 2. Ģīńźāą.

22 Kellner, D., ibid., p. 141-175.

23 Fornas, J., ibid., p. 228-233.

24 Giddens, A. (2000). Modernybe ir asmens tapatumas. Vilnius.

25 Kellner, D., ibid.

 

 

Egidija Ramanauskaitė

 

Problems of Subculture Identities Research

 

The problems of the subcultural identities research are discussed in this article. Fragmentation of the cultural consciousness of the times is noticed in the subcultural spheres. Originators of a subculture form new philosophy for their lifeworld from these fragments, and seek to express it in new significant symbols. This phenomenon of cultural awareness, unfolding within the subcultural sphere, is considered to be an essential indicator of late modernity in culture. Subcultural groups to whom experimentation by ‘esthetical game – playing’ is characteristic are compared to the virtual reality of the computer world, wherein different cultural traditions are interrelated, and linear movement from the past to the present disappears.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PROJEKTAS

Virginija Januškevičiūtė

Vilniaus Dailės Akademija

 

 

Parašyti apie tai

 

 

Paroda “Looking for Mr.Fluxus: In the Footsteps of George Maciunas” Niujorko galerijoje “Art in General” atsidaro 2001 m. spalio 9 dieną. Trys iš parodoje dalyvaujančių Lietuvos menininkų kviečiami tuo įsitikinti savo akimis. Dešimt pirmųjų dienų Niujorke palieka neišdildomą įspūdį kiekvienam iš jų, grįžę menininkai vienas po kito kalbinami ir sutinka išreikšti savo įspūdžius raštu. Tokiu būdu užfiksuojamas transatlantinis Lino Jablonskio susirašinėjimas su parodos kuratoriumi Raimundu Malašausku, peržiūrimi Gintaro Makarevičiaus užrašai ir Dariaus Mikšio daiktiniai įrodymai.

Menininkų tekstai įsiterpia tarp meno istorijos disciplinos, puoselėjamos pagarbos ikonografiniams šaltiniams, raudos formalizmui ir nuostatos, kad menininką menininku daro kontaktai. Apeinant intensionalistinės kritikos spaudimą (Alfonso Andriuškevičiaus “72 dailininkai apie dailę”) ir folklorinį menininko kultą (Jonas Mekas Vilniaus Knygų mugėje), pasiekiamas glotnus ir perdėm asmeniškas autentiškumo lygmuo; glotnumas žūva pakeliui (The forms of thought assisted by computer are mutant, Felix Guattari), tačiau autentika dėl to nenukenčia – tik tampa švelniai perversinė (Francoise ilgai netruko suprasti, kas iš tiesų rašė ir siuntė jai telegramas, kadangi jos vardas jose visuomet būdavo užrašytas su klaida, telegramas pasirašydavo ne “Pablo”, o “Picasso”. Jos būdavo užbaigiamos visuomet tais pačiais žodžiais “Bons baisers” – mėgiamu darbininkų klasės posakiu.). Meno istorija nesustoja laike ir nepajuda iš akademinės disciplinos rėmų. Ji nostalgiškai skleidžiasi paskaitų cikluose. Tekstų skaitymą turėtų proporcingai įtakoti autorių profesinė patirtis, įvykio vieta Lietuvos meno kontekste ir jo mastelis bei autorių laisvė rinktis raiškos formas. Sąžiningas meno kolekcininkas turėtų pavydėti metusiems rūkyti todėl, kad taip liepė Jurgio Mačiūno instrukcija.

 

 

 

 

 

VARYK

Gintaras Makarevičius

 

 

Gatvė, kurioje tavęs nėra dabar atrodo kitaip, nors tuomet, kai stovėjome ten ir gėrėme Baccardi, bent jau aš mačiau ją būtent taip, kaip ji atrodo dabar.

Varyk; Amerika; Niujorkas.

Viskas, ką pamenu, ar susivers į karolius?

Pagalvojau, kad blogas ženklas, kai vos įėjęs pro duris į Kenedžio oro uostą užmyniau ant kažko minkšto (negyvas balandis). Prieš tai išlipę iš taksi patraukėm Baccardi iš butelio. Malonus herojiškas apsvaigimas.

Brėkštantis rytas ir šaltis, atšiaurus vėjas ir nepadorumo jausmas, sumišęs su mintimi, – gerai būtų pakliūti pas moterį į lovą. Keletą kartų net bandžiau užkalbinti, nes garuojantis alkoholis ir visa kita. Pastebėjau, kad šalia bordo obuolio (tokį pat suvalgiau praėjusį vakarą kažkur kinų miestelyje) priartėjo bordo mašina ir vos vos pajudino jį ratu. Tas atsitiktinumas ir judesių švelnumas sujaudino mane, ir, kai juodukė, pastačiusi mašiną, išlipo, bandžiau papasakoti jai savo išgyvenimus, bet nelabai suprato arba tiesiog jai buvo prastas rytas.

Kitas NYC pretty cool priešais einančiai jaunai moteriai beveik patiko, o gal aš ją prajuokinau savo išvaizda, nuvažiuodama pamojavo.

Ta vieta; budrus vidutinio amžiaus lenkas, įtikinėjantis mane, jog jie, lenkai, faini (tegu Lietuva tai sužino iš manęs).

Noriu pasislėpti, dingti į kitus prisiminimus, dar pašauksiu keletą katrų iškėlęs galvą:

– Dariau… Linai!..

Ne per geriausiai jaučiausi, bet, kaip jau seniai išmankštintas atsitrenkti į svetimą tikrovę karys, nepasidaviau, išgėriau ir pirmyn.

Metro NYC – tai žiurkino pasaulis, su juo susipažinau pirmą dieną savo prakaito vonioje. Ten pat pamačiau ir tą juodąją gražuolę karalienę, vieną akimirką ir daugiau niekada.

Velniop, neprisirišti, kas toliau – striksi atmintyje pirmojo klubo šokėjas iš gatvės – neutroninių geometrinių ornamentų grindyse.

Įtariu, visi “važiuoja”. Juoda apsauga patikrino mano aspiriną, bet grąžino.

Keista apsalusi aplinka mane kausto, nežinia, ką veikti, nesusipratimas dėl alkoholio juostelės ant dešinės – atsikniskit,

prieš tai – pirmasis griuvėsių dvelksmas prie posto. Griuvėsių nematyti, bet kvapas gan stiprus, ir visų nerimo žvilgsniai sukuria ten, kur jie žiūri, černuchą (aš tai gerai pažįstu) – jokios euforijos, tai iš tiesų įvyko.

K. su S. apsipūtę kaip šiknos, net per kelis metrus gali užuosti.

Paragavom prieš įeidami į tą pirmąjį klubą.

Toliau.

Iš tiesų nepažįstamos situacijos išprovokuoja šėlsmą, nes nebepakeli nesuvokiamos aplinkos ir įvairovės, nesijauti niekaip saugus, todėl ir pradedi vartoti svaigalus ir kvaišalus. Tai atbukina ir nukreipia iš išorės į vidų arba atriboja nuo išbarstytos aplinkos į psichofizinius išgyvenimus ir padeda susikaupti aplinkai ar atskiriems jos fragmentams. Atsiribojimo arba aktyvaus veiksmo (hiper) momentu afekto išgyvenimas būna intensyvesnis nei paprastai ir bet kas, kas vyksta aplinkoje tokiu metu, tampa reikšminga. Nesvarbu, ar tai būtų pozityvi reakcija, negatyvi ar tiesiog abejingas ignoravimas.

Esu vėl kojomis karštam vandeny, tik jau Lietuvoje.

Norėčiau susigrąžinti save iš daugybės smulkmenų ir pastangų gyventi, būti kartu su kitais, nuoširdžiai bendrauti, bendrauti visapusiškai. Būti atviru – manau, tai buvo pagrindinis jausmas NYC, kuris kažką manyje išryškino, ko galbūt niekada negalėsiu ištrinti. Pragmatizmas kaip tam tikras tiesos garantas; kai akivaizdžiai matosi, kad tavimi manipuliuojama ar naudojamasi, to aiškumas tampa toks neginčijamas, jog tiesiog neįmanoma delsti nė akimirkos trypčiojant nuo kojos ant kitos.

Dabar galvojau, kad mes pakliūvame į vietas, kurioms esame subrendę, nes manau, kad tam tikros vietos pasaulyje tarsi magnetai sutraukia ir generuoja tam tikros rūšies energiją.

(Vanduo dubenyje vėsta, o karštas pienas su dviem šaukštais medaus po dviejų obuolių raižo pilvą, pasirodo pirmieji prakaito lašai ir girdisi švelnus vienodas vandentiekio gaudesys.)

Pamenu tą mielą homiką, paauglį tarsi be lyties, kur neapsispręsta gamtos, kuo tapti – vyru ar moterimi; vienu metu beveik patikėjau, jog tai moksleivė, dėl judesių trapumo, klubų apvalumo ir lipšnumo, bet atsikračiau, nes buvau kietas ir iš tiesų nieko negeidžiau. Mano išdidumas ir jų sugebėjimas nesižeminant paprašyti, išprovokuoti situaciją arbatpinigiams suveikė. Jei pastebi veiksmą, privalai į jį reaguoti, antraip tampi nepritariančiu. Panašaus įtaigumo logiką esu išgyvenęs tik su tais žmonėmis, kurie sėdėjo kalėjime arba iš esmės buvo kriminalai.

Tai rašydamas suvokiau, jog savo patirties analizavimas daug geriau nusako įvykius, nei pačių įvykių aprašinėjimas, nes pateikia išgyvenimą, kurį susiejus su manimi kaip realiu galima priartėti prie mano išgyventos tikrovės.

Man pačiam tai svarbiausia, nes kol kas viskas tvyro debesyje, tarsi išskydusiuose griuvėsių dūmuose (likusių dangoraižių ir kranų).

Dūmai. Iš karto atpažinau jos nuogumą, beodį geismą, nenumalšinamą nuogą aistrą. K. pasakė, kad nusibodo ši besotė, nunešdamas alkoholį, (airė), aš mąsčiau apie ją, kaip apie visą kūno jautrumą, kuris būdingas lūpoms ten, kur ploniausia ir jautriausia oda skiria kraują nuo aplinkos.

Bestovėdamas prie namų, kai negalėjau įeiti į tą pretty cool situaciją: svarbu užmegzti kontaktą, tai pavyksta iš karto, jei esi jautrus situacijai.

“Baltieji negrai”.

Pasaulis suskaidytas taisyklių, galimybių išvengti būti savimi.

Niekas nepaneigs mūsų, jei mes susitarsime būdami savimi.

Ar galėčiau kažką sukonkretinti savo mintyse.

Tiesiog reikia stengtis, noriu prisiminti visus situacijų trupinius, kurie sukūrė pasitikėjimą savimi. Įsipainioti į situacijas, kurios yra atviros sau pačioms. Žinojau, jog galiu pasilikti lauke, tačiau nesikabinau niekam ant kaklo, nes nebuvo noro būti su tais žmonėmis, ir pakliuvau į dar didesnių priklausomybių situaciją. Fiziškai sunku. Ką perlaužiau savyje? Būti svarbiu, susireikšminti, geisti? Geismas. Artikuliuotas geismas tampa laisve. Sugebėjimas būti maksimaliai atviru to geismo židiniui. Iš tiesų dar neturėjau tokios patirties – suvokti tai, kas atsitiko ir kodėl atsitiko, nes sugebi įvertinti, būti atviras reiškiniams, didesniems už save. Paklydimų gimtinė tėra bandymas ignoruoti tai, ko nenori pripažinti.

Šios mintys tik todėl, kad vis dar galiu išsaugoti fizinį budrumą; ir – naujos logikos gimimas sulig kitos kalbos išgyvenimu ir jusliškai išjaustu jos gyvybingumu. Jeigu vėliau skaitysiu. Tegul prisiminsiu, kaip švelniai masturbavausi, prieš užmigdamas vonioje. Ne pasitenkinimas – svarbiausia buvo tas jautrumo išgyvenimas su savimi, todėl… Kur eini – absoliučiai nesvarbu, tai nėra įsivaizduojamų fantomų maitinimas. Maistas tikras, gyvulys ne, bet ėda žiauriai. Koks bebūčiau silpnas ateityje, vis viena nenorėčiau išsigąsti, pasiklysti galimų blogybių tikrovėje. Ar sugrįžęs į Lietuvą sugebėsiu viską priimti be nuovargio?

Esu Amerikoje, Niujorke. Iš tiesų? Kaip ir tautiečiai, esu nustebintas grandioziškumo ir žmogiškumo tuo pat metu. Nors yra begalės šaltų dalykų, bet labai jaučiasi, kad negali apsimesti, tiesiog esi priverstas būti savimi. Viskas yra vienoje vietoje, didybė ir niekybė.

Gaila, kad nežinojau NYC prieš dvynukų sunaikinimą. Sako, kad amerikiečiai pasikeitė negrįžtamai. Kas tuomet juose pasikeitė?

 

 

 

 

 

Searching for Mr. Fluxus:

 

 In the Footsteps of George Maciunas

 

(Mr. Fluxus paieškos:

 

Jurgio Mačiūno pėdomis)

Virginija Januškevičiūtė

 

 

Niujorko galerijoje “Art in General” nuo 2001 m. spalio 9 iki gruodžio 22 dienos veikė paroda “Searching for Mr. Fluxus: In the Footsteps of George Maciunas” (“Mr. Fluxus paieškos: Jurgio Mačiūno pėdomis”). Savo veiklos dvidešimtmetį tokiu būdu pažymėjusi galerija įsikūrusi vos už keleto kvartalų nuo 60-ųjų Fluxus branduolio – vietos, kur Mačiūnas įsteigė Fluxhall, legendine tapusią koncertų salę, ir Fluxshop, paštu užsakomų kūrinių sandėlį. Parodos kuratoriai buvo Grady Turner (Niujorkas) ir Raimundas Malašauskas (Vilnius), savo darbus pristatė Niujorko ir Lietuvos menininkai. Parodos tikslas, kaip nesunku suprasti iš jos pavadinimo, – Fluxus įtakų tyrimas tarpšeimyniniame naujojo meno kontekste. Nė vienas parodoje dalyvavęs menininkas (dar) nėra meno pasaulio žvaigždė; kiekvieno iš jų darbai gali byloti apie pagrindinių Fluxus principų tąsą, nepaisant to, kad  autoriai nepatyrė tiesioginio kontakto su šiuo istoriniu judėjimu.

Canal gatvė vėl traukia dėmesį pusiau viešomis meno akcijomis (Niujorke meno projektai viešose erdvėse draudžiami) ir dabar jau neblogai žinomu Jurgio Mačiūno vardu. Kultūrinė spauda renginį sutiko pakankamai entuziastingai. Dar vasarą “Art in General” ruduo buvo įtrauktas į “NY Times” dėmesio vertų renginių sąrašą, rudenį projektas žybčiojo miesto spaudoje, galbūt kaip dar vienas įrodymas, kad “show must go on”. Be to, radikaloki kūriniai įvairiaspalviame Niujorko meniniame kontekste galėjo būti suprasti kaip atsakas į naujųjų paradigmų meno viltis; nenuostabu, kad dėmesio sulaukė austrų grupė “Gelatin”, prieš kurį laiką įrengusi balkoną viename iš “dvynių” (dabar jie įrengė atvirą gyvenamąjį plotą automobilių stovėjimo aikštelėje ir vėlgi atrado meno, gyvenimo ir viešumo sankirtą). Mellisa Brown mieste paliko daugybę atvirukų su žemutinio Manheteno vaizdu, “Art in General” adresu ir klausimu “Kur buvai tu?”; atsitiktinių žmonių siųsti atsakymai plaukia į galeriją. Fluxus savo ne taip seniai įgytu istoriniu svoriu patarnauja savotiškam meno legitimavimui; tai, kas pavargusių kritikų gali būti pavadinta “blankiu postmodernizmu”, su Fluxus ženklu įgauna šešiasdešimtiesiems būdingą svarbumo aurą, išpintą manifestais, utopijomis ir pasiryžimu keisti pasaulį pradedant nuo mažų dalykų. Šiuo metu Fluxus dėmesiu pagerbtas pirmiausia dėl 70-ųjų J. Mačiūno gimimo metinių. Būtent šio fakto dėka “Art in General” projekte dalyvauja lietuviai – kaip herojaus kraštiečiai, egzotika iš Europos pakraščio ir kaip dar vienas (sprendžiant iš atsiliepimų spaudoje, netikėtas) šiuolaikinio meno homogeniškumo įrodymas.

Reali grėsmė, kad Fluxus legenda gali būti sukurta iš nieko (kas visiškai neprieštarautų Fluxus kūrybos sampratai), paskatino “Art in General” reziduojančio menininko Skuta Helgason projektą “Fluxus Genetics”. Projekto metu menininkas bando šiuolaikiniame mene atsekti “Fluxus geną” remdamasis pirmiausia savo intuicija, padedamas Fluxus manifesto ir mėgindamas save apibrėžti prioritetais ar “Fluxus kriterijais”. Tokiu būdu tęsiamos J. Mačiūno sudarinėtos istorinės diagramos, žyminčios judėjimo kilmę. Šias meno istoriją skrodžiančias diagramas savaip pratęsia ir “Fluxus Genetics” kruopščiai parengta šešiasdešimtųjų aplinka, apimanti interjerą, buitį, kultūrinį ir garsinį foną, visa tai, ką po ranka turėjo menininkai, užsibrėžę siekti meno ir kasdieninio gyvenimo vienovės. Istorinės rekonstrukcijos atriša rankas ieškant istorijos tęstinumo, naujuose kontekstuose galima rasti senas strategijas. Intuityviai, tačiau ir kiek įmanoma objektyviai, lengviausiai atpažįstami “vieno judesio triukai”, tokie kaip paradoksai, nieko nauja nežadantys žaidimai, instrukcijos, žiūrovų ir atsitiktinumų priklausymas nuo kūrybos, menininko susiniekinimas, neretai su visu kūriniu, spekuliacija meno vardu, papildyti Fluxus “žiniasklaidos” motyvais – tai klasikinio Fluxus kirpimo marškinėliai naujiesiems mačiūnams.

Redas Diržys pristato dvigubą J. Mačiūno ir Aleksandro Lukašenkos portretą “Menininkas ir diktatorius” žaisdamas žiniasklaidos kuriamais asmenybės įvaizdžiais. Linas Jablonskis eksponuoja piešinius, replikuojančius masinę kultūrą, ir vienas kito iškarpas priglaudusius “meno” ir “stiliaus” leidinius.

Dariaus Mikšio “Vestuvių filmas” iš tiesų yra nufilmuotas draugo prašymu užfiksuoti vedybų ceremoniją, nors autoriaus nuožiūra į ceremonijos sudėtį nepateko nė patys jaunieji. Almos Skersytės kompaktinis diskas “Objektai” suteikia galimybę per kompiuterį susipažinti su objektais, kurie tiek nauji, tiek naudojimo metu ir jam nebetinkami atrodo vis taip pat (pavyzdžiui, žiebtuvėliai). Argi nuostabu, kad tokiems objektams nesistengiama suteikti kažkokių pabrėžtinai lietuviškų bruožų? Tie, kuriems rūpi, atpažins vietinį braižą. Kaip ir lietuvį pasaulyje, Dainių Liškevičių, eksponuojantį fotografijas iš “Pasaulio centrų” ciklo. Kvietimui į parodą panaudotas netikėtas, salviškoje rūstybėje susitraukęs J. Mačiūno veidas, kurį Gintaras Makarevičius sudėjo išnaudodamas tarybinės milicijos fotorobotų kūrimo galimybes (Niujorko publikai pristatyta “Individualios – visuomeninės autoidentifikacijos situacija”, kuria turėjo galimybę žaisti Vilniaus “Sutemų” lankytojai). “Art in General” sieną puošia “Finnair” serviso anketa, J. Mačiūno vardu užpildyta suomių ir japonų (?) kalbomis, funkcionuojanti ir kaip rėmėjų logotipas, ir kaip kūrinys (“GM Placing”, autoriai – į parodos atidarymą skridę L. Jablonskis, G. Makarevičius ir D. Mikšys).

Lietuvą parodoje atstovavo ir “Kiti įrašai” (“The So-called Records”) pagal apibrėžimą – “takus įvairių (ne)veiklų projektas”, pristatęs porą filmų: “Yearfilm”, kompiliaciją iš 1962-1965 metų tarybinės Lietuvos kronikų, ir “The So-called Records Tour”, šią vasarą “Kitų įrašų” ir “Radioshow” organizuotos kelionės po Vilnių geltonuoju autobusu-kabrioletu dokumentą. Tai pačiai iniciatyvai atstovavo Jono Valatkevičiaus sudaryta “Metų knyga”  (“Yearbook”) ir Niujorko menininkas Mao Chung Ming, paprastai besiverčiantis svetimų idėjų įgyvendinimu; šįkart jis fotografavo parodos atidarymo dalyvius nugirdęs ir savaip apvertęs kažkurią iš neįgyvendintų D. Mikšio idėjų.

Dar neminėti Niujorką atstovavę menininkai: Ike Ude rodė modifikuotus rūbus, etiketes pakeitęs asmeninio pobūdžio rašteliais. Ezra Shales apdalino lankytojus banaliomis (be abejo, tyčia) instrukcijomis, Christian Alexa trikdė žmones, nepasiruošusius menui, performansais, primenančiais ankstyvuosius kūno meno proveržius. Patrick Killoran paliko ekspozicijoje neveikiančią videoinstaliaciją, galbūt primindamas, kad video, kaip J. Mačiūnui tapyba ir fortepijonai, gali tapti kultūriniu tabu, kurį būtina laužyti. Sąsajų su septintojo dešimtmečio Fluxus, o ypač – su atskiromis menininkų kūrybos parafrazėmis galima rasti kiekviename darbe; programiškai takus judėjimas neplėtojo vientisos estetikos. Mažiausiai sąsajų, ko gero, pastebėtume su pačių artimiausių J. Mačiūno pasekėjų poetika ir beatodairišku tikėjimu žaidimu. Keleto dešimtmečių meno pasaulio savirefleksija naivius gestus pakeitė apgalvotais – net jei lygai tiek spontaniškais – sprendiniais. Beveik neįmanomas manifestas, esantis už meno kūrinio ribų. O juk ir Niujorko Fluxus buvo gana intymus reiškinys, vadinamieji J. Mačiūno manifestai  pleveno virš negausios Fluxus koncertų auditorijos, kuri atsidėkodavo buvimu jo geriausiais draugais ir manifestus vadindavo artefaktais. Galima tik stebėtis, kad sekti tokio judėjimo pėdomis tapo įmanoma ir kad šiemet jau sunkiai, bet vis dar atpažįstamas Fluxus veidas telpa institucijos rėmuose. Institucija pernelyg neflirtavo su Fluxus legenda (pavyzdžiui, visą projektą galima buvo pavadinti “koncertu”), tačiau jautriai nepasidavė ir vien formalumams. Kone pozityviausias parodos bruožas – galimybė persvarstyti Fluxus, o ne tiesiog darkart susipažinti su avangardo istorija.

Be to, vis dar ruošiamasi iš J. Mačiūno grafinių eksperimentų pavyzdžių sudaryti naują kompiuterinį šriftą. Galbūt tai reiškia, kad dabar jau prie kompiuterių ekranų (o ne prie pašto (meno) dėžučių) augs kita mačiūnų karta, orientuota ne į Fluxus kriterijus, o į idiosinkretišką Fluxus dizaino vizualumą.

 

 

 

 

Pagerbti geltonąjį autobusą – dar

 

vieno keleivio komentarai

Jonas Valatkevičius

(Vilniaus šiuolaikinio meno centras)

NK naujienos 2001 08 31 12:05:51

 

 

Šią vasarą Vilniuje imtos aktyviai propaguoti ryškios spalvos – geltonieji taksi, oranžiniai dviračiai ir geltonasis autobusas, vežiojantis smalsuolius po įdomiausias Vilniaus vietas. Trokšdami atkreipti dėmesį į spalvines miesto transformacijas, “Kiti įrašai” ir “Radijo šou” praėjusį sekmadienį “išmetė desantą” į Vilniaus gatves. Geltonasis autobusas pasuko jam neįprastomis sostinės vietomis...

Autobusas sekmadienio vakarą buvo perpildytas: organizatorių pakviesti kultūros bei gretimų teritorijų veikėjai iš Lietuvos bei užsienio užėmė ne tik kėdes, bet būriavosi ir laisvuose tarpuose. Maršrutas stichiškai dėliojosi pakeliui – kiekvienas vykstantis galėjo siūlyti sau malonius posūkius.

Iš pradžių vykta į oro uostą, tačiau šis taip ir nepasiektas. Vėliau brautasi per didesniąsias Vilniaus gatves, aplankyta kultinė “Maxima” Mindaugo gatvėje, perskrostas Gedimino prospektas, apsukti bene trys ratai žiedu šalia Šv. Petro ir Povilo bažnyčios, nuvykta į traukinių bei autobusų stotį ir vėl sugrįžta į pradinį tašką Vokiečių gatvėje. Keliaujančius lydėjo “Kitų įrašų” pristatyta DJs Syed, Ace & Saze garso kasetė, įsigyta per klajones Londono džiunglėse ir “Radijo šou” veikėjo Rimo Šapausko komentarai valstybine ir užsienio kalbomis.

“Radijo šou” puikiai pažįsta kiekvienas padorus mūsų šalies pilietis. Tačiau “Kitus įrašus” gaubia paslaptys. Šiuo metu tai – viena iš aktyviausiai pogrindyje besidarbuojančių Lietuvos meno grupių, kurios sudėtis bei identitetas nuolat kinta. Nustatyti tikrąjį “Kitų įrašų” veidą itin sudėtinga, juolab kad ši kelionė buvo bene pirmasis viešas grupės pasirodymas.

Tačiau abiejų kelionę lydėjusiųjų iniciatyvų tikslai, nuotaikos bei strategijos idealiai sutapo. Ir viena, ir kita atkakliai siekė pažadinti keliaujančiųjų aktyvumą ir bent netiesiogiai pademonstruoti savo meilę netikėčiausiems Vilniaus kampeliams, stimuliuoti nostalgijos jausmą ir užtikrinti melancholiškų prisiminimų srautą. Tam pasirinkta vykusi technologija: pasistengta nuplėšti mylimos sostinės šiandienę ideologinę skraistę bei atverti miesto potenciją ir psichoanalitinę galią. Lengvas svaigalų aromatas, sklaidęsis kartu su vėju, šiuos procesus dar labiau skatino.

Daugumai kelionė tapo susitaikymu su senoka praeitimi. Prisiminta, jog Aušros Vartai kadaise būdavo paskutinis dailus Vilniaus vaizdas, kurį pamatydavo į sovietų kariuomenę vežami jaunuoliai. Prisiminti daugumai gerokai tvirčiau į sąmonę įaugę ankstesnieji gatvių pavadinimai. Kelionė tapo ir puikia galimybe drąsiai, tiesiai ir viešai įvardyti ryškiausius šiandienos miesto taškus. Juk iš tiesų dauguma Gedimino prospekto šviečiančių langų reprezentuoja ne virš jų kabančius pavadinimus, o konkrečius ir įtakingus mūsų visuomenės narius. Šį veiksmą, šiandienę menamą įvairovę redukuojantį į keletą vardų, ko gero, taip pat išprovokavo sovietinės visuomenės minimalizmo prisiminimai. Šitaip pervardytas Gedimino prospektas tapo tiek pat nuobodus kaip ir anais, mūsų taip trokštamais pamiršti laikais. Pasibaigus kelionei, jos dalyviai linksmai pabiro į Vokiečių gatvę ir dar kurį laiką čia stoviniavo keisdamiesi patyrimais. Tikėkimės, kad “Kitų įrašų” ir “Radijo šou” sumanymas iš tiesų taps rimtu įkvėpiu šiandienos Lietuvos menininkams, kurių tą vakarą autobuse netrūko. Tikėkimės, kad ateityje jie drąsiau imsis atverti skaudžią praeitį ir demaskuoti gėdingą šiandieną. O autobusu pasivažinėti dar nevėlu: Vilniuje oras malonus, o miestas – kaip ir visuomet – tebeslepia šimtus paslapčių, kurios laukia jas atskleisiančių keliautojų.

 

 

 

 

 

 

Geltonojo autobusiuko paradoksai:

 

kaip tapti turistu savame mieste,

 

arba menas-pokštas Vilniaus gatvėse

Renata Dubinskaitė

(Vilniaus Šiuolaikinio meno centras)

 

 

Sekmadienio vakarą juokingas geltonasis turistų autobusiukas, paprastai vežiojantis bežiopsančius užsieniečius komentuojamu reprezentaciniu maršrutu, netikėtai atsidūrė ūžaujančių žmonių (daugiausia vadinamojo meno pasaulio atstovų) rankose. Tik tie, kas žinojo (dalyvavo), suprato, kad vyksta bendras “Kitų įrašų” ir “Radijo šou” projektas – ekskursija.

Kyla net klausimas, ar yra čia apie ką rašyti  – juk geltonąjį autobusą gali išsinuomoti bet kas ir bet kokia proga. Ir kuo besikvatojančių menininkų šutvė, linguojanti pagal indiškos-vakarietiškos muzikos miksus, skiriasi nuo bet kokio besilinksminančiųjų būrio? Vis dėlto bent kiek susipažinę su XX amžiaus meno sampratų kuriozais žino, jog svarbu, kaip ką pavadinsi bei kokia yra idėja, ir to paties dalyko statusas čia pat pasikeičia. Fluxus menas-pokštas tęsia savo reinkarnacijų ratą.

Sunku tiksliai bakstelėti pirštu į tokio pseudomeninio įvykio šerdį, nes jis neturi vieno tikslo, o tik daugybę paralelinių, nehierarchinių siekių. Tačiau formaliai įprastą ekskursiją aukštyn galva apverčia Rimas Šapauskas (“Radijo šou”), atsistodamas į atmintinai savo pristatomąją kalbą išmokusios gidės vietą (pagal žaidimo taisykles teisę “pagidauti” įgyja ir bet kuris keliauninkas, staiga pajutęs tokį troškimą). Pažįstamas Vilnius įgauna naujus komiškus vardus, pasipildo keistų, subjektyvių faktų, kurie paradinį miesto apdarą parodo išvirkščiąja (pižamine?) puse.

Monotonišką maršrutą pakeičia spontaniški važiuojančiųjų norai – geltonasis autobusiukas suka tris ratus aplink žiedą, netikėtai atsisako savo kelionės tikslų, kur nors sustoja, ko nors laukia, kam nors ką nors šūkteli ir siūbuoja linguoja, nežinia, ar dėl crazy muzikos, ar dėl perdėtos amortizacijos. Reprezentacijai tarnaujančiame autobuse, vykstant antireprezentatyviai akcijai, randasi netikėta, čia pat besimainanti ir besipildanti kolektyvinė patirtis, intelektualinė ir vizualinė orgija, kurioje darniai sugyvena komiškumas ir kritinis mąstymas.

Tai tik vienas iš buvusių ar galimų alternatyvių “Kitų įrašų” projektų. Kaip kad sako šio projekto siela Raimundas Malašauskas, “Kiti įrašai” – tai daugiausia neįgyvendintų projektų rinkinys arba “siejimo ir koordinavimo tinklas”, “metadisciplininė komunikacijos praktika”, “subjektyvizuoti tyrinėjimai”, “kolektyvinis projektas” ir t. t. Kitaip tariant, iš principo apibrėžimams nepasiduodantis darinys (nors jam visai galima pritaikyti vieną iš Fluxus judėjimo įvardijimų – “tai daugiamatis susitikimų, renginių, idėjų ir objektų tinklas”).

Jei “Kiti įrašai” paskelbs apie renginį, jis greičiausiai neįvyks, nes kur kas svarbiau užsikrėsti pačia idėja, patikėti, kad renginys įmanomas, įsodinti jį į minčių ir vilčių avilį –įgyvendinti metafiziškai. Tai informacijos virusas, skatinantis tave patį tapti idėjų infekcijos nešėju.

O jei renginys vis dėlto bus įgyvendintas, tu tegali būti į jį įtrauktas – reklaminiai verbavimo principai čia negalioja. Ar išgirsi kitaip, sužinojęs, kad tau duodama paklausyti įvairių įrašų garso kasetė yra kažkokio projekto dalis? Nejučia įsiveli į viešą / slaptą kolektyvinį žaidimą, kurio esmę kuria ir keičia kiekvienas iš įtrauktųjų. Kurioje nors iš komunikacijos sistemų vyksta veiksmas, sukeliantis atoveiksmius kitose sistemose.

Geltonojo autobusiuko projektas įgijo konkretų fizinį pavidalą. Idėjų cirkuliacija vyko supertiesiogiai (per mikrofoną). Galima klausti, ar tokia akcija turi prasmę ne tik tiems, kurie į ją buvo įtraukti? Jeigu nors vienas išsišiepęs praeivis pajuto laisvės interpretuoti, performuluoti, pakeisti, dalyvauti, patirti, realizuoti užkratą, tada – taip.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

‘elkei tavo linkejimus...’  

el. pokalbis tarp Raimundo Malasausko ir Lino Jablonskio.

 

 

>>>Elkei tavo linkejimus perdaviau – patenkinta. po vakarienes padavejas atnese ‘fortune cookies’ – sukti sausainiai su tiesiais uzrasais viduje:

Elkes: ‘you will experience more than 15 minutes of fame’. patenkinta. mano: ‘concentrate on what is important for you’. – patenkintas. George – Elkes draugas neparode. abejingas.

kaip lektuvas namo - nenukrito? ka veikei virs pacifico?

 

>nenukrito. autopilotas buvo gerai uzprogramuotas. Pacifikas atrodo liko priesingoje puseje, o Atlanta pramiegojau, vienu metu lyg valgiau. sunkiai sklaidesi baltos miglos ir baccardi.

 

>>>kur grizai?

 

>grizau i teviske, kurios nespejau pasiilgiti

 

>>>ka skaitai?

 

>skaitau uzrasus ant etikeciu ir trumpas zinutes e-maile. vos pradetas Ch. Bukowskio romanas <Moterys> guli pusantro menesio.

 

>>>jau gavai pati kvailiausia klausima?

 

>dar vis laukiu, nors jau su skaitymu gerokai kvaila.

 

>>>maciau tave per vietini rusu imigrantu NYC kanala – valgei cebureka Braiton Byce uz 1.50$ ir sakei ‘vkusno kak doma’. ko nepasigyrei?

 

>maciau, kad mane filmuoja, norejau, kad tau butu staigmena.

 

>>neklydai.

o beje, ka gero pasikalbejote su Ike Ude – tavo sienos kaimynu?

 

>tiktai bla, bla bla. mus siejo tik bendra siena, jis buvo su geltonu <si spalva juodukams labai tinka> paltu, o as su geltonais batais ir kad kazka kombinuojam su fashion. meilej viens kitam neprisipazinom.

 

>>>pasijutai NYC rusu?

 

>rusu – ne, greiciau kazkokiu nesusipratimu is Rytu Europos. Brooklyno lenkai man buvo tikrai artimi, nors is kvailumo tarpusavyje kalbejom primityvia anglu kalba.

 

>>>vienas pazistamas sake tave mates sokant ‘bar rumba’ – i garbanas buvai isisukes striperes kelnaites – kodel?

 

>noreciau, kad taip butu buve, nors kas patikrins – sokau, tik negaliu prisiminti, kokio velnio tas kelnaites ant galvos dejausi.

 

>>>kur nespejai apsilankyti?

 

>visuose muziejuose, centriniame parke, Harleme, Bronkse, ledo ritulio varzybose

 

>>o Vilniuje?

 

>ko dar nepamaciau Vilniuje, buvau mates anksciau

 

>>>ka galvoji prabudes nakti?

 

>sianakt sapnavau, kad atskrides i Kanada niekaip negaliu atgauti savo bagazo. prabudes turejau sau irodineti, kad pamirsciau kazkokia Kanada ir susikta bagaza <kuri geriau su savimi pasiimti, nebus problemu atsiimant> ir dar ramiai pamiegociau.

 

>>>ka galvoji prabudes diena?

 

>kad jau reiketu kazka daryti, paisyti vogue merginas ar fotografuoti meteo girls

 

>>>gal jau sugalvojai standartine fraze i klausima ‘kaip Niujorkas?’

 

>taip. ‘jei buciau jaunesnis, persikelciau ten gyventi.’

 

>>o ko taves klause niujorkenai?

 

>’is kur tu?’, ‘kaip surasti tokia ir tokia gatve’, ‘kaip mokesite, grynais ar kortele’, ‘gal dar ko noresite’

 

>>>kaip suformuluotum lietuviu misija pasauly?

 

>niekaip neformuluociau. zodis Lietuva nera stebuklingas raktas.

 

>>vadinasi, tas pats galioja lenkams ir suomiams?

 

>del lenku galvos neskauda, tai didele salis, o suomiu po siai dienai kilniuose vakareliuose praso, kad parodytu garsuji suomiska peili ir ziuri, ar jiems tarp pirstu neauga pelekai

 

>>o baltarusiams ir olandams?

 

>uzknisi, man nerupi tautu misijos. pazistu kelias specializuotas merginas is Baltarusijos – labai tvarkoj, o olandai savimi jau pasirupino <vienoje retu rubu parduotuveje NYC manes paklause, ar as kartais ne is Olandijos>.

 

>>>ar matei zalius vezliukus, kuriuos pardavineja kinieciai?

 

>taip, maciau ir pas kiniecius su Vyteniu Jankunu valgem meduza.

 

>>>kodel?

 

>kodel  vezliukai ar kodel kinieciai? kuo maziau suki galva, tuo geriau. jei man reiketu tau sugalvoti pravarde, tai butu “dvylikos dienu niujorkietis”.

 

>>kuo maziau suksi galva, tuo labiau ja suks kiti. o pravarde ilga. kodel 12-os? negalejai 1-os?

hungarian pastry, krioje dirba indes, kelinta karta prisistatau Jack, nes padavejos klausia vardo, idant veliau neprisertu svetimais tortais. o sakyti savo – komplikuota. galvoji  Juozas Baltusis butu prisistatinejes Albertu Juozenu? jis butu sakes: ‘Brodski. Joseph Brodski’.

beje, ka deklamavai ant Brodskio kapo Long Island saloje?

 

>12-os – todel, kad mums atskridus i NYC, tu jau buvai ten 12 dienu. taigi, dabar 12 atkrenta, dienu – atkrenta, lieka niujorkietis <skamba kaip mafijos filmuose>. norejau nueiti prie John Lenono kapo, bet paskui pamirsau

 

>>beje, Maurizio Cattelan ir Co suorganizavo Karibu bienale, bandydami atsiliepti i bienaliu sindroma. sukviete gera kompanija, kuri savaite ilsejosi Karibuose, paskui isleido ‘kataloga’, sudaryta is svetimos medziagos.

 

>kas tas M. Cattelan?

>>Cattelan – kultinis dar beveik jaunas italu menininkas, apsistojes nyc. neabejoju, kad matei jo pakritusi popieziu ar nusisovusia vovere

 

>welcome to NYC-Vilnius biennale. buvo galima pakviesti Cattelana i Vilniu, bet neseniai suzinojau, kad Jet-Set klubo Lietuvis viesbutyje nera. teks atideti

 

ciao

 

 

 

 

(title)

Darius Mikšys

 

 

Eighty percent of everything the world has to offer is in the United States, including good-looking women.

                              

                              – Serge Rubinstein ~1950

 

(the upper quotation was taken from the magazine “nest”, fall 2001, “Drop dead apartment” by Charles T. Mudede photographs by DETECTIVE H. Higgins, NYPD, the lower is the cover of the upper)

 

The list of things the autor of the text has brought from NYC:

books:

 

“Order Out Of Chaos” by Ilya Prigogine & Isabele Stengers

 

“Engines of Creation, the coming era of nanotechnology” by K.Eric Drexler

 

“Quark and the Jaguar” by Murray Gell-Mann

 

“The Elegant Universe” by Brian Greene

 

magazines:

 

“Popular Mechanics Magazine” January 1950

 

“Shout” sept/oct.2001

 

“nest” fall 2001

 

“Next magazine” 2001, october5

 

“Employment Source magazine” October 5-11, 2001

 

“UFO” october/november 2001

 

“American Scientist” september/october 2001

 

“OTB thoroughbred program” friday, october 5, 2001

 

“Gallery Guide” september 2001

 

“The Learning Annex” september/october 2001

 

newspapers:

 

“The New York Times” september 28, 2001

 

“The New York Times” september 30, 2001

 

“The Village Voice”  october 16, 2001

 

“New York Resident” october 1, 2001

 

“Brooklyn Chinese Monthly” october, 2001

 

“Brooklyn Chinese Monthly” september, 2001

 

“NewYork Press” october 10-16, 2001

 

“The Employment Guide” october 8-14, 2001

 

“Gotham Writer’s Workshop” fall 2001

 

“Computer User” october 2001

 

“New York Metropolis” october 4, 2001

 

“New York Press” october 3-9, 2001

 

“FYI for your information NYFA” fall 2001

 

“New York Post” october 8, 2001

 

 

various flyers ~50 unit

 

poster: “missing before WTC attack Dr. Sneha Ann Philip,...”

 

the map of NYC

 

CD’s:

 

Mouse on Mars “Vulvalend”

 

Mouse on Mars “actionist respoke”

 

Kit Clayton “repetition and nonsense”

 

Art of Noise “The seduction of Claude Debusy”

 

The New Latinaires 3 compilation

 

Hip Hop 2023

 

Kevin Yost “In motion”

 

Andriui

 

Raimiui

 

Records:

 

Raimiui

 

Sauliui

 

Vhs:

 

“Intermission Time” intermission shorts from moviehouses and drive-ins of the 50’s and 60’s.

 

“Horror/Sci-fi/Fantasy trailers of the 50’s, 60’ and 70’s.

 

“Narcotic” by Dwain Esper 1933

 

“Snoop Dogg’s Doggystyle”

 

things:

 

shoe “camper”

 

fake leather jacket

 

perfums Comme des Garcons /series 1: Leaves/ “Tea”

 

perfums Comme des Garcons /series 1: Leaves/ “Calamus”

 

two bottes of the beer “red stripe” (empty)

 

“Tropico Liqueur” - bacardi gold rum and juice

 

Chocolate “Symphony” and the check

 

dm  11.2001

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fl-249              Fluxus: Šiuo atveju. Mokslinės konferencijos medžiaga / Sudarytojai: G. Mažeikis, J. Nekrašius. – Šiauliai, 2002. – 130 p.

 

UDK 7.036(06)

                                                                                                               ISBN 9986-766-26-5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FLUXUS: ŠIUO ATVEJU

 

Konferencijos medžiaga

 

 

 

Sudarytojai:

Gintautas Mažeikis, Jonas Nekrašius

Redaktorė

Lina Kazlauskaitė

Maketas:

Virginijaus Kinčinaičio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SL 2196. Tiražas 200 egz. 2002 04 19

Leidėjas – Šiaulių „Aušros“ muziejaus leidykla, Vytauto g. 89, LT-5419 Šiauliai

Spausdino UAB „Šiaulių knygrišykla“, Tilžės g. 250, LT-5400 Šiauliai